菲利普·珀爾斯坦人體油畫中對身體的抽象現(xiàn)實主義重構

林飛燕，劉 劍

(1.華南師范大學 圖書館，廣東 廣州 510006；2.湖北美術學院 油畫系，湖北 武漢 430205)

一、人體油畫的歷史背景

自文藝復興以來，以寫實的人體著稱于世的油畫作品數(shù)不勝數(shù)，一代又一代的藝術大師們將寫實的手法運用到極致，對身體外貌的細膩逼真的描繪，對人體動態(tài)的窮盡，對人的精神和情感、個性、心理、命運、苦難以及深刻人性的深入刻畫和表現(xiàn)，在美術史上都已經達到了無以復加的地步，成為人類文化中的一個巨大而璀璨的藝術寶庫。寫實，是指一種以客觀對象的形象作為參照，精確地描摹和再現(xiàn)客觀對象的創(chuàng)作手法。無論是古典主義、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、象征主義、印象主義，甚至包括20世紀以后的超現(xiàn)實主義和超級寫實主義，都是以寫實的繪畫方式摹寫和再現(xiàn)對象，都可以說是寫實的藝術。寫實，一直是藝術家們在面對世界和人類自身的眼花繚亂的故事和色彩時最常見的、最主要的一種創(chuàng)作手法。現(xiàn)實主義出現(xiàn)于19世紀，是指以寫實的手法進行創(chuàng)作、完全遵從客觀現(xiàn)實，對社會生活現(xiàn)狀進行深刻剖析和表現(xiàn)，并對底層人民寄予深切的人文關懷的一種創(chuàng)作思潮[1]。

而抽象主義正是與現(xiàn)實主義相對的創(chuàng)作手法，是指拋棄了客觀世界中真實具體的形象，而完全根據(jù)藝術家自己的心理、情感以及直覺等的感受和體驗對現(xiàn)實進行提煉、概括甚至分解、解構等，進而轉化為抽象的符號或幾何形狀、色塊等的繪畫[2]。抽象主義是20世紀初開始盛行的現(xiàn)代主義的主要的藝術流派之一。如：康定斯基通過無與倫比的色彩來表現(xiàn)豐富情感，開創(chuàng)了抒情抽象藝術的先河；而風格派的主要創(chuàng)始人蒙德里安則從純幾何的形式中尋找到獨一無二的詩意和秩序之美，僅用紅黃藍三種色彩，直線和方形塊面，就表現(xiàn)出豐富的精神意蘊。

二戰(zhàn)之后，抽象表現(xiàn)主義在美國大行其道，波洛克等人吸收了超現(xiàn)實主義中“無意識”的成分，試圖用無意識的“行動”本身進行創(chuàng)作，在繪畫的表現(xiàn)手段上走到極致；而馬克·羅斯科和漢斯·霍夫曼等人則將色塊組合的抽象繪畫進行到底，繼續(xù)玩味色彩的豐富意蘊。另一個令美國人為之自豪的藝術流派——波普藝術也迅速火熱，安迪·沃霍爾等人使用大量的復制品和現(xiàn)成品進行展示，試圖消除藝術品與非藝術品的界限，用單調重復的商品陳列表現(xiàn)商業(yè)社會中人們冷漠和空虛的感情。與此同時，各種前衛(wèi)藝術流派不斷產生，又不斷湮滅，藝術這一概念變得前所未有地寬廣并仍在不斷擴展，幾乎把所有可以聯(lián)想和使用的手段都切切實實地嘗試了個遍。但是，最后人們漸漸很難弄清楚到底什么是藝術了?！爸嗡囆g的那些原則性的標準在抽象表現(xiàn)主義以來的逐漸耗散，終于形成了一種明確的藝術危機”[3](P373)，以至于人們一度以為藝術已經走向終結。

