淺談湘繡手工藝“畫意”之美

胡 月 湖南師范大學(xué)

湘繡與國畫皆屬于中國文化中的重要組成部分。湘繡作為明清時期興起的實用性技藝，在當下湘繡藝術(shù)化演變的時代發(fā)展中，借鑒國畫藝術(shù)中的精髓，從線技、色雅、意境、藝格等方面進行分析，以促進未來湘繡藝術(shù)的發(fā)展?；谖幕吹乃囆g(shù)交流，助力湘繡這門技藝回歸雅致與藝術(shù)性的變革之路。

一、湘繡與國畫之緣——致精之藝

古人稱：繡近于文，可以文品之高下衡之。繡通于畫，可以畫理之深淺評之。在書法藝術(shù)中有“書畫同源”一說，書法和繪畫在用筆、留白等技術(shù)和審美上有著異曲同工之處。而刺繡藝術(shù)作為一門手工藝，其藝術(shù)性來源于畫稿。與其說繡通于畫，不如說繡出于畫。繡工們手拿繡針一針一線賦予畫稿生動的靈魂，繡出擁有自己主觀意識和客觀存在的藝術(shù)結(jié)晶。宋代是藝術(shù)發(fā)展的高峰期，宋代帝王諸如宋仁宗、宋徽宗等，都對國畫有著不同程度的興趣。出于對美的極致追求和裝飾宮廷的需要，經(jīng)典的繪畫作品層出不窮。在宋代，憑“畫學(xué)”為基礎(chǔ)，催生了宮廷藝術(shù)類刺繡創(chuàng)作的黃金時期。后世眾多繡家都喜用繡來表現(xiàn)宋元畫作。明代，顧繡在文人對藝術(shù)的極度推崇與追求的背景下應(yīng)運而生。后來又有以“顧繡”之名統(tǒng)稱“刺繡”之勢，成為中國刺繡藝術(shù)的代表和時代審美標志。從傳統(tǒng)藝術(shù)角度來說，無論是民間的繡片、荷包、枕頂?shù)热沼闷防C，還是純粹的文人雅玩（顧繡），乃至宮廷藝術(shù)性創(chuàng)造（宋繡），其繡稿都脫胎于國畫。①邵曉錚：《中國刺繡鑒賞寶典》，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，2011。國畫中是用筆觸展現(xiàn)線條，而湘繡中的線條則體現(xiàn)在對針法繡線的運用上。據(jù)記載，湘繡中有近百余種針法，在展現(xiàn)畫稿的真實上，湘繡的針法進行了多次變革創(chuàng)新。鬅毛針針法就是其變革下的一種，也是最具特色的一種。采用不同的針法可以展現(xiàn)不同的藝術(shù)效果。國畫與湘繡在線條的表達上，皆是對藝術(shù)美感的追求與表現(xiàn)的殊途同歸。色暈?zāi)珴?，渾筆墨于無痕，不審視，不知其為繡畫也。湘繡在針法技巧的運用上展現(xiàn)出類似于國畫一般的視覺感受，遠觀具畫之美意，近視兼藝之工巧。

湘繡之于國畫，以繃布為紙、繡針為筆、繡線為色、針法為技，繡繪出屬于湘繡的藝術(shù)美學(xué)。湘繡在歷代大師的傳承與創(chuàng)造下，針法技藝不斷成熟，摻針交織出色彩變化的豐滿層次；鬅毛針塑造出獅與虎毛發(fā)的輕盈擺姿；旋游針勾勒出瑞獸眼神中的炯神生氣；簾針描繪出山川的若虛隱境……湘繡高超的雙面全異繡更是營造出一塊布兩面形的獨特藝術(shù)審美形式。藝術(shù)的形式美感講究對稱與均衡、韻律與節(jié)奏、變化與統(tǒng)一的相互作用，繡品同時又要兼顧“齊、光、直、勻、薄、順、密”②（清）丁佩：《繡譜》，中華書局，2012，第115-130頁。的審美取向，一幅優(yōu)秀的作品定是形式美感與審美取向集大成為一體的凝結(jié)呈現(xiàn)。

