《主角》與《秦腔》敘事藝術(shù)比較研究

梁 萌

（延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000）

陳彥的《主角》以細(xì)膩溫婉的筆觸，為讀者講述了陜西偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村九巖溝里的放羊女易招娣歷經(jīng)磨難最終成為一代秦腔皇后憶秦娥的傳奇故事，其跌宕起伏的人生讓人感嘆。賈平凹的《秦腔》描寫(xiě)了清風(fēng)街夏家、白家及其他蕓蕓眾生的生老病死、悲歡離合，真實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)了社會(huì)大轉(zhuǎn)型之下的農(nóng)村全貌，字里行間透露出作者對(duì)故土和傳統(tǒng)文化的一片深情。兩部小說(shuō)繼承了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，在藝術(shù)上取得了極大的成功。同時(shí)，兩位作者對(duì)民間秦腔藝術(shù)元素的成功運(yùn)用，使小說(shuō)體現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土文化意蘊(yùn)。本文從敘述視角、敘事空間、敘事道具三個(gè)方面對(duì)兩部小說(shuō)的敘事藝術(shù)進(jìn)行比較研究，以期更準(zhǔn)確地把握兩部小說(shuō)的審美特色和創(chuàng)作主旨。

一、敘述視角：全知型與多角度

小說(shuō)是敘事文學(xué)中最重要的體裁。小說(shuō)的敘述視角就是根據(jù)作家主觀(guān)意圖所確定的反映生活的角度。作家確定了寫(xiě)什么后，緊接著要考慮的就是怎么寫(xiě)，從哪件事、哪個(gè)人、哪個(gè)地方寫(xiě)起。這種選擇不僅是技巧問(wèn)題、藝術(shù)形式問(wèn)題，它與作品的內(nèi)容和作家為表現(xiàn)這一內(nèi)容所采取的整體構(gòu)思密切聯(lián)系在一起。

敘述視角指講述故事的視角和立足點(diǎn)。按照不同時(shí)空的敘述關(guān)系，可劃分成時(shí)間敘述角度和空間敘述角度。時(shí)間敘述角度研究敘述與事件的敘述關(guān)系，事件與敘述間隔的時(shí)間關(guān)系?？臻g敘述角度主要研究第一人稱(chēng)敘述和第三人稱(chēng)敘述。前者是故事內(nèi)的敘述角度，后者是故事外的敘述角度。也有學(xué)者把敘述視角分為全知、限制和純客觀(guān)敘述三種。隨著小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展，視角的轉(zhuǎn)換、交叉和多元化已成為勢(shì)不可擋的潮流，這是小說(shuō)藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志。

敘述視角與敘述者有密切關(guān)系，敘述者可以是作家本人，也可以由作家創(chuàng)造出來(lái)。在《主角》與《秦腔》這兩部小說(shuō)中，敘述視角和敘述者是不同的。陳彥在《主角》中設(shè)置的敘述者是全知型的，主體形象鮮活而豐滿(mǎn)，而賈平凹的《秦腔》則采用第三人稱(chēng)視角敘述，作者讓瘋子張引生充當(dāng)敘述者，敘述者的瘋言瘋語(yǔ)和作者的散文化敘事使小說(shuō)呈現(xiàn)出碎片化、潰散化的特點(diǎn)。

統(tǒng)攝《主角》的是一個(gè)全知全能的敘述者。小說(shuō)的主人公可理解為憶秦娥，也可理解為具有“大匠”生命氣質(zhì)的秦腔藝人，或者可以認(rèn)為是象征著“傳統(tǒng)”的秦腔藝術(shù)。小說(shuō)引人關(guān)注的恰恰是那個(gè)貌似隱形卻又無(wú)處不在的、帶有浪漫主義和理想主義色彩的敘述者。《主角》的主人公不僅與敘述者有著高度同一性，還時(shí)時(shí)化身為憶秦娥、秦八娃、存字派四位老人，甚至畫(huà)家石懷玉，化成一個(gè)個(gè)真實(shí)可感的肉身，講述著中國(guó)文化和民族精神的故事。他們的故事借憶秦娥習(xí)藝和演藝進(jìn)行講述，在這個(gè)過(guò)程中，個(gè)人與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、國(guó)家民族緊緊聯(lián)系在一起，他們的故事也就是我們民族的故事，主人公頑強(qiáng)奮斗的精神也正是我們民族精神的體現(xiàn)。小說(shuō)最后，一個(gè)明確意識(shí)到自身價(jià)值的主體宣告生成，她既是憶秦娥，也是成百上千個(gè)不知名的秦腔藝人，他們勇敢地?fù)?dān)負(fù)起傳承民族文化和民族精神的使命。《主角》中這個(gè)全知型敘述者是中國(guó)文化身份的建構(gòu)者，他講秦腔、藝人和傳統(tǒng)文化，把傳統(tǒng)從流逝的時(shí)間和歷史中解救出來(lái)，將之作為一種自然事實(shí)進(jìn)行細(xì)致描述?！安粌H如此，他更深入傳統(tǒng)內(nèi)部，探究民眾文化心理結(jié)構(gòu)，尋找具有普遍意義的價(jià)值和規(guī)律。”[1]

