新時期以來“白蛇傳”重述現(xiàn)象綜論

崔 芃 昊

(北京語言大學(xué) 文學(xué)院， 北京 100083)

“白蛇傳”是中國民間四大傳說之一，其故事雛形最早發(fā)端于南宋話本《西湖三塔記》，后在馮夢龍《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》與方成培《雷峰塔傳奇》的改寫中走向成熟，從而形成了由白素貞、許仙、小青、法海四位角色而生發(fā)的“情”與“理”的矛盾關(guān)系，以及以“游湖借傘”“端陽驚變”“白蛇盜仙草”“斷橋重逢”“水漫金山”等情節(jié)為主的敘事結(jié)構(gòu)。實際上，若以故事或原型的流變視角來觀察中國文學(xué)的發(fā)展與轉(zhuǎn)捩，可以在同一文本“被重述”的過程中發(fā)現(xiàn)其與時代意識形態(tài)的同構(gòu)現(xiàn)象。從“五四”時狂飆社劇作家將白娘子塑造為“反封建斗士”，到抗戰(zhàn)時期“海派”作家借許仙開藥鋪來諷刺“發(fā)國難財”的資本走狗，再到新中國成立后田漢、丁西林京劇中所展現(xiàn)的白素貞與法海的“階級斗爭”。這都說明“白蛇傳”作為經(jīng)典文本可以成為一個有待被重述或填充的意義空間，并熔鑄于大眾視野的“感覺結(jié)構(gòu)”(1)雷蒙·威利斯將“感覺結(jié)構(gòu)”定義為溶解流動中的社會經(jīng)驗，對于主體而言，感覺(feeling)是一個動態(tài)變化的過程，每一代人的語言、習(xí)俗、文化與上一代人相比都在發(fā)生變化。參見雷蒙·威廉斯《馬克思主義與文學(xué)》一書，王爾勃、周莉譯，河南大學(xué)出版社，2012年版。之中。

對于文學(xué)而言，1979年可謂是一個新歷史時期的開場。周揚在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(后稱“第四次文代會”)上作了題為《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》的報告。至此以后，“新時期文學(xué)”這一概念被廣泛使用。與前期文本在意識形態(tài)層面上的聚焦不同，處于“新時期文學(xué)”語境下的“白蛇傳”重述現(xiàn)象顯得更復(fù)雜，體現(xiàn)在時代、地域、文本體裁與作家文化背景等多個方面。該時期主要有張曉風(fēng)的《許士林的獨白》(1978)、劉以鬯的《蛇》(1978)、海子的《白蛇傳》(1979)、李喬的《晴天無恨——白蛇新傳》(1982)、蕭賽的《青蛇傳》(1985)、余秋雨的《西湖夢》(1985)、李碧華的《青蛇》(1986)、許悔之的《白蛇說》(1995)、嚴歌苓的《白蛇》(1999)、包作軍的《白蛇后傳》(2005)、李銳與蔣韻的《人間》(2007)等作品，既囊括了小說、詩歌、散文與戲劇多種寫作體裁，又反映出包括中國大陸、港臺地區(qū)與海外華人作家共同“借題發(fā)揮”的傾向?？梢钥吹?，一方面，盡管在寫作背景上有著種種差異，但“白蛇傳”這一先天便富有公共議題可能的文化符號，始終連接著作家個體思考與社會公共記憶，激發(fā)著不同地區(qū)、意識形態(tài)背景作家群體與同一“文化—歷史共同體”對話的渴望。而另一方面，當(dāng)寫作者盡情對神話重新賦義時，與之相伴的則是神話本身主體精神的喪失。如何在“重述神話”的繁榮中延續(xù)、傳承神話主義精神，并將現(xiàn)代性思考與神話本身的美學(xué)特質(zhì)相結(jié)合，則是當(dāng)下學(xué)界需要反思的一個面向。

一、“白蛇傳”重述中人性的缺場與復(fù)歸

若要探明新時期以來“白蛇傳”重述的總體現(xiàn)象，需要返回到歷史的銜接段中一探究竟。作為重述主體的“白蛇傳”在20世紀50年代與20世紀80年代這兩個文學(xué)史分期中，展現(xiàn)出了由“階級論”到“人性論”的意義變更，而這一變更背后的文化邏輯，則是人本主義思潮背景下“新時期文學(xué)”建構(gòu)自身主體性的自覺探索。

