抒情視域下的魯迅創(chuàng)制及再解讀

王 路，朱崇科

五四知識(shí)分子在辯證接受西方浪漫主義的“自主”“自我”觀念的同時(shí)，也自覺不自覺地對(duì)內(nèi)在的傳統(tǒng)抒情因素重新編碼。以此為基礎(chǔ)，抒情提供了革命、啟蒙之外探察中國現(xiàn)代主體形成的重要切入點(diǎn)。作為中國現(xiàn)代文學(xué)奠基人的魯迅，他的抒情既是現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)尋根的通道，也是觀察現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的重要孔道。魯迅文學(xué)的抒情性雖為學(xué)界所指認(rèn)，但相關(guān)研究成果多從文體類型、敘事結(jié)構(gòu)、語言特征等方面探察文本的形式特征，對(duì)魯迅的抒情觀念與抒情個(gè)性的考察還不十分深入，對(duì)魯迅的抒情與中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程之間精神關(guān)聯(lián)的揭示也還有一定的拓展空間。①相關(guān)研究成果如：陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社1988年版；張箭飛：《魯迅詩化小說研究》，廣西教育出版社2004年版；沈金耀：《魯迅雜文詩學(xué)研究》，福建教育出版社2006年版；曹禧修：《魯迅小說詩學(xué)結(jié)構(gòu)引論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2010年版；孫仁歌：《魯迅小說抒情傳統(tǒng)及歷史散文筆法研究》，載《魯迅研究月刊》2014年第6期，第44—49頁；席建彬：《詩情的“蠱惑”——魯迅詩化小說的敘事讀解》載《魯迅研究月刊》2014年第11期，第28—33頁；等。實(shí)質(zhì)上在政治化、思想化的研究背景下，以往的一些文學(xué)論述多聚焦于魯迅的啟蒙、革命主體傾向，從而遮蔽了作為現(xiàn)代抒情主體的魯迅更細(xì)微精致的文藝審美運(yùn)思。隨著“抒情傳統(tǒng)說”的發(fā)展，抒情傳統(tǒng)的現(xiàn)代形態(tài)論題逐漸受到關(guān)注。王德威在“陳世驤—高友工—臺(tái)灣學(xué)者”的中國傳統(tǒng)論述譜系與“普實(shí)克—夏志清—李歐梵”的中國現(xiàn)代文學(xué)研究統(tǒng)緒雙重沾溉下，[1](p213-214)討論現(xiàn)代文學(xué)史上學(xué)者們多重的抒情召喚與中國抒情傳統(tǒng)以及西方浪漫主義的關(guān)系。但他選取的闡釋對(duì)象多屬于在歷史進(jìn)程中有著曲折生命遭際的文人、藝術(shù)家，很少論及另一種處于啟蒙與革命歷史潮頭的抒情主體，因而有學(xué)者指出他的抒情理論與實(shí)踐之間有著一道深深的裂痕。[2](p130-139)實(shí)際上王德威并未回避此類抒情主體，他稱魯迅為現(xiàn)代抒情的“開山鼻祖”：從早期對(duì)“摩羅詩人”的追尋，到多年后以散文詩這種混雜的文體抒發(fā)曖昧的感觸，“屈原和裴多菲”“傳統(tǒng)的打油詩和尼采式的警句、禪宗的公案和歌德的主題，都對(duì)他那既傳統(tǒng)又反傳統(tǒng)的抒情觀念有所貢獻(xiàn)”。[3](p84)王德威把握了魯迅抒情觀念的內(nèi)在精神，但并未就魯迅的抒情個(gè)性（諸如作品的詩化質(zhì)感與深層次的審美運(yùn)思、語義表達(dá)）展開詳細(xì)論述。魯迅的抒情是一個(gè)復(fù)雜多變的概念，其中不僅包括不同人生階段情志關(guān)懷的形式經(jīng)營與表現(xiàn)手法，還存在著某種更深刻的抒情本質(zhì)，關(guān)乎他的文學(xué)觀念、價(jià)值思維。抒情傳統(tǒng)現(xiàn)代性研究的方法論特征在于以抒情觀念為現(xiàn)代時(shí)序、坐標(biāo)和論述“互緣共構(gòu)”（confusion）的表征，對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中學(xué)與西學(xué)的交相為用，持續(xù)觀察，[3](p84)如此方有可能揭示其文化歸屬及其意義的省思、呈現(xiàn)抒情本體的復(fù)雜性與豐富性。以抒情為視角對(duì)處于現(xiàn)代文學(xué)革命潮頭的文學(xué)家魯迅進(jìn)行闡釋，在揭示作為現(xiàn)代抒情主體的魯迅歷史豐富性的同時(shí)，也是對(duì)魯迅文學(xué)審美研究上的拓展和補(bǔ)充。

一、魯迅的抒情與“以情覺世”的文學(xué)觀

探究魯迅的抒情不得不提及他清楚陳述自己文學(xué)思想的《〈吶喊〉自序》：

所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了。[4](p439)

正如魯迅所說，他在東京時(shí)以為最善于改善國民精神的便是文藝，這種觀點(diǎn)即使到了五四時(shí)期，甚至20 世紀(jì)30 年代左翼文學(xué)鼎盛時(shí)期也沒有太大改變。這段引文中往往容易被忽略的問題是：文藝何以“善于改變精神”？魯迅并沒有詳細(xì)闡釋，但這是理解魯迅早年乃至以后文藝思想的關(guān)鍵。魯迅所說的“文藝運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，大致時(shí)段是從1906年9月周作人到東京至1909 年秋魯迅歸國之間。這一時(shí)期周氏兄弟意氣相投，文學(xué)創(chuàng)作和翻譯活動(dòng)都較為活躍。1907年，周作人曾在闡明文學(xué)審美感性的特殊價(jià)值時(shí)表示：

吾竊以為，欲作民氣，反莫若文章。蓋文章為物，務(wù)移人情，其與讀者交以神明，相喻于感情最深之地，印象所留，至為深久，莫能漶滅。[5](p535)

“與讀者交以神明，相喻于感情最深之地”即點(diǎn)明了文學(xué)藝術(shù)借助于情轉(zhuǎn)移人心的內(nèi)部機(jī)制。1909 年，魯迅在作為“文藝運(yùn)動(dòng)”重要實(shí)踐的《域外小說集》序言中表示：“使有士卓特，不為常俗所囿，必將犁然有當(dāng)于心。按邦國時(shí)期，籀讀其心聲，以相度神思之所在?！盵6](p168)可見留日時(shí)期的周氏兄弟之所以重視文藝，是欲借其美感與想象力，破除人與人乃至國與國之間的障礙，達(dá)到相互理解溝通的目的。換言之，魯迅棄醫(yī)從文并與周作人聯(lián)袂投身改造精神的文化事業(yè)，正是看中了文藝作品感染人心的情感力量，可謂是一種“以情覺世”的文學(xué)觀。

相較于以往偏重理性觀念的啟蒙、革命文學(xué)觀，“以情覺世”強(qiáng)調(diào)的是魯迅訴諸人類感性的審美感染力改造國民精神的文學(xué)實(shí)踐。其中“情”與“抒情”既關(guān)聯(lián)著文學(xué)“不用之用”的價(jià)值觀，又彰顯出中國傳統(tǒng)抒情觀與西方浪漫主義的融會(huì)交雜，是魯迅文學(xué)的獨(dú)特創(chuàng)制。他在《摩羅詩力說》中呼喚詩人、革命家、民眾教導(dǎo)者三位一體的“摩羅詩人”，希望以之為中樞，建立一種以“情”為中心的理想審美交流過程（見圖1）。

圖1 以“情”為中心的理想審美交流結(jié)構(gòu)

詩人以生命的意志力和自由馳騁的想象力啟發(fā)觀聽之人，涵養(yǎng)民眾神思，使民眾在耳濡目染下興發(fā)感動(dòng)、產(chǎn)生作為人的自覺。民眾以自覺的精神回應(yīng)詩人，詩人與民眾達(dá)到共情和理解，彼此之間沒有隔閡，“文藝運(yùn)動(dòng)”便以此關(guān)系展開。在魯迅這里，“詩”并非指向一種文類，它不僅內(nèi)含著中國文明體系下的文學(xué)情感與精神表現(xiàn)，其外延更是關(guān)涉整個(gè)政治文化思想體系。值得注意的是，《摩羅詩力說》點(diǎn)明“別求新聲于異邦，而其因即動(dòng)于懷古”，[4](p68)并指出“懷古”的具體方式當(dāng)以古為鏡，“時(shí)時(shí)上征，時(shí)時(shí)反顧，時(shí)時(shí)進(jìn)光明之長途，時(shí)時(shí)念輝煌之舊有”，[4](p67)可見魯迅的抒情觀根源于對(duì)傳統(tǒng)文化與詩學(xué)的反省。而中國古代詩歌情感為何不能在他的理想審美交流結(jié)構(gòu)中發(fā)揮效用？摩羅詩人所抒之“情”與中國傳統(tǒng)文學(xué)中的“情”有何不同？既有的一些研究往往聚焦于啟蒙的目的與效果，反倒遮蔽了魯迅更細(xì)微精致的文學(xué)思想，正是這與眾不同的細(xì)微之處，顯現(xiàn)了魯迅超越時(shí)代的前瞻文化視野與非凡藝術(shù)修養(yǎng)。