賈平凹的《秦腔》厚重宏大，為當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)敘事建構(gòu)了一個(gè)非常杰出的文本。這部小說(shuō)突破了傳統(tǒng)以基本情節(jié)支撐作品的創(chuàng)作模式，采取的是一種生活漫流式的細(xì)節(jié)連綴。作者抽取了一般文本故事的元素，如懸念元素、情節(jié)元素，把對(duì)農(nóng)村“一堆雞零狗碎的潑煩日子”的痛切感受娓娓道來(lái)，細(xì)枝末節(jié)、雞毛蒜皮的日?，嵤录?xì)流蔓延，匯流成海，渾然天成，直達(dá)本質(zhì)的真實(shí)。作品塑造了三個(gè)非常重要的人物，一個(gè)是夏天義，代表了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的沒(méi)落，一個(gè)是夏天智，代表了鄉(xiāng)土文化的衰敗，一個(gè)就是敘述人張引生。

《秦腔》的敘述者是“瘋子”張引生。引生具有“瘋子”的身份，時(shí)常在清風(fēng)街四處游蕩，從引生的果園到三踅的磚廠(chǎng)，從村委會(huì)的所在地大清寺到趙宏聲的藥店大清堂，從丁霸槽的萬(wàn)寶樓酒店到夏天義淤地的七里溝，清風(fēng)街的大事、小事、好事、孬事全都在引生的那雙“瘋眼”下赤裸裸地顯現(xiàn)，他目光所及就是敘述所及，沒(méi)有邏輯。引生受到特殊刺激就會(huì)“嘴臉烏青，口吐白沫”，進(jìn)而會(huì)因癲癇發(fā)作而出現(xiàn)間歇性失憶，所以，他所感知的世界是無(wú)序、零散、錯(cuò)亂的，他眼里的世界，正是以這樣一種非連貫的生活碎片連綴而成。此外，引生具有能與萬(wàn)物感應(yīng)的“通靈”功能，他能與飛鳥(niǎo)走獸、草木蟲(chóng)魚(yú)對(duì)話(huà)交流。這種敘事設(shè)計(jì)打破了一般的全知型敘事模式，整個(gè)故事的講述呈現(xiàn)出潰散化、碎片化的特點(diǎn)，彰顯了當(dāng)下鄉(xiāng)村紛雜而不乏活力的現(xiàn)實(shí)。可以說(shuō)，引生的加入使《秦腔》的敘事時(shí)空趨于模糊，讀者只是跟隨作者的思緒神游漫步。

有人認(rèn)為這個(gè)敘述者不過(guò)是中外文學(xué)史上常見(jiàn)的瘋癲或癡狂敘述者的再現(xiàn)，但實(shí)際情況恐怕更為復(fù)雜。其一，中外文學(xué)史上的癲狂敘述者可稱(chēng)之為圣愚，他是愚蠢的，又是圣明的，在他的癲狂、愚蠢之后有某種真理支撐著他，如《塵埃落定》就是這樣。而《秦腔》不一樣，敘述者無(wú)所不知又無(wú)所知。其二，這個(gè)敘述者把作者全知的無(wú)所不在的視角和人物的有限視角天衣無(wú)縫地結(jié)合在一起，超越了第一人稱(chēng)敘述和第三人稱(chēng)敘述的局限?！肚厍弧分袃煞N視角的轉(zhuǎn)換非常巧妙?！隘傋印睆堃仁琴Z平凹自己，又是作者的另一部分，借用薩特的經(jīng)典表述：“我以不是我所是和是我所不是的方式存在”[2]，在是與不是之間，賈平凹實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的敘事意圖。《秦腔》的敘事節(jié)奏十分緩慢，有大量的減緩與停頓。減緩與停頓，均指小說(shuō)中文本時(shí)間慢于故事時(shí)間，作品中充滿(mǎn)了日常生活場(chǎng)景的細(xì)致描寫(xiě)，有許多綿密的細(xì)節(jié)，基本故事時(shí)間是“每天”“一天傍晚”“那個(gè)晚上”，時(shí)間雖短，描寫(xiě)的內(nèi)容卻十分豐富。