(一)“戲改”背景下“白蛇傳”重述中的人性缺場

“翻開報紙不用看,梁祝姻緣白蛇傳”，這句看似打趣的民謠，卻暗含著20世紀50年代以來大眾審美的疲勞態(tài)度。在新中國成立初期戲曲改革的政策影響下，“梁山伯與祝英臺”和“白蛇傳”等反映封建斗爭的神話劇被反復(fù)搬上舞臺，成為了號召人民進行“階級斗爭”的傳聲筒。1951年，田漢就在《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗》的報告中指出，“對于能發(fā)揚新愛國主義精神與革命的英雄主義，有助于反抗侵略、保衛(wèi)和平、提倡人類正義、反抗壓迫、爭取民主自由的戲曲予以特別表揚、推廣?！盵1]同年的“戲曲改革”工作也得到了周恩來總理批示，他指出，“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器?！盵2]自此，“人民”作為歷史主體正式地進入到社會主義文藝的創(chuàng)作實踐之中，而“白蛇傳”潛在的反封建因素恰好順應(yīng)了人民的好惡，其人物間也擁有矛盾斗爭的對立性，這便成為這一時期神話戲改編的范本。

以田漢對京劇《白蛇傳》(其母本為《金缽記》(2)1943年，田漢幫助李紫貴主持的四維劇社修改了評劇《白蛇傳》，《金缽記》以馮夢龍《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》、彈詞《義妖傳》等與白蛇故事相關(guān)作品為底本，并結(jié)合了“抗日戰(zhàn)爭”的時代背景進行改寫，表達了對汪偽政府以及當(dāng)局對日本侵略者奉行不抵抗政策的不滿。)的改編為例。戴不凡在《人民日報》上曾以“歪曲無產(chǎn)階級反封建”的觀點批評過《金缽記》，并指出“白許之間的‘報恩說’充滿迷信色彩”“人物處理上定位模糊，難以分別正派或反派”等意見。于是，田漢先將“斷橋”一折的唱詞“拼此身報深恩哪顧得顛連/?？煽菔蔂€此情不變”[3]161修改為“我愛你常把娘親念/我愛你自食其力受人憐?！盵4]118不難看出，田漢將《金缽記》中出于“報恩”動機的“白許之戀”，合理地轉(zhuǎn)化為一種“戀愛自由”的取向，而《白蛇傳》中“常把娘親念”“自食其力受人憐”更暗示了許仙的無產(chǎn)階級身份，說明白素貞正是出于對許仙的階級認同進而愛上他的。此外，田漢還在“倒塔”一折中為白素貞增添了一句唱詞：“母子們相聚就是這一回/再叫兒吃口離娘的奶/把為娘的苦楚記心懷/長大了把娘的冤仇解/姣兒啊/別讓娘在雷峰塔下永沉埋！”[4]189階級仇恨以白素貞和許夢姣的代際為紐帶，“解冤仇”的樸素正義為階級斗爭提供了道德層面的合法性。

可以看到，在“階級斗爭”敘事框架下，“白蛇傳”重述也呈現(xiàn)出了藝術(shù)性的喪失：一是角色塑造上有強烈的“臉譜化”傾向，法海與白娘子的形象往往是“封建/反封建”的具象符號；二是敘事重心發(fā)生了“政治化”轉(zhuǎn)向，即創(chuàng)作者有意淡化“白許之戀”的情感表達，而強化白娘子、小青所象征的“人民群眾”與法海所象征的“封建勢力”間的勢不兩立，以“斗爭精神”取代了故事本有的情感訴求；三是民間故事的“傳奇性”被意識形態(tài)去魅，“報恩說”被剔除后的意義空白則由階級倫理填補。而與藝術(shù)上的偏狹相對應(yīng)的，則是政治上的被青睞。周揚在觀看完京劇《白蛇傳》后予以高度贊揚：“(《白蛇傳》)強烈地表現(xiàn)了中國人民，特別是婦女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她們勇敢的自我犧牲精神，她們在遠非她們的力量所能抵抗的強暴壓迫者面前竟敢來抵抗，沒有妥協(xié)；至死不屈；簡直可以說，她們的愛戰(zhàn)勝了死?！盵5]170-171

總體而言，這一時期的文藝創(chuàng)作都延續(xù)了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中“以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”的準(zhǔn)則。[6]869“小寫的人”或“個體”被遮蔽在宏大的“人民性”之中。在這樣的前提下，重建社會正義和呼喚人性復(fù)歸成為了新時期作家表現(xiàn)的重要主題。

