濃墨重彩

張梅

摘要：潘玉良是近現(xiàn)代中國美術(shù)史上舉足輕重的人物，也是享有國際聲譽(yù)的藝術(shù)家。她的作品在中西融合方面取得了突出成就。其藝術(shù)獨(dú)特而絢麗，而彩墨畫更是極具藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)不止于藝術(shù)，應(yīng)有它自身的高度。潘玉良的作品是時(shí)代變革的語境下，中西文化碰撞出的東方韻致的集錦。本文從色彩技法的層面入手，結(jié)合具體案例，對其彩墨畫進(jìn)行細(xì)致分析，嘗試詮釋更為生動(dòng)的“潘玉良印象”。

關(guān)鍵詞：潘玉良 中西融合 彩墨畫

1918年2月，蔡元培在北京大學(xué)發(fā)起成立“北大畫法研究會”。他在《在北大畫法研究會之演說詞》中提道：“西人之重視自然科學(xué)，故美術(shù)亦從描寫實(shí)物入手。今世為東西文化融合時(shí)代。西洋之所長，吾國自當(dāng)采用。”[1]徐悲鴻在1920年發(fā)表的《中國畫改良論》一文中也提出了改良中國畫的原則，即“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者，融之?！盵2]這位現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師、潘玉良的老同事用一錘定音的方式為中國油畫的融合之路指明了方向。林風(fēng)眠也在20世紀(jì)20年代末提出了他的“中西藝術(shù)調(diào)和論”。這一主張或許更為純粹。他把中國傳統(tǒng)文人畫的意境和技法與后印象派、德國表現(xiàn)主義、野獸派等流派相結(jié)合，形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，為中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)了力量。

由此可見，彼時(shí)中國畫壇對“中西融合”的探索大致分為兩個(gè)陣營：一個(gè)陣營是以李毅士、徐悲鴻、顏文樑等為代表的“寫實(shí)派”，主張將西方古典寫實(shí)主義繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，另一個(gè)陣營是以陳抱一、林風(fēng)眠、劉海粟、吳大羽等為代表的“現(xiàn)代派”，提倡將西方現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格和中國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合。潘玉良便屬于“現(xiàn)代派”陣營。事實(shí)上，中國油畫300多年的發(fā)展歷程即是一部中西文化的融合史。留學(xué)歸來的油畫家們憑借專業(yè)知識與多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在中西融合這條創(chuàng)作之路上高歌猛進(jìn)，其中潘玉良正是一位滿腔熱血的女旗手。

一、潘玉良藝術(shù)的沉淀期

潘玉良的作品大致分為三個(gè)階段：20世紀(jì)30年代至40年代初的“學(xué)院風(fēng)”、20世紀(jì)40年代至50年代初的“現(xiàn)代派”風(fēng)格、20世紀(jì)五六十年代的“中西融合風(fēng)”。潘玉良留學(xué)時(shí)期的存世作品極少。1926年，她離開法國后進(jìn)入意大利羅馬皇家美術(shù)學(xué)院深造。是年6月，她委托中法大學(xué)的同學(xué)林寶權(quán)和邱代明將其留學(xué)期間創(chuàng)作的數(shù)百幅作品帶回中國。不幸的是，由于途中輪船貨倉失火，所有畫作盡數(shù)被毀：

潘玉良將其留學(xué)法、意期間所繪大小油畫數(shù)百幅托林、邱二人先攜回國。她訂購一只大號木箱，將所有畫品裝入箱中，并預(yù)付一筆不菲的運(yùn)費(fèi)……郵輪行到半途，突遇一貨倉失火，船長下令千萬不能開倉灌救，擔(dān)心火焰接觸空氣后，爆炸的威力可致人死船沉……船行十余日，所幸并未爆炸，當(dāng)郵輪到達(dá)吳淞口，開倉檢查時(shí)，失火的正是玉良裝畫的那個(gè)倉，百物皆成黑灰一堆，可憐玉良數(shù)百幅心血結(jié)晶，均被火神收去了。[3]