《主角》以全知型敘述者講述了秦腔皇后憶秦娥近五十年的起伏人生，也講述了秦腔藝人對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承?！肚厍弧凡捎昧魉降恼Z(yǔ)調(diào)將雞零狗碎的日子緩慢道出。敘述者身份的不斷變化、場(chǎng)景的移動(dòng)及多種矛盾的串聯(lián)，將紛雜的人物和事件粘連成一個(gè)整體，在整體的背后呈現(xiàn)出一個(gè)殘破的鄉(xiāng)土世界。

二、敘事空間：秦腔舞臺(tái)與鄉(xiāng)土世界

小說(shuō)的敘事空間是人物的活動(dòng)場(chǎng)所，是故事的發(fā)生地。學(xué)者方英認(rèn)為：“文學(xué)敘事中的空間是一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的想象的、藝術(shù)化的空間，以文字為媒介，由作者、讀者和文本共同建構(gòu)。作為一個(gè)想象的、藝術(shù)化的空間，敘事空間絕不等同于現(xiàn)實(shí)空間，這種不同不僅在于其虛構(gòu)性，更在于其特殊的媒介決定了這是一個(gè)斷裂的、模糊的、不直觀(guān)、不透明、不連續(xù)、非勻質(zhì)的空間?！盵3]

《主角》和《秦腔》都以民間秦腔藝術(shù)為線(xiàn)索展開(kāi)敘事，且都繼承和發(fā)揚(yáng)了當(dāng)代陜西文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但二位作家的敘事策略不同，各自建構(gòu)的敘事空間存在明顯差異。

陳彥的《主角》將人們帶到一個(gè)具體的、華麗的秦腔舞臺(tái)世界。陳彥1963年出生于陜西商洛，從小熱愛(ài)讀書(shū)寫(xiě)作，古典文學(xué)底蘊(yùn)深厚，16 歲便嶄露頭角，隨即被縣劇團(tuán)錄用，以后一直在劇團(tuán)和文化單位工作，所以他的關(guān)注點(diǎn)與陜派前輩作家柳青、路遙、陳忠實(shí)、賈平凹等作家相比自然是有所轉(zhuǎn)變的。陳彥在《主角》中沒(méi)有像陜派前輩作家一般把視野投放在鄉(xiāng)土農(nóng)村，或者是“城鄉(xiāng)交叉地帶”，而是神秘美麗的舞臺(tái)世界，是形形色色的秦腔演職人員，是紅紅綠綠的現(xiàn)代城市。易招娣本是秦嶺山村的放羊女，后被鼓師舅舅胡三元帶去縣劇團(tuán)學(xué)習(xí)秦腔。由于胡三元個(gè)性剛烈強(qiáng)悍，自恃鼓藝超群，團(tuán)里離不了他，就不注意尊重領(lǐng)導(dǎo)，搞好群眾關(guān)系，結(jié)果別人就找茬整他。在那個(gè)政治運(yùn)動(dòng)不斷的時(shí)代，任何人稍不注意就會(huì)被抓住把柄，胡三元這種人顯然很容易被抓住辮子，而他倒霉后自然連累到外甥女。易招娣被貶進(jìn)廚房燒火，掌勺的大師傅廖耀輝道德敗壞，乘機(jī)侮辱她。雖然被宋光祖所救，壞人未能得逞，但給她后來(lái)的生活與事業(yè)都帶來(lái)了很大的負(fù)面影響。易招娣在這種極端惡劣的環(huán)境里，仍然堅(jiān)持練功，看門(mén)的秦腔老藝人茍存忠發(fā)現(xiàn)她的潛質(zhì)，偷偷指導(dǎo)她，使她的表演技藝得到突飛猛進(jìn)的提高。緊接著易招娣迎來(lái)了人生的轉(zhuǎn)機(jī)，下鄉(xiāng)演出臨時(shí)扮演《打焦贊》中的丫鬟楊排風(fēng)一角而一炮走紅，因此重新回到演員隊(duì)伍，并歷盡磨折終成一代秦腔皇后憶秦娥。作者創(chuàng)作時(shí)將關(guān)注點(diǎn)投射在秦腔藝術(shù)舞臺(tái)的臺(tái)前幕后。在小說(shuō)中作者除了塑造出憶秦娥這么一個(gè)動(dòng)人心魄的主角形象，還刻畫(huà)出其他生動(dòng)的人物形象，如爭(zhēng)當(dāng)主角的胡彩香和米蘭，想唱主角卻不肯吃苦下功夫的楚嘉禾，鼓藝精湛卻個(gè)性剛烈、不諳人情世故的胡三元，廚房爭(zhēng)權(quán)的廖耀輝和宋光祖等，作者對(duì)這些社會(huì)底層人物的生存狀態(tài)及命運(yùn)給予極大的關(guān)注，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人道主義情懷。