有美言贊湘繡：“繡花花生香，繡鳥能聽聲，繡虎能奔跑，繡人能傳神”。這是對湘繡已經(jīng)取得的藝術(shù)成就的認可，同時我們不得不清楚地明白湘繡類比國畫，在藝術(shù)發(fā)展上任重而道遠。我們可以借鑒國畫的畫形、畫題、畫法，卻無法真正展示國畫的畫品、畫意、畫格。那么如何擺脫湘繡作為國畫的二次附屬藝術(shù)形式的存在，獨立為純藝術(shù)的欣賞門類，脫胎于生產(chǎn)生活，學(xué)藝于國畫，再創(chuàng)造于藝術(shù)價值，這是值得深思的。縱觀國畫的發(fā)展史，題材便有人物畫、花鳥畫、山水畫之別，流派分別有院體畫、文人畫、民間畫三類，湘繡的藝術(shù)表現(xiàn)形式就稍顯不足。歸因國畫的發(fā)展繁景，線的表現(xiàn)技法功不可沒，筆法的行、收、提、按、停、點表現(xiàn)，皆是對線的美感塑造。中國畫線條在不同的時代具有不同的特色，魏晉的清古拙樸、唐代的豐腴富態(tài)、宋代的嚴密有韻、元明的格調(diào)清逸、清代的雅秀蘊藉。①張曉春：《中國畫線描中的形式美》，《美與時代》2021年第5期，第48-49頁。基于湘繡藝術(shù)化的演變，湘繡針法是否也可以像國畫的筆法一樣思考、運用、去展示呢？國畫側(cè)重情感表達，顧愷之謂“傳神寫照”，湘繡藝術(shù)也更應(yīng)該注重“神”而非形，藝術(shù)講究的便是“神似非形似”，湘繡針法脫離形的描繪而流露出“神韻”之時，便是湘繡藝術(shù)高峰的來臨。任何一種藝術(shù)形式必定是依托其獨特的審美價值而存在，湘繡的價值如果僅僅是如畫般作為藝術(shù)欣賞品，終究是跨越不了國畫這座高山，應(yīng)該發(fā)展其獨特的實用性質(zhì)或表現(xiàn)形式，那么針法就完全可以向國畫學(xué)習(xí)，這種學(xué)習(xí)是意識流的借鑒而不是形式流的模仿，知國畫線藝技法之所以然，才能創(chuàng)造湘繡針法技巧的致精之藝。

二、賦彩之雅：色的樸素回歸

國畫中山水畫大致分屬有水墨山水、青綠山水、金碧山水三類?？梢赃@樣理解三類山水畫——水墨山水施色作畫限制于原材料的墨黑與紙白；青綠山水施色依托于山水事物的固有色彩屬性；金碧山水施色是一種主觀的色彩情緒營造。這樣理解下的山水畫體現(xiàn)的是除卻藝術(shù)感受外的樸素價值取向，這種取向性有利于對湘繡藝術(shù)發(fā)展提供參考。湘繡的色彩觀也應(yīng)該分為四個階段：第一階段，色彩點綴：限于材料色的表達，注重裝飾的實用性，色彩作為服飾點綴成分；第二階段，美的記錄：表現(xiàn)事物美化的本色值，注重生活中事物原始色彩美的記錄；第三階段，色的求真：用更豐富的色彩刻畫物的真實；第四階段，色之歸素與彩之求華：色之歸素專注于物的固有色，彩之求華追求用色彩表現(xiàn)物的氣韻之華貴、姿態(tài)之華實，回歸色彩的自然本色，不過多分色刻畫其真實感，轉(zhuǎn)而以色繪“韻”，讓色彩服務(wù)于物的“神”。第一、二階段是湘繡色彩觀的初級階段，已經(jīng)為湘繡打下工藝技法的基石，現(xiàn)在湘繡處于第三階段色彩觀中期，現(xiàn)階段湘繡作品趨向于對寫實與精致的追求，湘繡藝術(shù)化演變即將進入的是色彩觀第四階段，這一階段如何進行色彩的應(yīng)用？使湘繡藝術(shù)化再度進入高潮期？國畫藝術(shù)色彩觀提供了參考價值。