潘玉良20世紀(jì)二三十年代的畫作還留有歐洲學(xué)院派的風(fēng)格色彩，如1934的油畫風(fēng)景寫生作品《寺廟》。在這幅作品中，外光源被弱化，物體的固有色得到強(qiáng)調(diào)，因而畫面的整體色調(diào)偏暗。她用小號排筆畫出了細(xì)長的筆觸，將物體的肌理表達(dá)得相當(dāng)細(xì)膩。潘玉良留學(xué)歸來后任國立中央大學(xué)（今南京大學(xué)）教育學(xué)院藝術(shù)科教師。1934年4月，她率藝術(shù)科西畫組學(xué)生20余人赴北京參觀、寫生，而這幅作品正是寫生途中創(chuàng)作的。這是一幅中規(guī)中矩的作品，或許是受當(dāng)時(shí)的教學(xué)規(guī)范所致。在這一時(shí)期，國立中央大學(xué)的美術(shù)教學(xué)整體偏重寫實(shí)風(fēng)，正如徐悲鴻所說：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義?！盵4]自他主持國立中央大學(xué)藝術(shù)科以來，確立了以寫實(shí)主義作為科學(xué)法則和造型基礎(chǔ)，并在校內(nèi)嚴(yán)格推行。1935年，國立中央大學(xué)藝術(shù)科的國畫組和西畫組合并為繪畫組。1937年后，藝術(shù)科改稱“藝術(shù)系”。在此期間，徐悲鴻多方面召集人才，使得藝術(shù)系的師資力量迅速發(fā)展壯大。隨著中央大學(xué)藝術(shù)科不斷發(fā)展，培育并匯聚了吳作人、潘玉良、呂斯百等杰出藝術(shù)家。[5]徐悲鴻的“中西融合”教育思想以移植西方的古典主義繪畫為路徑，確立了中國“學(xué)院派”的寫實(shí)主義體系。該體系在很長一段時(shí)間里被奉為繪畫主流、藝術(shù)宗旨。

潘玉良創(chuàng)作于1937年的另一幅風(fēng)景寫生《六和塔》也是這一風(fēng)格，整體偏冷色調(diào)，更趨向于古典主義。她的這幅作品容易讓人聯(lián)想起古典主義風(fēng)景畫大師克洛德·洛蘭的作品。洛蘭喜畫逆光景色，畫面里常采用銀灰色的調(diào)子，整體作品有著細(xì)致、柔和的感覺。潘玉良的這幅《六和塔》也是逆光景色。這種光源下的繪制方法會使景物的輪廓顯得莊嚴(yán)、肅穆，尤其適合描繪塔樓和寺廟。縱觀這一時(shí)間段的風(fēng)景寫生，潘玉良用細(xì)膩的筆觸描摹了祖國各地的大好河山。這些作品構(gòu)圖規(guī)范，用色典雅，堪稱教學(xué)范本。

同樣創(chuàng)作于1937年的《桐廬待發(fā)》描繪了幾只停泊在河口的烏篷船。整幅作品呈灰色調(diào)，沒有太多的技法痕跡，好似寫作中“平鋪直敘”的手法。相同的題材也出現(xiàn)在了潘玉良20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作之中，彼時(shí)也是其創(chuàng)作的巔峰時(shí)期。油畫風(fēng)景《船》創(chuàng)作于 1945年，輪廓十分清晰、直接。她用大筆觸表現(xiàn)水面上的小波瀾，畫作帶有典型的印象派早期風(fēng)景畫特征。此幅作品的色彩和構(gòu)圖與莫奈創(chuàng)作于1886年的《三艘漁船》十分相近。在《三艘漁船》中，莫奈用細(xì)長的筆觸處理水面，用彎曲的筆觸處理天空的云彩，用筆、用色皆十分精彩。對比觀察兩幅畫作，會發(fā)現(xiàn)此時(shí)潘玉良仍然處于心摹手追大師作品并不斷探索個(gè)人風(fēng)格的階段。她在1946年創(chuàng)作的《窗前女人體》中刻畫了一個(gè)于榻上酣睡的女子。從她對女子形體的塑造手法可以看出扎實(shí)的學(xué)院派基本功，從用色可以看出馬蒂斯大膽、鮮明的色彩語言對她產(chǎn)生的巨大影響。這一年，潘玉良接連畫了四幅相同主題與創(chuàng)作手法的女人體，或臥或坐、神態(tài)各異、精彩紛呈。