賈平凹出生在商州棣花街，十九歲離開(kāi)故土去了西安。賈平凹從二十世紀(jì)70年代后期步入文壇后，對(duì)故鄉(xiāng)一直情有獨(dú)鐘。早期作品《兵娃》《姊妹本紀(jì)》《早晨的歌》，以及稍后的“商州系列”等都表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)土的一片深情。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《秦腔》里，作者以故鄉(xiāng)棣花鎮(zhèn)為原型創(chuàng)設(shè)出一個(gè)叫清風(fēng)街的村莊，寫(xiě)了村子里夏家和白家以及眾多村民的生活變遷，生動(dòng)真實(shí)地再現(xiàn)了社會(huì)大轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)農(nóng)村的原貌。在商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，土地和精壯勞動(dòng)力不斷流失，農(nóng)村發(fā)展面臨前所未有的困境，同時(shí)，清風(fēng)街上人們的勾心斗角也給農(nóng)民帶來(lái)了心靈的撕裂。《秦腔》以清風(fēng)街上的大戶(hù)夏家四兄弟天仁（早已去世）、天義、天禮、天智及其家人子孫二十多人加上張引生、趙宏聲等人及來(lái)運(yùn)、賽虎兩只狗，共計(jì)出場(chǎng)角色五十多個(gè)。夏天義盡管年老體衰，力不從心，但他還是舍不得他早年當(dāng)村干部時(shí)沒(méi)有治理好的七里溝。在有生之年，帶上啞巴和引生早出晚歸地抬石運(yùn)土，砌壩堵水淤地。夏天智雖然沒(méi)有下這樣牛大的苦，但他卻對(duì)二哥表示支持。當(dāng)兒子夏風(fēng)要把他們老兩口接到省城享清閑的時(shí)候，他毅然拒絕了，每天還是在馬勺背上畫(huà)制他的秦腔臉譜，播放他的秦腔戲曲。小說(shuō)最后，夏天智因胃癌發(fā)作死去。白雪是夏天智兒子夏風(fēng)的媳婦，她漂亮端莊，性情和順，卻偏偏命運(yùn)不濟(jì)，作為縣劇團(tuán)臺(tái)柱子的她，正當(dāng)施展藝術(shù)才華的時(shí)候，劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)卻不景氣，只得走村串巷為人唱紅白喜事助興。更讓人同情的是，她生下了殘疾女兒，由于不堪忍受精神和肉體的折磨，最終和丈夫夏風(fēng)離婚。夏天智和白雪都喜愛(ài)秦腔，他們是傳統(tǒng)文化的守護(hù)者，夏天智的離世和白雪的悲劇命運(yùn)意味著傳統(tǒng)文土文明走向了窮途末路。引生的自我閹割也表達(dá)出作者對(duì)鄉(xiāng)土文明在商品經(jīng)濟(jì)沖擊下走向解體的無(wú)奈和絕望。