（一）以“攖”破“持”的情感力量

首先，中國傳統(tǒng)哲學(xué)和詩學(xué)對(duì)情是有節(jié)制的，甚至謹(jǐn)防情感的力量。如孔子評(píng)論《關(guān)雎》說“樂而不淫，哀而不傷”。[7](p25)《禮記·樂記》：“夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也?！盵8](p1459)對(duì)于文學(xué)批評(píng)而言，往往亦不以情感的處理為判斷，如《蔡寬夫詩話》：“子厚之貶，其憂悲憔悴之嘆，發(fā)于詩者，特為酸楚?！Y明則不然。觀其《貧士》、《責(zé)子》與其他所作，當(dāng)憂則憂，遇喜則喜，忽然憂樂兩忘，則隨所遇而皆適，未嘗有擇于其間，所謂超世遺物者，要當(dāng)如是而后可也。”[9](p393)詩的作用便是要維持平和敦厚的性情，并將之與家國聯(lián)系在一起。中正平和的無邪之性，是中國古老詩學(xué)傳統(tǒng)中的詩歌之體，與體相對(duì)的詩歌之用則是興、觀、群、怨的教化作用。傳統(tǒng)詩學(xué)的體與用均與維持社會(huì)秩序、國家穩(wěn)定有著密切關(guān)系。權(quán)力體系要求詩歌中正平和之體生教化之用，而教化的結(jié)果是塑造詩人與讀者的人格特質(zhì)與審美取向，又加強(qiáng)了“思無邪”“溫柔敦厚”的詩歌特質(zhì)。這一運(yùn)作形成于先秦兩漢時(shí)期，也奠定了中國傳統(tǒng)詩學(xué)的審美取向。正如徐復(fù)觀所論，“溫柔敦厚，都是指詩人流注于詩中的感情來說的”，[10](p405)其中關(guān)鍵在于一個(gè)“溫”，“不遠(yuǎn)不近的適當(dāng)時(shí)間距離的感情，是不太熱不太冷的溫的感情，這正是創(chuàng)作詩的基盤感情”。[10](p406)

1907 年，針對(duì)中國文化沉寂、“詩人絕跡”的精神現(xiàn)狀，魯迅作《摩羅詩力說》強(qiáng)調(diào)借詩力激發(fā)國人心中本有之詩，并呼喚摩羅詩人的出現(xiàn)，以啟中國“第二維新之聲”。“摩羅詩力說”題中之“力”即點(diǎn)明了“摩羅詩力說”的主旨：以純粹強(qiáng)烈的情感打破中庸論調(diào)。魯迅指出“中國之治，理想在不攖”，“不攖”是統(tǒng)治者維持“平和”的重要手段：“有人攖人，或有人得攖者，為帝大禁，其意在保位，使子孫王千萬世，無有底止?！盵4](p70)他認(rèn)為這“平和”是污濁的，中國所謂詩化，皆是一種馴化的過程。平和假象的背后是壓制的暴力，是統(tǒng)治者以老舊頑固的倫理對(duì)封建體系的維護(hù)，處于這種壓制暴力下的被統(tǒng)治者便逐漸形成了孱弱、麻木、無能的奴隸心態(tài)。而詩人的作用便是以詩心喚醒人心。就表現(xiàn)方式而言，中國古典詩學(xué)并不以情感的抒發(fā)為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，而是把意境視為重大價(jià)值，極力追求一種靜觀、超越、虛空的美感，從而形成所謂的“神韻傳統(tǒng)”。詩人常以超越為追求，而非介入。其優(yōu)勝處在于能夠達(dá)成一種自我身心的安頓，以切入精純的審美經(jīng)驗(yàn)，這原是古典詩學(xué)的重要特征，但處于民族危亡之際的魯迅，在列強(qiáng)鼎盛、中國孱弱的歷史情境下，關(guān)注的是生民爭(zhēng)抗劬勞的事實(shí)。以此觀之，魯迅在《摩羅詩力說》中對(duì)奢想“平和”、高蹈“隱逸”，以及歸于“樸古”的古典文學(xué)觀的批判，是在叩觸中西美學(xué)傳統(tǒng)差異基礎(chǔ)上的文化選擇。

其次，魯迅選擇以“攖人心”的情感力量打破“持性情”的傳統(tǒng)詩學(xué)禁錮，離不開以進(jìn)化論為核心的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。自嚴(yán)復(fù)譯介《天演論》以來，生存競(jìng)爭(zhēng)之說彌漫。以進(jìn)化論視角審視中國傳統(tǒng)詩學(xué)天人合一、美在和諧的審美價(jià)值觀，其尊奉圣賢，推崇中庸之道或中和之美，違反了生命進(jìn)化演變的規(guī)律。而“爭(zhēng)天拒俗”的摩羅詩人則植根于人天相抗、美在沖突的進(jìn)化論價(jià)值體系。這里涉及中國傳統(tǒng)思想與文學(xué)中的“天”“心”“人”等一系列概念，在進(jìn)化論視野下，魯迅賦予這些概念新意涵。首先“爭(zhēng)天拒俗”瓦解了“天”的權(quán)威性，與之相生的天理、天意、天命等思想形態(tài)隨之崩潰，繼而所謂合天的意境、順天的文字以至法天的圣人倫理道德觀都失去效用。而魯迅認(rèn)為，古代的反抗模式始終未能掙脫這種天人關(guān)系的籠罩，如1929 年雜文《流氓的變遷》中所言：“司馬遷說：‘儒以文亂法，而俠以武犯禁’，‘亂’之和‘犯’，決不是‘叛’，不過鬧點(diǎn)小亂子而已。”[11](p159)因未能走出“天”的籠罩，儒之“亂”和俠之“犯”不過是換種方式體現(xiàn)天意。值得注意的是，批判“溫柔敦厚”的詩學(xué)觀是魯迅在其文學(xué)生命中一以貫之的，二十余年后他在小說《采薇》中借伯夷、叔齊之口以“有所為”和“有議論”對(duì)抗詩之“溫柔敦厚”，然而其“所為”終究未能突破“普天之下，莫非王土”的天人關(guān)系，[12](p423)以至于被禮教衛(wèi)道士小丙君譏諷：出世（養(yǎng)老堂）不肯超然，入世（首陽山）又要抒發(fā)感慨。[12](p425)

最后，中國古典詩學(xué)在早期魯迅的理想審美交流結(jié)構(gòu)中失去效用的另一重要原因是，缺乏真正意義上的“自我”論。魯迅將中國古典詩歌題材分為“頌祝主人，悅媚豪右”“心應(yīng)蟲鳥，情感林泉”“悲慨世事，感懷前賢”三類。[4](p70-71)實(shí)質(zhì)上這三類詩歌題材正對(duì)應(yīng)著古典詩歌的兩種抒情形式：“物色”與“詠懷”。所謂“物色”即是觸景生情，在魯迅這里，“心應(yīng)蟲鳥，情感林泉”雖成韻文，帶有唯美的詩歌色彩，但仍只是經(jīng)過巧妙修辭手法擴(kuò)充了的離愁別緒和人生感嘆，不能抒寫天地間的真美，從而無法具有使人得道領(lǐng)悟的力量?！霸亼选蓖ǔ＞褪且髟伿惆l(fā)詩人懷抱情志之詩，“悲慨世事，感懷前賢”屬詠懷詩中表現(xiàn)濟(jì)世情懷的一類，所悲之事為功名事業(yè)，所懷之人為歷史先賢，歸根到底，仍是圍繞著事功的成敗得失而生發(fā)的喜與悲、哀與樂。學(xué)者呂正惠從抒情角度審視中國傳統(tǒng)士大夫的悲哀，認(rèn)為他們的困境就在于常常被隔絕在一個(gè)抒情空間中，對(duì)現(xiàn)實(shí)無能為力，其悲哀之情的背后往往是企望介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈欲求，“中國文人孤獨(dú)生命的本質(zhì)就是：孤獨(dú)來自生命的虛擲與浪費(fèi)”。[13](p96)將呂正惠所說“被隔絕的抒情空間”[13](p4)與魯迅所論“拘于無形之囹圄”[4](p71)置于“持性情”的文化環(huán)境中，可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)詩學(xué)中的“情”往往局限于“有我”的小格局，缺乏真正意義上的自我論。