二、潘玉良個(gè)人風(fēng)格的成熟期

潘玉良最精彩也最具藝術(shù)價(jià)值的作品當(dāng)屬20世紀(jì)五六十年代的彩墨畫。彼時(shí)是她技法最為成熟、個(gè)人風(fēng)格最為突出的時(shí)期。她的彩墨作品結(jié)合了中國線描手法與西方點(diǎn)彩技法，既做到了中西融合，又做到了獨(dú)辟蹊徑。就潘玉良的彩墨畫而言，20世紀(jì)50年代和60年代的創(chuàng)作不能一概而論之。她在20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的彩墨畫偏重中國畫的畫風(fēng)，多采用流暢的書法線條勾勒形體，線條緊勁連綿、粗細(xì)相間、虛實(shí)有度。在1952年創(chuàng)作的《坐著攏髻女人體》中，她用線條把人體的運(yùn)動(dòng)規(guī)律表達(dá)得流暢、精準(zhǔn)，對人體結(jié)構(gòu)的塑造使用了中國畫的皴擦技法，同時(shí)還輔以淡墨暈染。此外，她只把暗面和亮面稍作區(qū)分，對皮膚肌理也沒有進(jìn)行過多的處理，而是把大量筆觸用在了背景的渲染上。再來看其1954年創(chuàng)作的《側(cè)坐前視女人體》，整幅作品的用線似乎較之前的作品更加自然、嫻熟、流暢，人物體態(tài)被勾勒得干凈、利落。這幅畫背景處理得最為精彩，上半部分采用了她在繪制彩墨畫時(shí)的慣用手法，以網(wǎng)格線皴擦出了獨(dú)特的肌理效果。人物坐的花巾布上，卷曲的線條勾勒出了花朵圖案，整幅畫都被浮世繪般的平面裝飾色彩所籠罩。當(dāng)時(shí)，潘玉良在法國旅居，切身地感受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)對大量東方藝術(shù)元素的吸納。莫奈、凡·高、馬蒂斯、畢加索等現(xiàn)代派繪畫大師都喜歡臨摹、借鑒中國畫和日本的浮世繪。畢加索、馬蒂斯的作品中更是經(jīng)常出現(xiàn)“阿拉伯趣味”以及東方情趣。在他們的筆下，平涂的色塊、粗獷的線條構(gòu)成了一幅幅和諧而充滿裝飾趣味的美妙作品。潘玉良的藝術(shù)面貌亦是如此。

1958年之后，潘玉良的作品有了很大的轉(zhuǎn)折，無論是技法還是畫面效果，都證明了她已在中西融合的道路之上朝著更為廣闊、自由的方向疾馳而去。在這一過渡時(shí)期，她的彩墨畫畫風(fēng)有了明顯的改變，雖然題材仍是東方女性，背景和手法也沒有改變，但改為了以裸體為主，處理人體的皮膚肌理時(shí)用上了西方的點(diǎn)彩技法，代表作品有《母愛》《母子情》。大塊的皮膚處理用色塊來畫比較容易，用色點(diǎn)來表達(dá)其實(shí)是很難的，不過潘玉良卻用單純的膚色“點(diǎn)”出了結(jié)實(shí)的形體。“點(diǎn)彩”畫法于19世紀(jì)80年代中期興起于法國，喬治·修拉是代表人物。與其說點(diǎn)彩派是一個(gè)畫派，不如說它是一種獨(dú)特的畫法，即用色點(diǎn)來作畫。早期的印象派畫家曾經(jīng)也使用過這種畫法，不過當(dāng)時(shí)只是將之作為多種畫法中的一種。點(diǎn)彩派把這種畫法提取出來加以發(fā)展并推向了極端。他們主張按光譜色和科學(xué)原理在畫面上排列色點(diǎn)，同時(shí)為保持色彩的鮮明度而不調(diào)混顏色，從而引導(dǎo)觀者依靠自己的視網(wǎng)膜來混合色彩。仔細(xì)研究修拉的作品會發(fā)現(xiàn)，他不滿印象派輕視形體的畫法。他雖然用色點(diǎn)塑造對象，但卻能表現(xiàn)出結(jié)實(shí)的形體?？梢哉f，修拉既是在用形體同印象派對抗，又是在用光色同“學(xué)院派”對抗。從這一點(diǎn)來看，潘玉良與他如出一轍。我們在潘玉良的作品中既能看到結(jié)實(shí)的形體，又能看到鮮明的用色。比如，她在1959年創(chuàng)作了《海濱樂》。這幅畫表現(xiàn)的是西方油畫一個(gè)永恒的主題，即黃金時(shí)代的人們不愁吃喝、載歌載舞。她在刻畫山、石、樹時(shí)，采用了中國畫的手法，背景處開闊的海平面以淡彩暈染而成。畫面主體是九個(gè)在海邊嬉戲的女子，點(diǎn)彩技法在這里被運(yùn)用得爐火純青，人體結(jié)構(gòu)被交代得準(zhǔn)確到位。