湘繡作品的施色取決于繡線的顏色，審視歷代湘繡作品，隨著時代的發(fā)展，繡線色彩種類越發(fā)充實，作品展現(xiàn)的色彩層次也愈發(fā)豐富。色線分類越多越能展示出色彩的多層次，這種施色似在追求物的逼真，即苛求色的漸變，體現(xiàn)出物的外形鮮活，而非通過色的施加完備物的神韻，過于注重描繪物的形貌而忽視了物的精神骨骼。藝術(shù)講究對比，當著重刻畫于“物形”的時候，那么對比出的就是對“物神”的忽略，所謂“畫龍畫虎難畫骨”便是其理，可以通過技藝對形進行精致的描繪，卻難以用技藝同樣塑造隱藏在形背后的內(nèi)在“生氣”。謝赫就國畫中色彩提出了“隨類賦彩”的觀念，依據(jù)自然物的色彩進行情緒傳達，不同類別的物通過施加不同的色彩來表現(xiàn)。在進行色彩使用時應(yīng)該講究物的固有色彩，卻又不拘泥于物的色相，為營造作品的情緒，可適當進行色相協(xié)調(diào)。施色濃烈，產(chǎn)生感官上的對比刺激進而強化情感；施色和潤，注重色與色的協(xié)調(diào)，使畫面統(tǒng)一為一個整體，使人感到溫潤雅致。

“色和淡而不可灰，灰則無生氣；可厚而不可膩，膩則無神韻”②朱屺瞻：《國畫施色之道》，《老年教育》2020年第3期，第12-13頁。，國畫中施色考驗的是運筆，而湘繡中施色則考驗針法的使用和繡線的色搭，一絲一線的粗細與長短都影響著畫面效果的呈現(xiàn)。色的華麗與充實僅僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，更多的是回歸色的樸素，回歸到自然本色，不過分追求色的豐富，也許摒棄對色彩豐富的追求，更能關(guān)注到物所承載的內(nèi)在美，而后再進行對物的彩之求華，才是錦上添花的藝術(shù)。國畫染色、點染、罩色、潑彩等施色技法，無不是對藝術(shù)美感的追求，湘繡又何嘗不可運技于身，在借鑒施色技法的同時思考國畫對藝的內(nèi)在探究理念，方可建立具備湘繡特色的施色技法，讓湘繡的美不僅僅體現(xiàn)在繡藝之精，更開創(chuàng)湘繡獨屬的特征標識。

三、留白之境：意的情緒營造

國畫的留白手法可謂是對虛實之境的絕妙營造，《畫荃》謂曰：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！眹嬛杏幸鉃橹牧舭?，是作品主題、情感意境、審美趣味的傳達，這種“少即是多”的手法，飽含中國文化的哲學(xué)觀。“以虛為虛，就是完全的虛無；以實為實，景物就是死的，不能動人；唯有以實為虛，化實為虛，就是無窮的意味，幽遠的境界”③宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981，第40頁。虛實之境的奧妙就在于此。留白塑造的意境，直觀上是構(gòu)建藝術(shù)的虛實關(guān)系，其內(nèi)在本質(zhì)是營造情緒的內(nèi)涵屬性。所有藝術(shù)不外乎是情緒的傳達，喜、怒、哀、樂情緒，通過藝術(shù)作品作為間接載體的形式直觀地呈現(xiàn)出來，“有意味的形式”①李澤厚：《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009，第17頁。即是將含義賦予形式之上。湘繡藝術(shù)化的轉(zhuǎn)型，不僅要體現(xiàn)繡的雅美精致，更要用繡藝去承載一種精神層面的情緒表達。

湘繡的特殊屬性限定了其一針一線精工巧技的制作，這堪稱純粹實的技藝手法，如何構(gòu)建虛的意境呢？留白不失為一種意境構(gòu)筑的絕佳之選，湘繡的留空之白，便體現(xiàn)為無針線落于繃布之上，為虛實之意的塑造。現(xiàn)階段湘繡作品之于留白的藝術(shù)運用，源自國畫藝術(shù)的成熟形式，卻缺少了深層次對留白的思考。國畫中“馬一角夏半邊”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，之于湘繡藝術(shù)同樣適用，但是這種適用又必須基于情感上的共鳴而不僅僅是形式上的模仿。國畫墨色與留白的相互依托才能到表達意境，湘繡的留白應(yīng)該將作品情緒、繡針屬性、繡線特質(zhì)三位一體相互融合，才可稱為有用之白。同時，留白的手法不應(yīng)該限于經(jīng)營位置的使用，萬物皆可留余之白，所謂“知其白，守其黑，為天下式”。