魯迅在晚年與朱光潛的靜穆美學(xué)之辯中說：“讀者是種種不同的，有的愛讀《江賦》和《海賦》，有的欣賞《小園》或《枯樹》?！盵14](p440)《小園》即南北朝庾信的《小園賦》，作者通過對(duì)所居住的小園景物的描寫，抒發(fā)故國之思和身世之悲；《枯樹賦》則以枯樹自比，寄鄉(xiāng)關(guān)之思于枯樹之景，二者均是以物觸發(fā)情感的典型。魯迅稱書寫《小園》《枯樹》這類作品的文人為“徘徊于有無生滅之間的文人”，指出這類文人“對(duì)于人生，既憚擾攘，又怕離去，懶于求生，又不樂死，實(shí)有太板，寂絕又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄涼，所以又必須有一種撫慰”。[14](p440)他們?cè)娭械撵o穆與唯美只是事功悲喜的調(diào)味劑，詩人對(duì)“我”的思考僅停留在如何融入社會(huì)獲取功名事業(yè)，并無對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的追究。由此可見，在魯迅那里，對(duì)“實(shí)利”的追逐亦是造成中國傳統(tǒng)詩歌未能“攖人心”，產(chǎn)生“美善吾人之性情，崇大吾人之思理”效果的重要原因：“人人之心，無不泐二大字曰實(shí)利，不獲則勞，既獲便睡?？v有激響，何能攖之？”[4](p71)誠如朱自清對(duì)中西抒情概念的闡釋：西方語境中的抒情包含對(duì)宇宙人生的觀感，[15](p55)其思想史根源在于將“認(rèn)識(shí)自我”作為人生的第一問題；而由“愍”而生的中國式抒情，表達(dá)的是個(gè)體的憂愁與哀傷。相較于西方的抒情，中國式抒情更貼近于傳統(tǒng)詩學(xué)中所說的“緣情”，雖同屬主體內(nèi)心情感的表達(dá)，但在表達(dá)的內(nèi)涵和范圍上有著很大差別。

（二）情感力量的思想資源

就“情”之內(nèi)涵而言，先覺的摩羅詩人發(fā)出真誠的、反抗的聲音，喚醒沉睡的民眾，作為“個(gè)”的意志力是摩羅詩人與民眾進(jìn)行情感交流的關(guān)鍵。

今則舉一切詩人中，凡立意在反抗，指歸在動(dòng)作，而為世所不甚愉悅者悉入之，為傳其言行思惟，流別影響，始宗主裴倫，終以摩迦（匈牙利）文士。凡是群人，外狀至異，各稟自國之特色，發(fā)為光華；而要其大歸，則趣于一：大都不為順世和樂之音，動(dòng)吭一呼，聞?wù)吲d起，爭(zhēng)天拒俗，而精神復(fù)深感后世人心，綿延至于無己。[4](p68)

據(jù)北岡正子《摩羅詩力說材源考》，魯迅對(duì)摩羅詩人“宗主”拜倫的介紹主要取材于木村鷹太郎的《拜倫——文藝界之大魔王》，在作品和材料的選擇方面可見，意志力量和復(fù)仇精神是反抗的原動(dòng)力。[16](p1，3-4)反常俗者屈原發(fā)憤以抒情，雖“放言無憚，為前人所不敢言”，[4](p71)其偉美之聲仍未能震人耳鼓，究其原因在于缺乏反抗的聲音。反抗是生命本體的勃發(fā)，是個(gè)體意志力的發(fā)揚(yáng)。在呼喚摩羅詩人之前，1903年初至日本留學(xué)的魯迅即曾通過贊揚(yáng)斯巴達(dá)勇士疾呼愛國青年張揚(yáng)生命力，以斯巴達(dá)勇士為楷模，在反抗中實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值與意義，而反抗觀念的核心實(shí)質(zhì)上是尼采的強(qiáng)力意志。魯迅在《文化偏至論》中稱那些“崇奉主觀”“張皇意力”“匡糾流俗”之人為“新神思宗”，[4](p54)而張揚(yáng)意力、示主觀傾向至極致的尼采可謂“新神思宗”的代表。[4](p55)

在《文化偏至論》中，魯迅提出通過“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)人而排眾數(shù)”應(yīng)對(duì)在西方文明影響下日益加劇的物質(zhì)與“眾數(shù)”危機(jī)。[4](p47)在闡釋“個(gè)人”一詞時(shí)，他取施蒂納極端個(gè)人主義之“自性”；叔本華“主我揚(yáng)己而尊天才”之說；克爾凱郭爾“發(fā)揮個(gè)性，為至高之道德”；以及倡揚(yáng)個(gè)性尊嚴(yán)與人類價(jià)值的易卜生之說。并在最后將尼采奉為“個(gè)人主義之雄杰”，其“超人之說”，即以天才萌發(fā)民眾是對(duì)抗眾數(shù)危機(jī)的關(guān)鍵。[4](p52-53)在魯迅看來，達(dá)至“據(jù)其所信，力抗時(shí)俗”以及堅(jiān)持唯主觀為真理的途徑則是：由“淵思冥想”至“自省抒情”以“就其本有心靈之域”。[4](p55)以自省抒情的方式回歸主觀心靈界，換言之，抒情受主觀與意力的啟發(fā)。然而“個(gè)人主義”本身就是一個(gè)源自不同文化傳統(tǒng)的術(shù)語，經(jīng)歷了英、法啟蒙主義到德國浪漫主義的概念流變。《文化偏至論》中魯迅所引述的個(gè)人主義代表思想家是施蒂納、叔本華、克爾凱郭爾、易卜生、尼采等，基本上是德國思想家或受德國影響的思想家。史蒂文·盧克斯指出，19世紀(jì)德國“個(gè)人主義”概念與法國完全不同，“這（指德國個(gè)人主義——筆者注）就是浪漫主義的‘個(gè)性’概念，就是關(guān)于個(gè)人的獨(dú)特性、創(chuàng)造性、自我實(shí)現(xiàn)的概念，浪漫主義者把這些概念叫做特性，它們與啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性的、普遍的和不變的標(biāo)準(zhǔn)形成了鮮明的對(duì)照，浪漫主義認(rèn)為它們是‘?dāng)?shù)量的’、‘抽象的’，因而是空洞的”。[17](p15)以此觀之，“新神思宗”的個(gè)人主義是浪漫主義的個(gè)人主義發(fā)展的邏輯極致，“摩羅宗”通過生命意力所闡發(fā)的情感力量內(nèi)核是個(gè)人的獨(dú)特性、創(chuàng)造性與自我實(shí)現(xiàn)。個(gè)人的人生意義不在于消極等待或維持，而在于積極向惡勢(shì)力宣戰(zhàn)，在反抗與進(jìn)取中求得生命的無限發(fā)展和“上征”，而非宿命式的“反復(fù)”和停滯。

需要說明的是，魯迅強(qiáng)調(diào)“人立而凡事舉”的“立人”主張，雖取施蒂納以絕對(duì)唯一者對(duì)抗外在世界的“極端個(gè)人主義”觀念內(nèi)核，但舍棄了其無政府主義的背景和歸屬。據(jù)汪衛(wèi)東考證，魯迅《文化偏至論》中有關(guān)施蒂納的論述源于一篇發(fā)表于明治時(shí)期雜志《日本人》上署名蚊學(xué)士的長文《論無政府主義》。原文詳細(xì)梳理了無政府主義概念的發(fā)展脈絡(luò)，并將施蒂納、尼采作為個(gè)人主義的無政府主義思想代表加以評(píng)析。汪衛(wèi)東認(rèn)為，魯迅有意將施蒂納為代表的個(gè)人主義譜系與當(dāng)時(shí)盛行一時(shí)的無政府主義話語區(qū)別開來。[18](p13-18)日本知識(shí)青年在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)與日俄戰(zhàn)爭(zhēng)后的軍國主義氛圍中主張擺脫國家意志，從根本上實(shí)現(xiàn)“我”的解放，無政府主義由此興起。日本無政府主義興起的前提是國家意志強(qiáng)賦于“我”，脫離國家體制意味著放棄政治志向在政治世界之外尋找“自我”，在文學(xué)史上表現(xiàn)為自然主義文學(xué)的逐步確立。而魯迅摒棄無政府主義除認(rèn)為持無政府主義者所倡導(dǎo)的“一導(dǎo)眾從”違背其本身絕對(duì)平等的思想外，[4](p54)還有違其人道主義的思想。首先，魯迅留學(xué)時(shí)期正值日本無政府黨暴行傳聞?lì)l頻，他雖熱心于排滿革命，但對(duì)這種個(gè)人暴力活動(dòng)意見有所保留。其次，正如史蒂文·盧克斯所說，施蒂納的絕對(duì)個(gè)人主義，“是一種自由組合、一意孤行的利己主義者的反倫理和反理智的版本”。[17](p16)魯迅的“我”“自我”“己”“自性”等觀念，揚(yáng)棄了施蒂納有關(guān)個(gè)人欲求的部分，與人的“上征”緊密相連。如北岡正子所論：“所謂‘人’，就是擺脫奴隸主和奴隸的循環(huán)怪圈，走在無限向上延伸之道路上的人之謂。正是這種嶄新價(jià)值的創(chuàng)造，才是魯迅放棄醫(yī)學(xué)而在轉(zhuǎn)進(jìn)到的文學(xué)中所要尋求的東西?！盵19](p103)