從1960年開始，正式進(jìn)入潘玉良彩墨畫的巔峰時(shí)代。就《側(cè)背臥女人體》這幅作品來說，構(gòu)圖、線條、形體、色彩都很出色，背景的處理已然不同于20世紀(jì)50年代的作品，未使用復(fù)雜的線條，也未大面積暈染，不過空間感卻較之前的作品更強(qiáng)。她1961年創(chuàng)作的《梳妝女》、1962年創(chuàng)作的《遐想》以及1967年創(chuàng)作的《系帶寬服女人體》題材、立意相似，構(gòu)圖也相似，整體畫法比之前放松很多，有種行云流水的感覺。此時(shí)，她勾勒人體的線條比之前的作品要細(xì)很多，力度也較之前的輕，不過從腿部的著色點(diǎn)來看，密集度有所降低，直到在《遐想》這幅作品中已經(jīng)完全看不見色點(diǎn)。她在1966年創(chuàng)作了《歌舞艷聲》。這幅作品中的東方情趣甚是濃厚。在技法處理上，她使用了更加肆意、流暢的線條，同時(shí)將場面營造得很宏大，人物形象也進(jìn)行了臉譜化處理，而這樣做的目的是表達(dá)東方式的黃金時(shí)代。這一主題在潘玉良的作品中出現(xiàn)過很多次，以往表現(xiàn)的都是一群裸女在大自然起舞彈琴，用的是中國傳統(tǒng)樂器。這幅《歌舞艷聲》卻是直接描繪穿著中式服裝的一群東方男女，他們中的舞者正拿著扇子在林間翩翩起舞。潘玉良似乎對扇舞特別感興趣。在她的作品中，曾多次出現(xiàn)執(zhí)扇而舞的中國女性形象。

潘玉良似乎在尋找一個(gè)突破口，即用復(fù)雜的背景和大面積的著色來凸顯人體結(jié)構(gòu)。她希望通過探索這些方法，達(dá)到自己追求的中西融合的最高境界。

三、潘玉良彩墨畫的藝術(shù)價(jià)值

20世紀(jì)的中國畫壇出現(xiàn)了種種關(guān)于“中西融合”的探索和實(shí)踐，如林風(fēng)眠的仕女畫、關(guān)良的戲曲人物畫。藝術(shù)家們從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，將之以各種形式展現(xiàn)于自己的作品中，試圖使創(chuàng)作不脫離我國傳統(tǒng)藝術(shù)的本源。作為新興木刻藝術(shù)的倡導(dǎo)者，魯迅曾說：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路?！盵6]然而，無論是哪條探索之路，潘玉良都走得十分不易。尤其晚年身體多病，這對她的創(chuàng)作來說無疑增加了難度。不過，欣賞其晚年的彩墨作品，反而發(fā)現(xiàn)用色、用線更加凝練、出彩。創(chuàng)作于1968年的《臨窗窺視女人體》堪稱潘玉良彩墨人體畫中的精品。就這幅作品而言，觀者在意的已經(jīng)不是女人體的形體本身，而是會試圖猜測她們在看什么—這就使得觀畫的過程充滿了趣味性。從技法上看，身體結(jié)構(gòu)簡練而扎實(shí)，用線流暢且虛實(shí)有度，用色清爽、雅致、不輕浮。從中西融合的藝術(shù)價(jià)值來看，這幅作品不僅把中國書法線條的柔韌連綿感表達(dá)得十分到位，還把西方塑造身體結(jié)構(gòu)時(shí)的夸張手法運(yùn)用得十分純熟，再加上極具平面裝飾性的地毯空間處理……眾多元素的碰撞不僅和諧有趣、相得益彰，而且色彩又具有顛覆性，能夠帶給人無限的啟迪。