《秦腔》的敘事時(shí)間是一年左右，作者寫(xiě)得非常日?；?，非常瑣碎細(xì)密。我們檢驗(yàn)一個(gè)作家是不是具備真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活的能力，主要是看他能否在最日常的地方、最生活化的地方寫(xiě)出真情或?qū)懗霎?dāng)代生活中非常根本性的東西，這一點(diǎn)《秦腔》做到了。

《主角》和《秦腔》對(duì)傳統(tǒng)的觀(guān)照、建構(gòu)或闡釋?zhuān)际峭ㄟ^(guò)現(xiàn)實(shí)主義的書(shū)寫(xiě)得以實(shí)現(xiàn)的，但由于觀(guān)照視域和建構(gòu)路徑——秦腔舞臺(tái)與鄉(xiāng)土世界的差異，呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)美?！吨鹘恰芬郧厍晃枧_(tái)、現(xiàn)代都市為敘述空間，而賈平凹則把敘述空間定位在鄉(xiāng)土農(nóng)村，兩位作家都以“民間”為透鏡觀(guān)照中國(guó)歷史、現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)。在現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)中，“民間”所指涉或關(guān)聯(lián)的民眾葆有最可貴的、恒常的自由自在精神、反抗意志、生命本然狀態(tài)和最高道德價(jià)值。這決定了兩部小說(shuō)都是以返歸傳統(tǒng)的形式而走向現(xiàn)代。雖然民間視域中的傳統(tǒng)受到歷史與現(xiàn)實(shí)的沖擊，但它作為生命的宣泄也是生命的確認(rèn)，是不絕如縷、生生不息的存在?！懊耖g性”具有不被傳統(tǒng)和現(xiàn)代二元架構(gòu)所拘囿的敞開(kāi)性，具有隨語(yǔ)境遷移而轉(zhuǎn)換其含義的多種可能，無(wú)論在何種歷史情境下，它既可能有對(duì)歷史的對(duì)抗，亦可能有對(duì)歷史的穿越或超脫。民間視域代表著時(shí)代主流話(huà)語(yǔ)壓抑下的傳統(tǒng)，它是可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)要素的，是一種天然的現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)資源。

三、敘事道具：秦腔藝術(shù)的不同呈現(xiàn)

陳彥和賈平凹都將民間秦腔藝術(shù)融入敘事之中。借助秦腔塑造人物，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，使小說(shuō)散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。但是，通過(guò)對(duì)文本的比較分析可知，兩位作家對(duì)秦腔這種敘述道具的運(yùn)用卻各不相同。

《主角》中，作者對(duì)秦腔的劇目、戲文、演出進(jìn)行了細(xì)致的敘寫(xiě)，尤其是對(duì)秦腔演出的描寫(xiě)可謂濃墨重彩。小說(shuō)對(duì)憶秦娥練功的描述，從“水袖”“吹火”“臥魚(yú)”到“斷崖飛狐”，從拜師、傳藝、習(xí)藝到排練、演出、戲臺(tái)布置、鑼鼓、演員和舞臺(tái)造型、戲劇觀(guān)眾等都作了生動(dòng)具體的描寫(xiě)。比如，憶秦娥跟師父茍存忠學(xué)的第一出戲《打焦贊》，作者就對(duì)戲曲曲目以及排練過(guò)程用了大量筆墨。在易秦娥正式上場(chǎng)時(shí)，作者是這樣描寫(xiě)的：“易秦娥就手持‘燒火棍’，一邊出場(chǎng)，一邊嗖地一下，將棍拋出老遠(yuǎn)。然后她一個(gè)‘高吊毛’，再起一個(gè)‘飛腳’，幾乎是在空中，背身將‘燒火棍’穩(wěn)穩(wěn)接住了。再然后，又是‘大跳’加‘臥魚(yú)’；再起一個(gè)‘五龍絞柱’加‘三跌叉’；緊接著‘大繃子’‘刀翻身’‘棍纏頭’亮相”[4]178。經(jīng)過(guò)作者的精細(xì)描寫(xiě)，憶秦娥所演繹的燒火丫頭楊排風(fēng)的形象躍然紙上。除了對(duì)憶秦娥的舞臺(tái)表現(xiàn)作正面描寫(xiě)，還對(duì)觀(guān)眾的觀(guān)劇反應(yīng)作了描寫(xiě)。比如，憶秦娥在調(diào)入省秦劇團(tuán)后出演的《游西湖》獲得了如潮好評(píng)?！坝绕涫菓浨囟鸬摹豆碓埂贰稓⑸穬蓤?chǎng)戲，幾乎是一句唱一個(gè)好；一口火焰，一次掌聲。直拍到群鬼一齊出動(dòng)，把殘害忠良、殺死無(wú)辜、橫行霸道的奸相賈似道，生生吹死在團(tuán)團(tuán)烈火中。謝幕的時(shí)候，憶秦娥出來(lái)三次深深鞠躬，觀(guān)眾仍然不走?！盵4]393演員在舞臺(tái)上演繹出公道、正義、仁厚、誠(chéng)信等價(jià)值倫理，觀(guān)眾在觀(guān)賞的過(guò)程中接受這些道德規(guī)范，增強(qiáng)了向上向善的社會(huì)力量。