相較于無政府主義以對(duì)抗外部的方式尋求真正自我（個(gè)人與民族乃至政治分裂），魯迅選擇了一種向內(nèi)超越自我的精神進(jìn)化的方式（圍繞著感性的自我與意志性的精神），其根本原因是他在中國人的內(nèi)面看到了真正的危機(jī)。面對(duì)同樣的情況，梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)以獨(dú)立精神的培養(yǎng)為第一要義，通過教育啟蒙大眾。而魯迅主張的則是以文藝作品中抒情主體的生命意力啟發(fā)民眾，即利用文章的“不用之用”，使人“興感怡悅”以涵養(yǎng)神思。[4](p73-74)魯迅的文學(xué)觀是以其獨(dú)特的個(gè)人主義思想為前提的，個(gè)人的普遍價(jià)值，只有在內(nèi)面形成，這種價(jià)值影響甚至規(guī)定人與社會(huì)的新的倫理關(guān)系，而文學(xué)以至藝術(shù)的作用即是以情感力量啟發(fā)個(gè)人生命的意力，使民眾覺醒并尋求真正的自我。

值得注意的是，德國個(gè)人主義觀念發(fā)端于獨(dú)特的民族世界觀或宇宙論，是一種關(guān)于世界（自然和社會(huì)）的總體觀念。魯迅選擇德國個(gè)人主義觀念作為喚醒民眾的情感力量內(nèi)涵，除外部的文化環(huán)境影響外，亦有其內(nèi)在的審美觀與道德根源預(yù)設(shè)?！叭魏我粋€(gè)真正深刻重大的影響是不可能由任何一個(gè)外國文學(xué)作品所造成，除非在有關(guān)國家同時(shí)存在著一個(gè)極為類似的文學(xué)傾向——至少是一種潛在的傾向。”[20](p452)在《摩羅詩力說》中，魯迅所設(shè)想的摩羅詩人與民眾的情感交流離不開“心”中之“詩”：“凡人之心，無不有詩，如詩人作詩，詩不為詩人獨(dú)有，凡一讀其詩，心即會(huì)解者，即無不自有詩人之詩?！盵4](p70)也就是說，摩羅詩人與民眾的交流需要“詩心”作為感應(yīng)前提。“心”是魯迅在五篇文言論文中用于表現(xiàn)自我和主體的重要觀念，同時(shí)也是中國文化傳統(tǒng)第一重要概念。如思想史上的“心即天，言心則天地萬物皆舉之矣”，[21](p228)“為天地立心”，[22](p264)中國文化的心靈世界對(duì)應(yīng)著一種具有抒情精神（對(duì)宇宙人生的詩意觀照與情感體驗(yàn)）的詩學(xué)傳統(tǒng)?！靶摹敝兄霸姟彼鶑?qiáng)調(diào)的“心”的感受性與儒家思想中的普遍性道德密切相關(guān)。《說文解字》云：“詩，志也?！盵23](p107)孔穎達(dá)《春秋左傳正義》曰：“在己為情，情動(dòng)為志，情、志一也?！盵24](p2108)按照朱自清的分析，志與禮是分不開的，“也就是與政治、教化分不開的”。[25](p3)如前文所述“淵思冥想之風(fēng)”與“自省抒情之意”[4](p55)即是以個(gè)人感受性為前提。“內(nèi)在于人的普遍性由道德范疇的‘仁’轉(zhuǎn)換成生命——藝術(shù)范疇的‘詩’，但其意識(shí)結(jié)構(gòu)仍是相同的?！盵26](p32)以普遍道德規(guī)范為基礎(chǔ)的意識(shí)結(jié)構(gòu)，形成詩學(xué)中感發(fā)、接通的心理機(jī)制，而“興”及由“興”發(fā)展出的“引譬連類”則是中國傳統(tǒng)詩學(xué)中關(guān)聯(lián)式思維的典范。如學(xué)者胡曉明所論，“‘興’最重要的文化內(nèi)涵，即生命與生命相接觸”，[27](p452)其中，“生命與生命相接觸”是不同生命之間以及代表生命的詞語具有感發(fā)力量的心理動(dòng)力。鄭毓瑜認(rèn)為，傳統(tǒng)詩學(xué)中的“引譬連類”是自先秦逐步發(fā)展而來的一套理解框架，憑借這個(gè)理解活動(dòng)進(jìn)行的基本框架，“觸動(dòng)或開啟我們的視野，導(dǎo)引眼前與過去的深遠(yuǎn)的連結(jié)，讓身體與世界對(duì)談出整體知覺，同時(shí)讓傳譯的語言文字如織錦般煥發(fā)顯現(xiàn)”。[28](p8)綜上可見，“心”的感受性與“心”與“心”的溝通是華夏民族文化心靈的深刻特點(diǎn)，其作為內(nèi)在思維結(jié)構(gòu)參與了魯迅的文學(xué)設(shè)想，同時(shí)決定了他內(nèi)向發(fā)展的個(gè)體意識(shí)追求。

以“情”之內(nèi)涵的角度觀之，魯迅所激賞的傳統(tǒng)文人均具有鮮明的個(gè)體意識(shí)，他們的文字也具有時(shí)代革新特質(zhì)。如稱屈原“懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言”，[4](p71)楚辭“較之于《詩》，則其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度”。[29](p382)司馬相如、司馬遷“桀驁不欲迎雄主之意”，[29](p431)前者有《大人賦》一改當(dāng)時(shí)“好楚聲”的文風(fēng)，“以瑋奇之意，飾以綺麗之辭，句之短長，亦不拘成法，與當(dāng)時(shí)甚不同”，[29](p432)后者所作《史記》“不失為史家之絕唱，無韻之《離騷》”，在表達(dá)方式上“不拘于史法，不囿于字句，發(fā)于情，肆于新而為文”。[29](p435)又如阮籍、嵇康寄情詩酒反對(duì)禮教，但相對(duì)于阮籍隱晦的立場(chǎng)表達(dá)魯迅更欣賞思想新穎、徑直與古時(shí)舊說反對(duì)的嵇康。[30](p532-533)另有陶潛表面和平，作《述酒》與當(dāng)權(quán)者抗?fàn)帯30](p538)這些看似激進(jìn)的解讀透露出魯迅對(duì)“情”的本質(zhì)及其重要性的深刻思考，也為其建構(gòu)現(xiàn)代詩學(xué)以至重建中國抒情主體提供了文化注腳。

二、現(xiàn)代抒情主體沖突與魯迅抒情的兩個(gè)面相

早期魯迅渴望以生命的意志力喚醒貧瘠的靈魂，在吶喊無法得到回應(yīng)之后，他開始轉(zhuǎn)向內(nèi)面的剖析，希冀達(dá)到一種內(nèi)面的超越，但在向內(nèi)與向外之間躊躇徘徊，由此生發(fā)出抒情的兩個(gè)面相：“為人的”公共空間的“我”與“為己的”私人語境中的“我”。1925年，魯迅在致許廣平的信中道：“或者是‘人道主義’與‘個(gè)人的無治主義’這兩種思想的消長起伏罷。所以我忽而愛人，忽而憎人；做事的時(shí)候，有時(shí)確為別人，有時(shí)卻為自己玩玩，有時(shí)則竟因?yàn)橄Ｍ麑⑸鼜乃傧?，所以故意拼命的做。此外或者還有什么道理，自己也不甚了然。但我對(duì)人說話時(shí)，卻總揀擇光明些的說出，然而偶不留意，就露出閻王并不反對(duì)，而小鬼反不樂聞的話來。”[31](p493)正如他在《兩地書·序》中所言，這是摒棄“革命氣息”的內(nèi)心獨(dú)白，[31](p5)也是革命之余自我的反思與情感抒發(fā)?！八D把‘愛己’——充分發(fā)展自我個(gè)性，與‘愛人’——為國家、民族、社會(huì)、人民、后代犧牲自己統(tǒng)一起來”。[32](p87)他以精神界戰(zhàn)士的身份入乎革命內(nèi)，郁結(jié)在心的國族使命以革命的激情迸發(fā)，共同締造了一些新思潮，在倡揚(yáng)西方個(gè)人主義生命絕對(duì)價(jià)值觀的同時(shí)，試圖喚起抒情傳統(tǒng)中的屈原式“發(fā)憤以抒情”一脈。而又以“過客”的身份出乎其外，反思自身的生命抉擇與困境，提出深刻而尖銳的反詰，既繼承了中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的自省特質(zhì)，又恰契合于西方現(xiàn)代美學(xué)“非理性”精神。