(二)新時期以來“白蛇傳”重述中的人性復(fù)歸

實際上，自20世紀50年代起，關(guān)于“人性論”的呼聲就未曾消失過，錢谷融曾就目的和手段的關(guān)系談?wù)摗拔膶W(xué)是人學(xué)”：“對于人的描寫，在文學(xué)中不僅是作為一種工具，一種手段，同時也是文學(xué)的目的所在，任務(wù)所在。”[7]48-4920世紀60年代，以“白洋淀詩群”為代表的知青們，在明知無法發(fā)表的情況下仍筆耕不綴，書寫著個人情感以及對歷史的懷疑，這恰恰反映了一代知識青年對人本主義立場的堅守。1979年第四次文代會上，周揚提出“要使我們的文藝真正成為植根于人民的生活，真實地反映客觀實際，忠實地表達人民的思想愿望，并且全心全意地為人民服務(wù)的文藝?！盵8]183-184，意味著主流意識形態(tài)肯定了對人性與人本主義的呼喚，同樣也召喚著創(chuàng)作者在文學(xué)意義上的使命與擔(dān)當(dāng)。

就新時期以來的“白蛇傳”重述現(xiàn)象而言，在形式和內(nèi)容上都出現(xiàn)了巨大的藝術(shù)形變。傳說中白娘子“渴望變成人”的價值命題被放置到中國文化層面進行追思，余秋雨在《西湖夢》中就借白娘子的愿望探討了長久以來“二元對立”式的價值判斷：“白娘娘做妖做仙都非常容易，麻煩的是，她偏偏看到在天府與地獄之間，還有一塊平實的大地，在妖魔和神仙之間，還有一種尋常的動物：人。她全部的災(zāi)難，便由此而生……法海逼白娘娘回歸于妖，天庭勸白娘娘上升為仙，而她卻拚著生命大聲呼喊：人！人！人！”[9]133-134作者在贊揚白娘子的同時也否認了框定著人性的文化禁忌，被鎮(zhèn)壓的白娘子莫大的遺憾在于沒能成為一個普通的人，而雷峰塔則成為了民族精神世界的愴然象征。在人性得到肯定的同時，白蛇對愛情的追求也得到了復(fù)蘇。

海子重寫了白蛇對愛情的追尋：“并不是渴望人間煙火/并不是渴望田園和感傷/并不是渴望人類貧窮的家鄉(xiāng)/渴望稻谷和思想/我只是為了/莫名的深情/為了/感恩并報恩/水從水底山谷一路走上/領(lǐng)著比我還美麗的妹妹/來到你家屋頂下/做一位人類的新娘?！盵10]196-197詩中，白蛇凄美哀婉地訴說著她對愛情的虔誠，人間的物質(zhì)與精神都不能與愛相比，她的愛是超越了功利的“莫名的深情”，“深情與恩惠”成全了她“做一位人類的新娘”。但下一段則筆鋒一轉(zhuǎn)，寫道：“你把你身上美麗的蛇皮脫下/你把你美麗的頭輕輕放在水下/你仿佛滿心喜悅/來做人類憂傷的新娘?！盵10]197在此處，“人類”有著歷史與現(xiàn)實意義上的指涉，畢竟在白蛇心中具有崇高意義的“愛情”，在“人類”的歷史中或被封建倫理道德所壓制、或被階級屬性所淡化，甚至在喪失語言和修辭本來意義的過程中淪為空洞的能指，白蛇只能“仿佛滿心喜悅”地成為愛的犧牲品。海子通過白蛇對“人類”的愛，將二者并置在同一維度上，在肯定了人對基本情感追求的同時，將這種天然權(quán)利納入到對歷史的反思中，極大地體現(xiàn)了人本主義思潮與詩歌創(chuàng)作的共情。

此外，中國港臺地區(qū)與及海外華人文學(xué)創(chuàng)作者在“白蛇傳”的重述創(chuàng)作領(lǐng)域成果頗多。有論者在論及境外作家時指出“很多作者似乎只有在置身故土的歷史中時，才有表達的欲望。”[11]425他們在共同的文化背景下通過“白蛇傳”的重述尋求到了情感上的共鳴。如中國臺灣作家李喬在《情天無恨》中借助“佛理”這一傳統(tǒng)文化的共同根基，重新關(guān)照到人性層面平等之愛。故事中的“水漫金山”并沒有造成生靈涂炭的后果，作者借助白素貞給予了神、人、妖、獸等量的慈悲，表達了對人性的美好向往。于是，以“白蛇傳”為代表的中國古典文化資源為創(chuàng)作者們開辟了共同的經(jīng)驗空間，他們借助白蛇故事的內(nèi)在特征，或追問歷史的真相，或寄托鄉(xiāng)愁的情愫，亦或在現(xiàn)代語境中大膽地書寫私人的情欲，更以現(xiàn)代主義的敘述策略打破文學(xué)政治化的堅冰，在對故土的認同與懷疑中實現(xiàn)“文化中國”的想象。當(dāng)然，這些多元共生的主題都建立在對人本主義精神的共識之上。20世紀80年代以降，中國大陸、港臺地區(qū)及海外作家對“白蛇傳”的重新挖掘，借神話傳說表現(xiàn)人們的心理與精神變動，折射普世價值映照下的人性，也從一個側(cè)面記錄了作為一個“整體的華語文學(xué)”緩慢的融合過程。