留白之境，留的是華夏藝術(shù)審美的意境；留的是湘繡藝術(shù)發(fā)展的困境；留的是湖湘精神傳達的缺境。湘繡作為湖湘精神最好的表現(xiàn)體，用繡藝傳達湖湘精神的內(nèi)在情緒再合適不過。湖湘精神需要實物載體來呈現(xiàn)，湘繡藝術(shù)需要精神內(nèi)核來支撐，二者結(jié)合為二者的共贏，可以解決困境與缺境的問題。湘繡技藝要想成為真正的藝術(shù)，必須經(jīng)歷從仿真到繪意的傳達、仿形到繪境的塑造、仿藝到繪藝的升華。恰如國畫留白之境的意境表達，湘繡的意境塑造不僅需要借鑒留白之法，更需要對留白藝術(shù)形式背后的藝術(shù)審美觀進行深層次思考，結(jié)合湖湘精神開啟湘繡藝術(shù)的再創(chuàng)造。

四、繪像之格：美的精神不屈

國畫作為表現(xiàn)精神的具象載體藝術(shù)，每一位國畫藝術(shù)家都有著自己想要傳達的情感。八大山人朱耷就塑造了翻白眼神情的魚、鳥，用以抒發(fā)心中的悲憤、郁郁之氣；梁楷用豪放的潑墨技法塑造出相俗骨傲的仙人形象，實為對“心誠是佛”的態(tài)度的表露；文人用梅、蘭、竹、菊四君子題材展示君子清高的志氣；董源與巨然山水抒寫南方迷蒙漫漫，風(fēng)雨之變的江南景色；荊浩與關(guān)仝刻畫北方山水雄偉荒寒之魄……從作品中感受到的任何一種情緒，飽含著作者繪像之法中的不屈精神。湘繡同樣如此，繡藝技法源自歷代無數(shù)先輩的探索總結(jié)，皆是對美的經(jīng)驗總結(jié)。中華民族是浪漫的民族，中華兒女身體里流淌著探求美的屬性基因，在無數(shù)次與生存的搏斗中，尋找到美的本屬因子，并反復(fù)錘煉融入生活，讓生活變得豐滿而精彩，通過技藝展示脫胎于思想的情感美。湘繡作為脫胎于側(cè)重實用性的裝飾美學(xué)產(chǎn)物，其傳統(tǒng)的內(nèi)在藝格在于功用，當下湘繡藝術(shù)化發(fā)展，功用性價值日趨減弱，但藝術(shù)性品格還未明確，這是湘繡藝術(shù)發(fā)展必然要探討的。

繪像藝術(shù)的品格在于對美的不屈精神的傳遞。任何一門藝術(shù)如果能夠占據(jù)一方天地，定是其中所蘊含的精神品格受到人們的欣賞與推崇。湘繡要區(qū)別于其他刺繡藝術(shù)，就要借鑒國畫豐富的藝格精神，將這種藝格精神與湖湘精神融會貫通。湘繡的雙面全異繡，不單是湘繡技藝上的高峰，更是精神上的升華。似如中華文化中的中庸之道，繡面的正與反恰如陰與陽的對立統(tǒng)一，繡線與繡線之間交織遮蓋的協(xié)調(diào)，是二者調(diào)和折中的統(tǒng)一，湘繡將兩個不同的形象聯(lián)結(jié)于同一張繡布，做到技法與藝術(shù)的高超結(jié)合，散發(fā)出的藝術(shù)魅力令人交口稱贊。雙面全異繡作為特色繡技典范之一，的確讓人耳目一新，但同時也應(yīng)該存有危機感。技法再高超，經(jīng)過重復(fù)實踐訓(xùn)練便可以達到技藝的復(fù)刻，當技藝得以大規(guī)模采用的時候便會失去它的優(yōu)勢，所以融入不可被復(fù)刻的獨屬于某個地域的精神藝格，才能真正立于藝術(shù)不敗之地，這也是湘繡藝術(shù)發(fā)展的正確道路。

五、結(jié)語

湘繡藝術(shù)化征途漫漫，國畫之于湘繡的借鑒意義，屬于基本的藝術(shù)層探討。湘繡藝術(shù)化發(fā)展道路寬廣，華夏藝術(shù)門類眾多，其他門類的藝術(shù)之于湘繡，有許多值得借鑒的點，卻不會脫離線技、色雅、意境、藝格幾個方面，所以湘繡扎穩(wěn)根基的藝術(shù)之始變，向國畫借鑒學(xué)習(xí)開啟藝術(shù)化征途，必是平坦且具有光明前景的。