杜維明在談及儒家自我觀念時(shí)，認(rèn)為儒家所說的“私”是“隱私、小我、作為封閉系統(tǒng)的自我”，而“大我”是成為開放系統(tǒng)的我，儒家的自我修養(yǎng)與自我拓展屬于一種共同行為。[33](p55-56)魯迅所言“人道主義”就倫理承擔(dān)而言正對(duì)應(yīng)著儒家“大我”的基本概念，而“個(gè)人的無治主義”在情感上則表現(xiàn)為郁結(jié)的盲動(dòng)、自我消磨的欲望。魯迅自我的兩個(gè)面相與“大我”“小我”有契合之處，也有基本不同之處。按照魯迅闡述的“個(gè)人主義”觀念，“小我”與“大我”并非絕對(duì)對(duì)立，而是統(tǒng)一于作為個(gè)人內(nèi)在性的“自我”；“小我”也非完全隔絕社會(huì)性的存在，甚至部分可視為革命的豐盛剩余物，是追求強(qiáng)烈與堅(jiān)韌背后溫情與悲傷流露的一面?！按笪摇迸c“小我”的糾葛造成的困境與焦慮是他思想矛盾的基本根源，也是他文學(xué)書寫的重要主題。情與感的向度作為一種觀察視角不僅有助于厘清主體從“小我”到“大我”的詩學(xué)觀念與實(shí)踐，也是解讀魯迅人格與心靈的種種矛盾、緊張、困惑，靠近其生命狀態(tài)的一條路徑。需要說明的是，厘清并非分裂，對(duì)于魯迅“大我”與“小我”抒情面相的探尋是建立在“一個(gè)魯迅”的基礎(chǔ)之上。換言之，“為人的”“人道主義”與“為己的”“個(gè)人的無治主義”是互相依存、互相滲透的，二者在以情感力量喚醒民眾、保持個(gè)性的獨(dú)立價(jià)值以及在進(jìn)化論基礎(chǔ)上追求內(nèi)向的超越等方面是絕對(duì)統(tǒng)一的。

（一）個(gè)體意志與客觀性追求：“大我”抒情的現(xiàn)代倫理承擔(dān)

王德威曾說道：“當(dāng)政治化了的浪漫主義革命精神發(fā)揮了‘摩羅詩力’，引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)騷時(shí)，對(duì)于‘生命節(jié)奏’、‘靈境’、‘神性’的沉思注定顯得無關(guān)緊要?！盵34](p41)與其糾纏于“抒情傳統(tǒng)”是否存在，不如將問題的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向抒情寫作下的倫理承擔(dān)。他的“有情的歷史”即傳遞出一種倫理層面的訴求，在亂離之世，任何激烈迸發(fā)或娓娓道來的情感都無法療愈內(nèi)心的傷痛，而詩人明知不可為而為之的“之”與“止”、吶喊與彷徨的勇氣與韌性即可謂抒情的倫理向度。這是審美倫理學(xué)視角下的抒情，不僅關(guān)涉自我如何面對(duì)、處理歷史與現(xiàn)實(shí)，而且也包含個(gè)體被歷史裹挾、影響并在其啟發(fā)下調(diào)和情感與世變的維度?！霸谒囆g(shù)中，‘抒情’并不具有‘天然’的審美價(jià)值，事實(shí)上它需要擁有一個(gè)‘審美倫理’的合法性作為其基礎(chǔ)?！盵35](p169)這種審美價(jià)值在尼采那里是決定“抒情詩人”能否為藝術(shù)家的關(guān)鍵因素，亦即藝術(shù)的客觀性：藝術(shù)家只有通過主觀的中介走向客觀性，其藝術(shù)才具有真正的審美意義。[36](p17，21)所謂藝術(shù)的客觀性即普遍性，就是以基本人性為前提，對(duì)人類命運(yùn)的洞察和對(duì)生命存在的認(rèn)識(shí)。抒情詩具備轉(zhuǎn)移人心的藝術(shù)價(jià)值，重點(diǎn)在于所抒之情的客觀性。而客觀性首先來源于對(duì)個(gè)人所承擔(dān)的精神和真理價(jià)值的肯認(rèn)，以此為基礎(chǔ)將個(gè)人之“情”擴(kuò)展到包容自然與人文的超主觀范疇，讓自身成為主觀意識(shí)與客觀存在的中介。誠如梁漱溟所論：“中國文化最大之偏失就在個(gè)人永不被發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)上。一個(gè)人簡(jiǎn)直沒有站在自己立場(chǎng)說話機(jī)會(huì)，多少感情要求被壓抑，被抹殺。”[37](p108)中國抒情倫理問題的“癥結(jié)”還需在文化中尋找答案，所言之“志”被強(qiáng)制要求“無邪”，所抒性情被“中庸”等文化教條所“持”，以西方“情”的概念作觀察視角，可以發(fā)現(xiàn)中國古典詩歌的抒情主義在現(xiàn)代的撞擊下逐漸呈現(xiàn)出倫理承擔(dān)上的弊端。

尼采所言通過主觀的中介走向客觀性，首先使人想到魯迅的“中間物”概念。魯迅在《墳》后寫道：“一切事物，在轉(zhuǎn)變中，是總有多少中間物的。動(dòng)植之間，無脊椎和脊椎動(dòng)物之間，都是中間物；或者簡(jiǎn)直可以說，在進(jìn)化的鏈子上，一切都是中間物?！盵4](p302)在生命進(jìn)化與歷史進(jìn)化的過程中，個(gè)體的“自我”都非獨(dú)立于社會(huì)的存在，而是具有承續(xù)生命與連接歷史效用的“中間物”，這是在歷史時(shí)空之上對(duì)自我身份的確認(rèn)，無疑具有一種客觀性的倫理追求。在中國傳統(tǒng)思想中，主體與客體形成的圓融之境才是最終的自我實(shí)現(xiàn)，因而在認(rèn)識(shí)自然與社會(huì)、群體與個(gè)人等關(guān)系之前，并沒有產(chǎn)生西方意義上的“自我”。確切說，儒家雖既強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值自覺又強(qiáng)調(diào)人倫秩序，但這一“個(gè)人”與西方強(qiáng)調(diào)絕對(duì)價(jià)值的權(quán)力主體完全不同，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)具有價(jià)值自覺的道德主體。由此而生的抒情主體處于道德規(guī)約之下，自然無法超出天理與人欲的對(duì)立模式，更無法通過充分發(fā)揮個(gè)人的精神意志與創(chuàng)造力達(dá)至超主觀的狀態(tài)。

如前所述，傳統(tǒng)詩學(xué)在魯迅所構(gòu)建的理想審美交流結(jié)構(gòu)中無法產(chǎn)生效用的重要原因在于缺乏真正意義上的自我論，只有唯“天子”至上的人生觀。故而魯迅在《摩羅詩力說》中以“攖人心”的摩羅詩力對(duì)抗溫柔敦厚的平和詩學(xué)，試圖用以個(gè)人意志為內(nèi)核的情感力量打破詩學(xué)的圓融之境。他肯認(rèn)個(gè)人，關(guān)注“活人的情感”，打破線性的時(shí)間觀，將“情”之內(nèi)涵由事功與傷時(shí)的悲與喜拓展至愛人之心與宇宙人生觀感。以此觀之，魯迅“以情覺世”的文學(xué)觀暗含著抒情主體作為“情”之中間物的意識(shí)，擴(kuò)展至生命哲學(xué)的層面即是以個(gè)體生命的有限性去充分肯定宇宙世界的無限性。如果說揭秘有限與無限之間的辯證關(guān)系，是魯迅生命哲學(xué)的思想本原，那么追求個(gè)體意識(shí)與客觀性審美情感則是其生命哲學(xué)的踐行過程。在魯迅這里，抒情主體突破了傳統(tǒng)的“緣情”，他在改造國民精神尋求救國之路的主旨下，自覺或不自覺地追尋著現(xiàn)代抒情性，突破了中國“內(nèi)在性”的詩學(xué)范式，早期希冀以“摩羅詩人”的“抱誠守真”“以攖破持”感染民眾，后陷入失望、絕望到“反抗絕望”，其救國之情的復(fù)沓和躊躇正是抒情的現(xiàn)代表征。

（二）末世、懷舊與絕望：“小我”抒情的幽暗心境

在競(jìng)爭(zhēng)圖存的基本認(rèn)知與“中間物”的社會(huì)倫理承擔(dān)下，魯迅要求詩人走出懷舊的、停滯的、田園的情境，抒發(fā)進(jìn)取的、張揚(yáng)個(gè)人意志的、真摯的情感。無論是詩歌還是散文都不能是傷春悲秋的休閑之物，而應(yīng)充當(dāng)療救國民改革社會(huì)的戰(zhàn)斗武器。不同于傳統(tǒng)詩學(xué)中的循環(huán)觀，這一進(jìn)步的線性時(shí)間觀，乃是現(xiàn)代抒情的基本信念，符合五四思想主流，在魯迅后來的公共參與中也沒有多大改變。然而，需要注意的是，魯迅情感的深層結(jié)構(gòu)里，另有一種與進(jìn)化論恰成逆反的“末世論”思維——相信人類終將走向歷史的盡頭，在文字中常透露出死亡、絕望、頹廢、沉淪的陰影。他說：“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣?！盵31](p453)“我的作品，太黑暗了，因?yàn)槲页３ＳX得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實(shí)有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音?！盵31](p21)“我只很確切地知道一個(gè)終點(diǎn)，就是：墳?！盵4](p300)“自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時(shí)常感到一種使人氣悶的沉重?！盵4](p301)在這些話語中，魯迅一方面自我批判式地反省源自舊壘的“鬼”“毒”“黑暗”，另一方面又展現(xiàn)出無力改變的絕望情緒。這種表現(xiàn)在文本中的末世思維、懷舊傾向以及絕望情感形成魯迅的“幽暗心境”，他深知黑暗不應(yīng)成為普遍、終極的公共價(jià)值，但又在其中提煉能量，似乎若想驅(qū)除國民心中的“鬼”，自己也只好親身“附魔”。