其實無論在美國還是歐洲，始終有一些藝術家堅持著傳統(tǒng)的寫實技法，并融合了當代的思想和眼光，創(chuàng)造出一批真實感人而具有廣泛的影響力的藝術作品，如安德魯·懷斯、盧西安·弗洛伊德和菲利普·珀爾斯坦等。現(xiàn)代主義以來的前衛(wèi)藝術潮流快速的產生與湮滅，很快就耗盡了各種新奇的藝術形式的可能性。到了80年代，得益于這些一直堅持著傳統(tǒng)繪畫并且創(chuàng)造出實實在在的獨特的藝術價值的藝術家的影響，那些曾經被反對、摒棄的，無論是古典的、原始的還是現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，又開始被人們重新思考。傳統(tǒng)的繪畫在很大程度上回歸了[4](P12)，在當代的藝術中正在發(fā)生著越來越顯著的影響。

二、珀爾斯坦抽象現(xiàn)實主義風格的人體油畫

珀爾斯坦宣稱自己是偉大的人文主義傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者[5](P195)，他對身體表達了崇高的敬意，他開始用一種超脫的視角來看待事物，努力將現(xiàn)代藝術中破碎的人的形體重新拼回原狀，堅決捍衛(wèi)人類軀體的完整和健康。在他的畫面中，人的形體再次恢復了它本來的樣子，并隱隱煥發(fā)出和諧的光輝。

他對身體刻畫的精確細致，以及他畫面中平靜溫和的色調，都能令人感覺到畫家對待身體的嚴肅和尊敬。那令觀眾熟悉的充滿張力的身體，也總是會第一時間震撼人們的心靈。在戰(zhàn)后整個人類記憶支離破碎、亟待重建的歷史時期，完整而健康的軀體正是一種積極的力量，這象征著人文主義精神的重建。

珀爾斯坦用一種冷靜細膩筆觸描繪了純粹而充滿力量的人體，用衛(wèi)道士般的堅韌斗志堅定不移地捍衛(wèi)了寫實繪畫，但他事實上也向更深和更廣的空間發(fā)展這種繪畫。他將抽象的態(tài)度和觀念運用于寫實的繪畫手法之中，實現(xiàn)了身體的抽象性與現(xiàn)實性、純粹性與物質性的完美融合，發(fā)展出了一種新型的寫實主義[6]，開創(chuàng)了一種描繪身體的全新的抽象現(xiàn)實主義風格。

(一)從抽象表現(xiàn)主義到抽象現(xiàn)實主義

和大多數(shù)加入抽象表現(xiàn)主義陣營的藝術家一樣，珀爾斯坦個人風格和藝術人格的形成也同第二次世界大戰(zhàn)有著密切的關聯(lián)。1944—1945年，珀爾斯坦身在意大利戰(zhàn)場的最前方，戰(zhàn)爭的殘酷景象讓他深受震撼?！澳切┤碎g地獄的戰(zhàn)爭景象一直在他腦海中揮之不去，同時也給他今后的藝術創(chuàng)作定了基調。”[5](P194)20世紀50年代，珀爾斯坦畫了許多激烈表現(xiàn)的作品，其中包括《超人》《自由女神像》以及《被淋浴沖擊的女人》等。這些被戰(zhàn)爭攪起的情緒來勢洶洶，充滿了英雄主義的悲劇力量和恢宏氣勢，流露著史詩一般奔騰不止的生命氣息，和他后來在人體繪畫中鍥而不舍地追求的平靜的整體感大異其趣。

1958年珀爾斯坦重游了意大利，結束之后他開始去梅賽德斯·邁特位于紐約的畫室學習人物寫生。在這個過程中，他開始遺忘舊我，成就了自己全新的觀看和創(chuàng)作方式。對于這一轉變，畫家自己有過詳細的記述：“我相信我對20世紀繪畫的人文主義傳統(tǒng)做出了貢獻……我將人的形體解救了出來：表現(xiàn)主義藝術家讓其倍受折磨，遭遇凄慘；立體主義者將其肢解又扭曲；色情攝影家又走了另一個極端，他們眼中只有性。我展現(xiàn)的就是形體本身，保留了它的尊嚴。它不是別的，就是自然界無數(shù)形體中的一員。”[5](P196)。從作者這段非同尋常的宣言可以看出，他在做的仍然是一件充滿英雄主義和浪漫精神的大事，他要“拯救”人類的形體，撿起藝術家筆下被摔碎的身體的碎片，把它拼回原狀。重新確立人文主義的價值觀，讓人類的身體健康而完整。