從“人的立場”考察20世紀80年代以降“白蛇傳”的重述現(xiàn)象，最突出的特征就是作家們有了相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境，文本中的人物也終于獲得了自由言說的權(quán)利，本屬于人物的情感借助人本主義復(fù)興實現(xiàn)了“歷史還魂”。作家們利用前文本建構(gòu)意義，在重述譜系中開辟出多元共生的局面。無論是宏大的“歷史”與“民族”，還是私密的“性別”與“身份”，都以“先鋒”的聲浪融匯到20世紀80年代文壇的合奏之中。

二、“白蛇傳”重述中的先鋒寫作

美國學(xué)者馬泰·卡琳內(nèi)斯庫在詞源意義上對“先鋒”(avant-garde)一詞進行譜系梳理——“先鋒”最早是中世紀的戰(zhàn)爭術(shù)語，直到歐洲文藝復(fù)興時期它才發(fā)展出來一種修辭意義，法國人本主義歷史學(xué)家埃蒂安·帕基耶曾在其著作《法國研究》中將“先鋒”一詞運用在詩歌領(lǐng)域，認為當(dāng)時出現(xiàn)的新型詩歌形式呈現(xiàn)出對舊有意識形態(tài)反撥的“先鋒性”，并從古今對立的視角認為這種“先鋒性”能夠抗衡(contrecaree)古代的作品。這種對立和矛盾并非是美學(xué)意義上的，先鋒這個隱喻更可以表示政治、文學(xué)、藝術(shù)、宗教等方面一種自覺的進步立場。[12]104-105在這一概念的基礎(chǔ)上，新時期以來“白蛇傳”重述文本的共性突出表現(xiàn)在先鋒性話語構(gòu)筑的內(nèi)質(zhì)——即在人本主義的基礎(chǔ)上對舊有意識形態(tài)的對抗。“大陸—港臺—海外”三個漢語寫作空間中的“白蛇傳”重述，也正是以這種先鋒姿態(tài)展現(xiàn)著“歷史傷痕”“性別覺醒”與“身份認同”的多元價值取向。

(一)歷史傷痕中的“白蛇傳”重述

雅斯貝斯在《人的歷史》中提出，“我們用不著接受無神論者的格言，認為歷史就是末日的裁判。最后的審判是沒有的。失敗不能成為反對扎根于先驗中的真理的理由。把歷史變?yōu)槲覀冏约旱?，我們遂從歷史進入永恒?！盵13]46在他看來，“軸心時代”以來的歷史都是神或世俗的歷史，而作為個體的人本身應(yīng)該擁有參與、建構(gòu)并對話歷史的權(quán)力。若從這種觀點反觀中國的歷史，可以看到“史傳”的文化傳統(tǒng)書寫的始終是“王侯將相”的歷史，關(guān)于民間個體的敘事只能淪為稗官野史。直到明朝出現(xiàn)了資本主義萌芽后，在民間立場下關(guān)于“個體”的生活才慢慢出現(xiàn)，而“白蛇傳”正是這一轉(zhuǎn)變的果實。如上文提到的20世紀50年代作為“感覺結(jié)構(gòu)”的“白蛇傳”再次轉(zhuǎn)變?yōu)榧w想象中的政治寓言，而這種重述“其實質(zhì)不過是對于記憶符碼的重新編程，即由現(xiàn)實需求動因觸發(fā)而設(shè)置的關(guān)于往事的回憶?！盵14]89直到20世紀80年代人道主義思潮興起，“人的歷史”才在新時期作家筆下呼之欲出，而作為國民經(jīng)典的“白蛇傳”成為了他們與歷史對話的窗口。于是我們看到，余秋雨在《西湖夢》中深入剖析中國傳統(tǒng)文化肌理的同時，也對歷史展開懷疑：