魯迅的幽暗心境可謂政治與道德之外的非理性區(qū)域，與張灝的“幽暗意識(shí)”觀念有明顯不同。張灝認(rèn)為人性始終存在一個(gè)內(nèi)在的陰暗面，有墮落的可能性?！八^幽暗意識(shí)是發(fā)自對(duì)人性中與宇宙中與始俱來的種種黑暗勢(shì)力的正視和省悟”，[38](p23)“幽暗意識(shí)一方面要求正視人性與人世的陰暗面，另一方面本著人的理想性與道德意識(shí)，對(duì)這陰暗面加以疏導(dǎo)、圍堵與制衡，去逐漸改善人類社會(huì)”。[38](p314)“幽暗意識(shí)”建立在善惡二元論的基礎(chǔ)之上，張灝主張從外在的政治制度與道德感上加以防范。魯迅對(duì)人世幽暗的體認(rèn)表現(xiàn)在諸多方面：首先是孩童的“惡”，《孤獨(dú)者》中還不能走路的小孩拿了一片蘆葉指著“我”說：殺！《狂人日記》里似乎怕“我”又似乎想害“我”的小孩子；其次是我身即地獄的命題，他說：“華夏大概并非地獄，然而‘境由心造’，我眼前總充塞著重迭的黑云?！盵30](p72)將地獄情境歸因于自身的幽暗心境，后文他看到“教育家在杯酒間謀害學(xué)生”“殺人者于微笑后屠戮百姓”“死尸在糞土中舞蹈”“污穢灑滿了風(fēng)籟琴”，[30](p77)地獄亦真亦幻，是一種時(shí)代處境也是一種精神狀態(tài)，由心境所造的地獄意象與實(shí)際看到的地獄情境綰結(jié)，形成我身即地獄—中國即地獄—我身即中國的論述策略：我與國家一起流血、掙扎、絕望。此外，作品中死亡的悲哀也是魯迅對(duì)幽暗人世的體驗(yàn)，他幼年喪父，后來友人范愛農(nóng)以及革命青年秋瑾、徐錫麟、劉和珍、左聯(lián)五烈士之死所產(chǎn)生的極度痛苦體驗(yàn)使得他對(duì)死亡有著敏銳的覺察。雖看透了人性的幽暗，甚至以幽暗為“真”、為瞞和騙的對(duì)立面：“因?yàn)檫@，所以使戲法長存于天地之間，也所以使暴露幽暗不但為欺人者所深惡，亦且為被欺者所深惡。”[39](p481)但魯迅并不寄希望于外在力量的疏導(dǎo)與控制，他打破非黑即白的善惡二元論，直視陰暗面，不僅與自身幽暗心境同在，還欲將其化為療愈時(shí)代癥候的動(dòng)力：“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救?！盵12](p207)

“我身即地獄”提供了一種自我否定式的抒情，同時(shí)也表現(xiàn)出由負(fù)面開掘詩意的路數(shù)。他在屈原式自戕的愿望中加入精神的絕對(duì)自由，死在連接絕望、悲痛等創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也有置之死地而后生、拷問生之意義的創(chuàng)制。在《野草·題辭》中，魯迅這樣描述死亡：“過去的生命已經(jīng)死亡。我對(duì)于這死亡有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪?jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對(duì)于這朽腐有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪€非空虛?！盵12](p163)歡喜是因死亡和腐朽有益于新的生命，這是對(duì)過去自我生命價(jià)值的肯認(rèn)，也是以自己為“中間物”的進(jìn)化論思想表現(xiàn)。對(duì)于孩童的“惡”，他希望“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去”，[4](p135)也是不惜犧牲自己求得未來的光明。他曾自比“盜火者”普羅米修斯，“我從別國竊得火來，本意卻在煮自己的肉的，以為倘能味道較好，庶幾在咬嚼者那一面也得到較多的好處，我也不枉費(fèi)了身軀”，[11](p214)以身饗人正是犧牲的深層意義，而將犧牲主題與翻譯聯(lián)系起來，表述了一種社會(huì)實(shí)踐之余的悲憤情感，兼具舍身以布施與自殘以譴憤。從《狂人日記》的被食妄想到《墓碣文》的抉心自食以至以身饗人，在主體的破壞與撕裂中，魯迅完成了現(xiàn)代意義上的情感展現(xiàn)。在《失掉的好地獄》中，魔鬼戰(zhàn)勝天神，奪下地獄的統(tǒng)治權(quán)，從此“地下太平”，然而當(dāng)?shù)鬲z重新由人類主宰，頓時(shí)大壞。魯迅用“美麗，慈悲，遍身有大光輝”來形容魔鬼，[12](p204)最后又發(fā)出“你是人！我且去尋野獸和惡鬼”[12](p205)的呼喊。憤激情緒與批判精神的背后是對(duì)天道與神的背離，也是對(duì)人的質(zhì)疑。他并未拋棄立人的思想，只是需到惡鬼和野獸中去尋求絕望之后的希望。

夏濟(jì)安將魯迅內(nèi)在的黑暗面歸結(jié)于中國文化傳統(tǒng)的沉重壓力，相對(duì)忽略了作家本人的主動(dòng)選擇。[40]當(dāng)絕對(duì)精神自由與童年“小傳統(tǒng)”的奇幻世界以及自身的死亡體驗(yàn)、絕望情感碰撞，猶如關(guān)鍵詞觸發(fā)了富足滿溢的非理性意象機(jī)制，鬼魂、妖孽、腐體殘軀被賦予性情與靈思，成為一種強(qiáng)而有力的情感召喚。他的創(chuàng)意還在于發(fā)現(xiàn)志怪傳統(tǒng)的現(xiàn)代性，從所謂傳統(tǒng)經(jīng)典中讀出豐富的幽暗成分。總之，魯迅熟悉傳統(tǒng)詩學(xué)中詩人的“我思”，于是將“不思”之處的幽暗心境（夢(mèng)、病與死、憂郁與狂躁、瘋癲與殘暴）引入抒情境界，是革命激情的悄然內(nèi)轉(zhuǎn)，也是一種源自舊壘又反過來意欲擊潰舊壘的愿望與行動(dòng)。

在“沉默的十年”，他將自己困在幽暗的心境中，以反進(jìn)化論式的“回到古代”消磨自我、逃避內(nèi)心。按照沈從文的觀點(diǎn)，“隨同年紀(jì)不同，差不多在每一階段都必不可免有些壓積情緒待排泄，待梳理”。這種情緒進(jìn)行適當(dāng)轉(zhuǎn)移時(shí)，具有一種物質(zhì)力量，而如果意識(shí)到是社會(huì)過渡期必然的產(chǎn)物，或明白是一種通?，F(xiàn)象，置之不理，也就逐漸過去了。[41](p247)魯迅的抄古碑或許可看作特殊形式的“抽象的抒情”，是對(duì)“大我”慷慨激昂社會(huì)參與精神的置之不理與“小我”最隱秘情感的無聲宣泄。1910年，魯迅在致許壽裳的信中說：“仆荒落殆盡，手不觸書，惟搜采植物，不殊曩日，又翻類書，薈集古逸書數(shù)種，此非求學(xué)，以代醇酒婦人者也?！盵31](p335)他自比歷史上的信陵君，郁郁不得志而放棄“上征”，沉潛于虛無的生命深淵，或許對(duì)于魯迅來說，只有歷史、過往、記憶才是最真實(shí)的存在。他被動(dòng)或者主動(dòng)失去了作用于環(huán)境世界的一切路徑，正如其小說《孤獨(dú)者》中選擇物質(zhì)生命與精神生命雙重自戕的魏連殳：“我已經(jīng)躬行我先前所憎惡，所反對(duì)的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經(jīng)真的失敗，——然而我勝利了?！盵12](p103)魏連殳自我消磨的欲望、傷人也自傷的怨懟，是魯迅幽暗心境的真實(shí)訴說，無所不在的虛無主義殺死了摩羅詩人，也吞噬了用以調(diào)節(jié)生命的情感力量。于是后來他為那些帶來激昂的詩人們、連同自己往昔的憤激情感造了一座新墳，“一面是埋藏，一面也是留戀”。[4](p4)