為了從形象上拯救和捍衛(wèi)人類的身體，珀爾斯坦從20世紀60年代開始脫離了抽象表現(xiàn)主義陣營，回到了寫實的傳統(tǒng)之中。珀爾斯坦稱自己是一個“后抽象主義的現(xiàn)實主義”畫家，他的現(xiàn)實主義觀念中繼承了他早期參與抽象表現(xiàn)主義繪畫的經驗和思想。事實上，可以說他一直都是一個抽象主義者，雖然他采用了寫實的繪畫方法來呈現(xiàn)自己的作品。這就好比是說，現(xiàn)實主義是他使用的手法和武器，而抽象主義則是他創(chuàng)作的理念和源泉。

(二)身體的寫實性和抽象性的融合——廣義的身體

珀爾斯坦的人體繪畫毫無疑問是寫實的[6]。從畫面上我們就能清晰地觀賞到他那認真而細致的描繪：畫中的人物通常有著修長苗條的身體，皮膚質感光滑，顏色柔和，在明亮的燈光下泛著健康膚色特有的光澤，閃著熠熠動人的光輝。這些年輕且動人身體不僅忠實地描繪了客觀對象——即畫室里的模特，而且身體表面的細節(jié)都真實再現(xiàn)，關節(jié)處凸起的骨點，手上和腳上的經絡紋理，日光浴留下的印痕，以及皮膚的光澤感等都逼真地呈現(xiàn)出來了，細致的程度說是超寫實都不為過。

同時，珀爾斯坦的人體繪畫又是抽象的。其抽象性主要表現(xiàn)在如下兩個方面，一是畫中人物個性的抽象，他的許多作品中人物的面部伸出了畫面之外，有些甚至是臉部從中間被畫面邊緣切掉了一半。而在另外一些身體整體上完整的畫面中，畫家也對模特的面部進行了特殊的處理，眼睛要么被畫成閉著的，要么是空洞無神的，似看非看地對著某個方向，如雕像一般永恒。

當最能體現(xiàn)人的精神、情感和個性的，被以往的藝術家們認為是人體繪畫中最重要的部位和焦點的面部缺失或淡化處理時，畫面中身體的精神和感性的維度也就自然地隨之消失或淡化了，我們看不到她的神情，體會不到她的心理狀態(tài)，她不再是傳統(tǒng)寫實繪畫中那種熟悉的有著具體的個性和情感的，講述著某些故事或傳遞著某種信念的人。因此，這些刻畫完美的身體就從某一具體實在的人的身體走向了抽象的身體，他們是一個女人或一個男人的身體，是抽象的身體的一個實在的樣本。畫家通過這樣一個巧妙的構思，輕松完成了從一個具體的身體到所有身體的抽象轉變，畫中的身體將可以代表所有的人類身體，成為一種抽象意義上的廣義的身體。

二是作者創(chuàng)作態(tài)度和觀念的抽象。在描繪的過程中，畫家也隱藏了自己的情感，始終保持對模特的冷靜忠實的描繪。不僅如此，珀爾斯坦還在描繪的過程中刻意保持了對人物感性精神的疏離，剝奪了模特鮮活的個性和神情，讓他筆下描繪出的所有的身體都保持著一種相同的抽象感。可以說，正是一種內在的抽象觀念主導了作者創(chuàng)作態(tài)度的冷靜、抽象，最終主導了作品的意蘊的抽象。

作者有意地除去了一切意識和情緒對畫面的干擾，也造就了一個完全獨特的視角，這幾乎是人類繪畫史上第一次拋棄一切已有的觀念或成見，專心描繪人類不帶任何情感或意念的純粹的身體。琳達·洛切林評價珀爾斯坦時說道：“反幻想、反社會性、反象征性、反表現(xiàn)性、反游樂性”，歐文·桑德拉又繼續(xù)補充道：“反心理性、反敘述性、反人情味、反色情?！盵7]這樣一來，珀爾斯坦就創(chuàng)造了有別于過去的任何一種描繪人體的視角，正是這種獨特的視角使得他的寫實的人體繪畫充滿了抽象的意蘊——看似一無所有，卻又無所不包的廣闊的精神意蘊。