在《秦腔》中，作者并未對(duì)秦腔藝術(shù)的表演作精細(xì)的呈現(xiàn)，更多的是將秦腔樂(lè)譜穿插其中，同時(shí)運(yùn)用秦腔音樂(lè)和鑼鼓節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)人物心理，渲染氣氛。清風(fēng)街里夏天智是秦腔愛(ài)好者，他用收音機(jī)播放秦腔曲目，有時(shí)跟著哼唱起來(lái)，同時(shí)，他還癡迷于制作秦腔臉譜，希望有朝一日能在兒子夏風(fēng)的幫助下出版。白雪是夏天智的兒媳婦，也是縣劇團(tuán)的主角，但小說(shuō)中對(duì)其舞臺(tái)表演的描寫(xiě)并不多，只有在她演唱的《藏舟》時(shí)做了些許描述：“她在臺(tái)上演《藏舟》，唱道‘耳聽(tīng)得樵樓上三更四點(diǎn)，小舟內(nèi)難壞了胡氏鳳蓮，哭了聲老爹爹兒難得見(jiàn)，要相逢除非是南柯夢(mèng)間’”[5]。最后一次寫(xiě)白雪演唱是在她公公夏天智的靈堂前，也只是呈現(xiàn)出一段《藏舟》的曲譜?！肚厍弧分星厍浑S處可見(jiàn)，貫穿小說(shuō)始末，寫(xiě)到了許多經(jīng)典劇目如《拾玉鐲》《鍘美案》《游龜山》《斬單童》《金沙灘》《走雪》《送女》《金碗釵》《木南寺》《背娃進(jìn)府》《滾樓》《周仁回府》《巧相逢》《鉆煙洞》《紡線(xiàn)曲》《十三鉸子》等，每當(dāng)情節(jié)發(fā)展到一定程度，一曲秦腔便唱起來(lái)了，小說(shuō)中共計(jì)出現(xiàn)秦腔曲譜二十多處。需要指出的是，作者并未對(duì)這些秦腔劇目進(jìn)行細(xì)致描寫(xiě)，往往一筆帶過(guò)。

考察作家生活經(jīng)歷可知，陳彥有著近三十年的劇團(tuán)工作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)秦腔曲目可謂耳熟能詳，因而在書(shū)寫(xiě)這一題材時(shí)有更好的表現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

陳彥和賈平凹均將民間秦腔藝術(shù)元素融入小說(shuō)創(chuàng)作中，且都以現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，但由于敘述技法不同，兩部小說(shuō)呈現(xiàn)出不同的美學(xué)特質(zhì)。通過(guò)對(duì)兩部小說(shuō)的敘述視角、敘事空間和敘事道具的比較，我們可以更清晰地發(fā)現(xiàn)兩部作品在敘事藝術(shù)方面的差異。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，兩位作家對(duì)敘述視角、敘事空間的不同選擇，以及對(duì)作為敘事道具的秦腔的不同運(yùn)用，是各自表達(dá)思想主題的需要?！吨鹘恰分荚诒憩F(xiàn)大時(shí)代中小人物的命運(yùn)及秦腔藝術(shù)傳承發(fā)展的困境，而《秦腔》則側(cè)重表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化衰落的擔(dān)憂(yōu)。