從沉默到自我批判以至《野草》中的自我否定式抒情，魯迅“小我”抒情與“大我”客觀性追求實(shí)質(zhì)上統(tǒng)一于“以情覺世”的文學(xué)觀。如果說末世、懷舊與絕望這幾個(gè)關(guān)鍵詞能夠勾畫出內(nèi)外交迫、自我分裂、多層焦慮的抒情主體，那么“夢(mèng)囈”“鬼話”“狂語”便是隨之生發(fā)的表達(dá)方式。他將幽暗心境毫無保留地剖解給世人看，是吶喊無人回應(yīng)之后一己絕望情感的流露，也是在悲哀之余借鬼及周邊物事神話一般的力量，獨(dú)造一種深刻而現(xiàn)代的詩境。誠如他晚年在珂勒惠支版畫中所感受到的超脫于形象的強(qiáng)韌力量：“然而無論她怎樣陰郁，怎樣悲哀，卻決不是非革命。她沒有忘卻變革現(xiàn)社會(huì)的可能?！盵14](p488)從摩羅詩人到珂勒惠支，以抒情的角度觀之，藝術(shù)與文學(xué)超脫于形象之外的情感力量是魯迅一生不懈的追求?？傊詡€(gè)人意志為內(nèi)核的客觀性追求與廓然而大公的“無我”之情，構(gòu)成了魯迅具有現(xiàn)代倫理承擔(dān)的“大我”抒情，在倡揚(yáng)個(gè)人絕對(duì)精神的主旨下，內(nèi)向郁結(jié)與盲動(dòng)的“小我”抒情表現(xiàn)為繁復(fù)深刻的幽暗心境，又自覺與不自覺地反哺轉(zhuǎn)移國民精神的最初理想。

三、文體互滲與抒情的多文體話語實(shí)踐

（一）或隱或顯的抒情主體與小說的非線性敘事形式

“以情覺世”的文學(xué)觀是一種多文體的話語實(shí)踐，從早期提綱挈領(lǐng)式的文言論文到選擇翻譯具有“實(shí)人生”詩化書寫的域外小說，魯迅召喚“摩羅詩人”、引異域新聲以使觀聽之人為之興感愉悅，無不表現(xiàn)出詩性的審美取向與文體堅(jiān)持。但在意識(shí)到文學(xué)藝術(shù)情感召喚無法取得普遍性的效用之后，在之與止的躊躇中，魯迅開創(chuàng)了一種自覺的敘事模式。蔡英俊指出：“每一種文學(xué)類型都反映了一種抽象的理則、甚或是一種關(guān)乎價(jià)值的信念。也基于這種認(rèn)識(shí)，某些原來是用以指稱某一文類的藝術(shù)特質(zhì)的語詞（如抒情的、敘事的、悲劇的）才能夠轉(zhuǎn)而傳達(dá)某種人生的體驗(yàn)（譬如人對(duì)自我的了解、對(duì)人倫關(guān)系的堅(jiān)持、對(duì)宇宙自然的覺知、以及對(duì)于罪苦的承擔(dān)等），表彰某種價(jià)值信念——如此，‘抒情精神’或‘悲劇意識(shí)’這類語詞也就超越文學(xué)的領(lǐng)域而別具意義了?！盵42](p74)實(shí)質(zhì)上現(xiàn)代意義上文類的區(qū)分（抒情詩、敘事文學(xué)、戲?。в邢喈?dāng)程度上的理想性和宏觀性，就一部文學(xué)作品而言，很可能同時(shí)混融了多種文類成分。在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生和文類觀念形成時(shí)期，文類的混雜更為普遍，就微觀層面而言，文本猶如編織華美的羽衣，成分和紋理帶有時(shí)代印記的同時(shí)，也是解讀作家個(gè)人情感的重要實(shí)證。

魯迅的小說中表現(xiàn)出的看似不連貫、不確定甚至富含矛盾性的敘事，可視為一種反傳統(tǒng)的意義創(chuàng)造方式，意味著對(duì)舊有主體性、權(quán)威性與文本表現(xiàn)形式力量的質(zhì)疑，也是對(duì)線性敘事衍生的秩序法則的重新思考。這種敘事模式既肯定抒情主體批判性參與的價(jià)值，又不可避免地表現(xiàn)出一定的局限性?！爱?dāng)我們一頁一頁翻閱時(shí)，并不是作為單一的形式，而是作為印象的激流，象一根細(xì)線源源不斷地從書本中涌出——作品就是這樣同我們發(fā)生聯(lián)系的?！盵43](p11)傳統(tǒng)小說遵循的是開端、發(fā)展、結(jié)局的縱向路徑，魯迅抒情小說之所以給人詩化或散文化印象的原因即在于，他往往不遵循敘事結(jié)構(gòu)的線性時(shí)間法則，而是把敘事作為一種廣義的藝術(shù)功能，借賦形和延展之后的情感來調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏。魯迅小說中的情感抒發(fā)不同于一般的表現(xiàn)，而是將個(gè)體（角色、作者、隱含作者）的情感予以形式化和風(fēng)格化，形成獨(dú)特的詩意與詩境。

《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》是這種敘事模式的典型之作。二者均屬于1923 年的“二次沉默”后的重新發(fā)聲，是絕望之后自我反省與觀照的產(chǎn)物。《在酒樓上》中雪的姿態(tài)與景狀描寫?yīng)q如作者凄清心境的無聲傾訴，在人物行為的多維摹寫的宏闊結(jié)構(gòu)中嵌入個(gè)體的情感轉(zhuǎn)圜，打破敘事的線性結(jié)構(gòu)的同時(shí)，完成了抒情詩式的情景交融。從開篇在白皚皚絕無精彩的天上飛舞的雪到映襯著老梅的滋潤的積雪，紛紛的飄雪、山茶樹上滑落的雪以至最后網(wǎng)羅屋宇和街道的純白密雪，雪景猶如電影中的轉(zhuǎn)場(chǎng)蒙太奇，每出現(xiàn)一次“我”的心便更陰郁幾分。與《在酒樓上》富有詩意的雪景不同，《孤獨(dú)者》中雪的意象則直接與死亡的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來。文中僅有的一段雪景之后，便是魏連殳信中的內(nèi)心自白，好似在冷靜敘述語言之中的深淵，暴露出整篇小說的精神內(nèi)核。此處的雪景描寫正是源自中國詩學(xué)里的“比興”：心與物的生命共感。李重華《貞一齋詩說》曰：“興之為義，是詩家大半得力處。無端說一件鳥獸草木，不明指天時(shí)而天時(shí)恍在其中；不顯言地境而地境宛在其中；且不實(shí)說人事而人事已隱約流露其中。故有興而詩之神理全具也?！盵44](p930)情景相生、興象渾融可謂中國詩學(xué)基因，詩的因素對(duì)小說的滲透是作為抒情主體的魯迅自覺的敘事形式創(chuàng)制。魯迅的抒情在不同的生命階段表現(xiàn)出不同的情志關(guān)懷與經(jīng)營手法，換言之，抒情主體的或隱或顯引起言說方式的變化，文體形式的選擇也由主體情感的表達(dá)決定。正如王國維所論：“叔本華曰‘抒情詩，少年之作也。敘事詩及戲曲，壯年之作也。’余謂：抒情詩，國民幼稚時(shí)代之作也。敘事詩，國民盛壯時(shí)代之作也。”[45](p31)結(jié)合后文對(duì)元曲與詞的討論可知，王國維意在點(diǎn)明抒情文類越古越技巧精熟而敘事文類則越今越趨于完善的事實(shí)，同時(shí)也說明抒情詩更偏重主觀成分，敘事類文體則更能回應(yīng)現(xiàn)在、指涉將來。魯迅選擇將敘事與抒情混融，造就一種高度風(fēng)格化的既傳統(tǒng)又反傳統(tǒng)的抒情性敘事的美學(xué)效果。傳統(tǒng)之處在于自覺繼承了古典詩學(xué)的抒情因素，而顛覆傳統(tǒng)的核心則在于對(duì)文學(xué)內(nèi)在審美交流與倫理承擔(dān)的更深層次思考。

（二）狂誕詩語與散文詩的曖昧筆觸

相較于隱藏在小說深層結(jié)構(gòu)中的抒情主體，魯迅散文詩中的主體則以外顯的方式呈現(xiàn)。散文詩《野草》對(duì)規(guī)范文體和語言的超越，不僅具有傳統(tǒng)文學(xué)“以文為詩”突破詩歌程式規(guī)范限制的形式特征，同時(shí)因抒情主體強(qiáng)力介入語詞的重組與布置，也具有現(xiàn)代詩歌狂誕式的詩語成分。