(三)身體物質性和純粹性的融合——理想的身體樣本

這些畫中的身體遠離了個性和情感等特質，她們展示著女性身體的堅實的質感，盡管被刻畫得完美而生動，卻缺失了傳統(tǒng)主體的個性、感覺和情緒等個體生命的情感和意趣。從表面上來說，他們是一些物質性的身體——有體積，有分量，有質感、形態(tài)和顏色等身體的一切物質屬性，卻缺少了作為主體的人個性和情感，使繪畫的對象從對人的刻畫走向了對物刻畫的一個轉變。那些身體健康、優(yōu)雅地呈現(xiàn)在畫面中，唯獨沒有個性和情緒，成為一具完美的物質性身體。

畫家有意回避了這些。通過這種有意地缺失或淡化面部特征的手法，珀爾斯坦描繪出了一種不帶任何個性的和人格痕跡的理想的人類身體。他們身材修長勻稱，皮膚光滑細膩，煥發(fā)著美麗的光澤。同時，他們不再有具體的神情和思想，在珀爾斯坦的畫面中，找不到人性之中常常不可避免的那些負面情緒或個性的流露，所有人看起來都是悠閑的、舒適的、無憂無慮的，沒有恐懼、焦慮、忙碌、爭執(zhí)等一切現(xiàn)代人面容上常見的神情，能看到的只是純粹、單純的、健康的身體。這些移除了個性的復雜性和情感的豐富性的，單純、簡潔而真實的身體，置于其背景的空間中的顯著位置之上，煥發(fā)出健康肉體的樸素的光輝，那光輝，常常帶給人深深地感動。

正是這種別出心裁的手法，讓畫面中的身體獲得了一種單純而純粹的意義，最大限度地減少了理性或感性的意識對身體的遮蔽，身體從其一直以來承載的諸多的歷史和文化的負荷中解放了出來，顯露了出來，回歸到人類最本質的存在方式上。因此，珀爾斯坦畫中的這些身體并不僅僅只是物質性的身體，他們是融合了物質性與純粹性的，人類的身體的理想典范。

三、結語

珀爾斯坦用一種堅定而不帶任何情緒的冷靜細膩筆觸描繪了純粹而充滿力量的形體，他將抽象主義的觀念融合在現(xiàn)實的畫面當中，描繪出細膩逼真，卻又具有抽象意蘊的本質的身體，實現(xiàn)了身體的現(xiàn)實性與抽象性的融合；同時，在他的畫面中，身體既是感覺的主體，又抽離了主體的感覺和個性，成為一個純粹的物質性存在，實現(xiàn)了身體的物質性與純粹性的融合。因此，珀爾斯坦開創(chuàng)的這種新型的創(chuàng)作風格，我們定義為抽象現(xiàn)實主義風格。他畫中的身體超越了作為具體的人的單個身體的局限，趨向于廣義的人類身體的本質和理想。由此，身體的表象和本質互為依存，既抽象又具體，它們奇妙地融合……在具體真實中包含了抽象本質，在抽象中又充滿實際內容的豐富的效果。不僅克服了寫實繪畫視野的主觀局限性，同時也改變了抽象繪畫內容上空洞無物的窠臼。

正如《靈魂與裸體的對話》一書中所說的：“他的作品一直在玩味理想中的完美裸體和面前的真實模特之間的關系。更確切地說，他是在玩味“看”與“知”之間的關系?！盵5](P202)這種理想化的身體就是一種介于真實模特和作者對于身體的“認知”之間的抽象化的形體。因其抽象而包藏萬象，也因抽象而走向更超凡脫俗的精神意蘊，超越個體和個性，從而走向人類身體的整體性。