總結(jié)一下，潘玉良彩墨藝術(shù)的價(jià)值可以概述為五點(diǎn)：一是極具裝飾性，二是采用了平面化的空間處理方式，三是造型手法較為夸張，四是運(yùn)用了帶有東方韻味的書法線條，五是進(jìn)行了中國寫意畫式的意境表達(dá)。潘玉良的彩墨基本都是用線勾勒出形體，薄施顏色，背景處理與眾不同，卻與畫作的整體氣質(zhì)十分契合。她用書法線條來畫速寫，再用色彩明暗來塑造體積。她更多的是尋求突破，想要用西方的造型體系表達(dá)東方繪畫的韻致與格調(diào)。

下面，筆者將列舉兩幅相同題材的花卉作品來加以說明，即其1958年創(chuàng)作的《紅郁金香》和1960年創(chuàng)作的《黃菊花》。我們比較一下這兩幅作品，會發(fā)現(xiàn)《紅郁金香》有著強(qiáng)烈的裝飾意味，尤其是桌布上有中國古代壁畫中的走獸、圖騰元素，十分有趣。《黃菊花》中的瓷瓶上直接畫了一只類似朱雀的上古神獸，這些傳統(tǒng)元素的融入令人驚艷?！都t郁金香》的背景運(yùn)用了點(diǎn)、線交錯(cuò)的繁復(fù)筆觸，完全沒有體現(xiàn)西方繪畫的透視原理。這種平面化的空間處理手法實(shí)屬率性、隨意?！饵S菊花》的背景處理則簡單明了，運(yùn)用的是中國畫的留白手法。從這些技法上的實(shí)驗(yàn)可以看出，潘玉良在中西融合層面的創(chuàng)新舉動(dòng)。

自文藝復(fù)興以來，歐洲的繪畫史簡直就是一部油畫史，而歐洲繪畫輸入中國的主要形式就是油畫：“自光、宣后，至民國初年，西畫在中土之勢力，始漸漸高漲?！盵7]西方繪畫以一種文化形態(tài)移植于本土文化圈，在當(dāng)時(shí)確有其先進(jìn)之處。其一，具有科學(xué)的觀察方法。其二，有完整的理論體系。其三，具備成熟的繪畫技法。本土的藝術(shù)家們要做的是對其進(jìn)行改造，一方面使其符合本民族的審美習(xí)慣，另一方面又要保證本土文化不被覆蓋，此即“中西融合”的意義。潘玉良不僅做到了這一點(diǎn)，還完成得相當(dāng)出色。她用彩墨畫向世人展示了獨(dú)特的東方美學(xué)并取得了不俗的成績。

在繽紛的現(xiàn)代藝術(shù)天地中，潘玉良是先行者之一。她在時(shí)代的洪流中，用執(zhí)著的意念“活”出了生命的質(zhì)感。中西融合是20世紀(jì)的歷史環(huán)境賦予藝術(shù)家們的時(shí)代命題。中國油畫要尋求出路，就不能停留在臨摹再現(xiàn)、循規(guī)蹈矩。一種文化的移植，要扎根在本土文化的土壤中才能汲取營養(yǎng)，從而開出更加徇爛的花朵。潘玉良顯然正是那個(gè)辛勤的耕種者。

注釋

[1]參見蔡元培《在北大畫法研究會之演說詞》。

[2]徐悲鴻.中國畫改良論[J].繪學(xué)雜志，1920，6（1）.

[3]潘玉良全集8文獻(xiàn)卷[M].范迪安，編.合肥：安徽美術(shù)出版社， 2015：168.

[4]徐悲鴻.美的解剖——在上海開洛公司的講演辭[A]//王震.徐悲鴻文集.上海畫報(bào)出版社，2005：13.

[5]李超.中國現(xiàn)代油畫史[M].上海書畫出版社，2007：89.

[6]同注[5]，11頁。

[7]潘天壽.中國繪畫史[M].上海人民美術(shù)出版社，1983：294.