如《秋夜》中對(duì)天空的描述：“這上面的夜的天空，奇怪而高，我生平?jīng)]有見過這樣的奇怪而高的天空。他仿佛要離開人間而去，使人們仰面不再看見。然而現(xiàn)在卻非常之藍(lán)，閃閃地?著幾十個(gè)星星的眼，冷眼?！盵12](p166)從“天空”到“奇怪而高”“非常之藍(lán)”，后又帶出“星星的眼”，以“冷眼”補(bǔ)充說明。反復(fù)運(yùn)用的補(bǔ)綴句式，破壞句子簡(jiǎn)潔勻稱之感的同時(shí)，再現(xiàn)了詩歌的語義感知阻礙。又如《復(fù)仇（其二）》：“他在手足的痛楚中，玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘殺神之子，而神之子就要被釘殺了的歡喜。突然間，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大歡喜和大悲憫中?！盵12](p179)全句主干原是“他玩味著人們的悲哀和歡喜”，但“玩味”一句，以四個(gè)“的”字割裂語意的完整性，后又補(bǔ)以尾大不掉的短語，整個(gè)句子顯得綿長且斷裂、破碎，從表意過程來看，已是深具現(xiàn)代質(zhì)素的“詩語”。此外，《希望》一篇中“我只得由我來”[12](p181)“一擲我身中的遲暮”“笑的渺?！薄皭鄣南栉琛薄坝志怪劣诓⑶摇盵12](p182)猶如夢(mèng)囈般的喃喃自語，在弱化客觀語法權(quán)威的同時(shí)，更突出了憂狂的主體矛盾。熱奈特認(rèn)為，語言符號(hào)具有先天的缺陷，即能指（signifier）與所指（signified）之間的“任意性”。詩的任務(wù)便在于彌補(bǔ)這種缺陷：或改變意義使得所指貼合能指，或改變表達(dá)形式使能指符合所指。[46](p92-97)就此意義而言，魯迅狂誕的詩語可以說是主體心靈與客觀世界的映照，他調(diào)整情感以應(yīng)對(duì)扭曲瘋狂的社會(huì)現(xiàn)狀，從而生產(chǎn)出看似非常態(tài)的抒情話語。

值得注意的是，憂郁、癲狂的語調(diào)，跳躍、斷裂、破碎的語句以及幽暗的意境，這種另類的白話實(shí)質(zhì)上自《狂人日記》便已產(chǎn)生。魯迅向來以進(jìn)化論的觀點(diǎn)看待語言變革，認(rèn)為一成不變的古文是“僵死的語言”，[4](p366)但在詩意表現(xiàn)上不滿于白話文單一的傳達(dá)效果，他頗不欣賞胡適到徐志摩的新詩創(chuàng)作，因而在語言實(shí)踐中常常致力于探索如何以新工具呈現(xiàn)美感。散文詩集《野草》可以說是魯迅對(duì)語言策略的自覺選擇。如《頹敗線的顫動(dòng)》：

她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，于一剎那間照見過往的一切：饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發(fā)抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是平靜?！钟谝粍x那間將一切并合：眷念與決絕，愛撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與咒詛……。[12](p210-211)

“于是”一詞不具有任何表達(dá)功能，主要用于連貫篇章黏合語義，它的連續(xù)使用展現(xiàn)了狀態(tài)與動(dòng)作的并置并發(fā)，這段文字可說是以象征主義的詩學(xué)方法，達(dá)成了文言般語義稠密的效果，表面是白話文書寫，實(shí)質(zhì)上注入了傳統(tǒng)詩學(xué)的情感與意志。

（三）詩性與理性的統(tǒng)一：雜文

魯迅在1932 至1933 年編輯的蘇聯(lián)短篇小說集《一天的工作》的前記中引用烈烈威支的話說：“抒情詩也‘應(yīng)該是血，是肉，給我們看活人的心緒和感情，不要表示柏拉圖一流的歡喜了’?！盵6](p394-395)實(shí)質(zhì)上無論是詩歌還是小說或者散文，魯迅看重的是文字轉(zhuǎn)移人心的感通召喚之力，舊體詩體式過于僵硬而白話新詩又相對(duì)太疲軟，故此不得不期待于新文體——現(xiàn)代小說。但隨著時(shí)局日惡，人心愈僵，唯有穿越文體界限、匕首投槍式的雜文似乎更能緊扣當(dāng)下。魯迅認(rèn)為雜文“生動(dòng)，潑剌，有益，而且也能移人情”，[14](p301)若要以雜文為武器“和讀者一同殺出一條生存的血路”，[11](p593)必然是通過情感的力量召喚人心。

當(dāng)情感作為內(nèi)在的邏輯與動(dòng)力參與了冷峻的理性分析，便形成了外冷內(nèi)熱的語言風(fēng)格與詩性與理性統(tǒng)一的文體特征。首先，不能自已的情感是魯迅雜感創(chuàng)作的前提，以真性情、真感受移人性情是魯迅“以情覺世”文學(xué)觀的話語實(shí)踐。他稱《華蓋集續(xù)編》中雜感的創(chuàng)作，“就如悲喜時(shí)節(jié)的歌哭一般，那時(shí)無非借此來釋憤抒情”。[30](p195)又在《寫在〈墳〉后面》談到雜文的創(chuàng)作動(dòng)因：“既沒有主義要宣傳，也不想發(fā)起一種什么運(yùn)動(dòng)”，只為“給來者一些極微末的歡喜”。[4](p298)其次，雖情動(dòng)于中，不能自持，然而所抒之情并非私憤，與之相反，“特別顯露那種經(jīng)過私人問題去照耀社會(huì)思想和社會(huì)現(xiàn)象的筆調(diào)”。[47](p121)魯迅通過自我境遇的訴說解剖社會(huì)、解剖自我，讓自身成為主觀意識(shí)與客觀存在的媒介，終極目的是指向生命情調(diào)為核心的詩性和崇高的正義追求與道德主張。1927 年，魯迅在《答有恒先生》信中說道：“現(xiàn)在沉默的原因，卻不是先前決定的原因，因?yàn)槲译x開廈門的時(shí)候，思想已經(jīng)有些改變。”[30](p473)有學(xué)者通過詳細(xì)論析魯迅思想與言論，認(rèn)為此處的“思想改變”是魯迅漸漸疏離了尼采，把“任個(gè)人而排眾數(shù)”這一推崇經(jīng)營、超人的哲學(xué)顛倒過來，轉(zhuǎn)換到把希望寄托于工農(nóng)大眾的“任眾數(shù)而排個(gè)人”的哲學(xué)基點(diǎn)上來。[48](p73)這是自我與時(shí)代關(guān)系的重新確認(rèn)，經(jīng)過《野草》對(duì)生命存在的追問，魯迅超越了自我，再次肯認(rèn)個(gè)人意志，確立了無條件的絕對(duì)反抗，他開始以參與現(xiàn)實(shí)、投身歷史的實(shí)際行動(dòng)感召民眾，外向的激情、郁結(jié)的盲動(dòng)，最終統(tǒng)一于正義追求和倫理承擔(dān)的歷史愿景。

四、結(jié)語

早期魯迅重視文藝的情感感染力，希冀先覺的“摩羅詩人”發(fā)出真誠的、反抗的聲音以喚醒沉睡的民眾，作為“個(gè)”的意志力是摩羅詩人與民眾進(jìn)行情感交流的關(guān)鍵。這種觀念與單向度灌輸?shù)膯⒚捎^念不同，其中包含主體與民眾的情感交流，可稱為“以情覺世”文學(xué)觀。尼采“強(qiáng)力意志”、拜倫反抗精神是情感力量的核心，其詩學(xué)觀念背后是西方浪漫主義文體觀念下對(duì)中國文學(xué)囿于一己情感的抒情傾向的反思。就魯迅所強(qiáng)調(diào)的“情感力量”以及抒情的倫理承擔(dān)來看，魯迅的抒情觀念實(shí)質(zhì)上是在現(xiàn)代語境以及西方影響下對(duì)古典抒情的重新定義，呈現(xiàn)出魯迅化的現(xiàn)代抒情特質(zhì)，正如王德威所說：“新的資源攪擾了傳統(tǒng)視為理所當(dāng)然的構(gòu)置，反而重開抒情命題，將中國主體‘內(nèi)在性’的詩學(xué)和政治引向不同境界。”[3](p84)從呼喚“摩羅詩人”到關(guān)注生命存在、求取個(gè)體意志，再到自身韌性地“絕望抗戰(zhàn)”，魯迅的“情”與“抒情”關(guān)聯(lián)著他對(duì)藝術(shù)客觀性的追求，顯現(xiàn)在作品中即是一種超越主觀經(jīng)驗(yàn)的有效性，是現(xiàn)代抒情的倫理承擔(dān)。他一方面以學(xué)識(shí)包裹情感，使之含藏內(nèi)斂，另一方面，在一己之外有著承擔(dān)時(shí)代的風(fēng)骨。魯迅抒情的兩個(gè)面相，一方面表明他深深卷入時(shí)代之中，隨時(shí)代而動(dòng)的心境，另一方面則透露出他與時(shí)代的格格不入，作為歷史中間物發(fā)出的吶喊以及彷徨于無地的寂寞，是戰(zhàn)士也是孤獨(dú)者。著力于以生命意力喚醒個(gè)體之獨(dú)立的過程，同時(shí)也是魯迅作為個(gè)體的人生歷程和自我認(rèn)同的過程。在植根于文化心靈的抒情主體那里，抒情的“自我”實(shí)質(zhì)上始終貫穿于啟蒙與革命內(nèi)外。情志關(guān)懷與表現(xiàn)方法為抒情的一體兩面，作為抒情主體的魯迅對(duì)個(gè)人終極價(jià)值的肯定與追問，表現(xiàn)在作品形式上即是抒情性的滲透，其抒情性小說、散文化小說、詩化散文以及文備眾體的雜文，作為魯迅化抒情的文體特征，對(duì)現(xiàn)代抒情以及抒情傳統(tǒng)的現(xiàn)代化產(chǎn)生了重要影響。