“普通的、自然的、只具備人的意義而不加外飾的人，算得了什么呢？厚厚一堆二十五史并沒有為它留出多少筆墨?！盵9]134

在作品中，作者還將白娘子與蘇小小放在一起討論，從“生命本體的自然流露”的意義上肯定了她們的社會品格，這兩位女性雖然都處于“正統(tǒng)”歷史的邊緣，但卻通過直面追求愛情、表達個體情感的行為，將傳統(tǒng)文化心理中隱伏的“人性”展露出來。

相較內(nèi)地的文化生態(tài)而言，中國香港地區(qū)一方面將文化保守主義政策下繼承的傳統(tǒng)文化資源與南來作家群體注入的在地性元素相結(jié)合；另一方面，香港文壇對西學(xué)的接受上從未間斷，作家們從古典表達開始轉(zhuǎn)向書寫現(xiàn)代都市與現(xiàn)代人的焦慮。于是，在華人閱讀群體中能夠引發(fā)共情的“故事新編”體成為他們新的探索領(lǐng)域。如有論者指出：“運用神話、傳說、童話與民間故事來創(chuàng)作，可以看出他們是在有意地越出香港的都市環(huán)境，通過非現(xiàn)實的題材來實現(xiàn)對現(xiàn)實的在精神地理上的跨越，進而從不同時期和不同方面獲取的文本中去形成與本土經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)，展開新的創(chuàng)作空間?！盵15]

香港作家李碧華的小說《青蛇》就是在這一背景下產(chǎn)生的。與余秋雨在歷史態(tài)度上的“溫和”形成反差，《青蛇》在對愛情神話解構(gòu)之余，還夾雜著對現(xiàn)實與政治的投射，其中的歷史敘述則更具“破壞性”。在小說的開頭，作者以一千三百歲青蛇的回憶視角將“公共”和“官方”的歷史私有化，“我”成為了歷史的主體，以戲仿的筆法消解著歷史的厚重感?！拔摇睂ⅰ皵鄻颉敝厥鰹椤岸渭覙颉边@一看似不起眼的細節(jié)，卻蘊含了作者重新定義歷史的野心。在青蛇的眼中，作為景觀的西湖原本所承載的宏大意義，在時間的流逝中顯得瑣碎而低微，與個人的滄桑經(jīng)驗相比，公共的歷史則不值一提。值得注意的是，故事中小青經(jīng)歷了一系列愛恨糾葛后，再次蟄伏西子湖畔，以一個旁觀者的視角審視著歷史的“創(chuàng)造”：

“宋、元之后，到了明朝，有一個家伙喚馮夢龍，把它(我們的故事)收編到《警世通言》之中，還起了個標(biāo)題，曰《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》。覓來一看，噫！都不是我心目中的傳記。它隱瞞了荒唐的真相。酸風(fēng)妒雨四角糾纏，全沒在書中交代。我不滿意……他日有機會，我要自己動手才是正經(jīng)。誰都寫不好別人的故事，這便是中國，中國流傳下來的一切記載，都不是當(dāng)事人的真相。”[16]125

在這段文字中，李碧華借青蛇之口闡明了歷史的荒誕，還原了歷史的暴力真相，用隱秘的方式訴說出一代人的傷痕記憶，并從這種“元歷史”的建構(gòu)沖動出發(fā)，影射對政治的批判。

新時期以來，中國知識分子對歷史的失望態(tài)度在海外僑寓文學(xué)中同樣有所體現(xiàn)。嚴歌苓小說《白蛇》并未依托于“白蛇傳”前文本的故事框架，而是利用戲劇《雙蛇斗》的情節(jié)與歷史現(xiàn)實的相似性進行了互文式的書寫，讓文本意義在虛構(gòu)與現(xiàn)實的互文中浮現(xiàn)，從而引發(fā)讀者對歷史真實性的懷疑。小說中值得稱道的地方在于“多棱鏡”式的敘述模式，作者以“官方”(表層視角)、“民間”(旁知視角)、“不為人知”(內(nèi)心視角)三個“版本”解構(gòu)故事，三個“版本”卻在事件的真實性上相互矛盾，將歷史推向了無法確定的極致。實際上，當(dāng)歷史的神秘感被解構(gòu)殆盡，“敘述”成為了形成歷史的關(guān)鍵，這并沒有讓歷史走向虛無，反而讓文學(xué)創(chuàng)作者在對既定現(xiàn)實的懷疑中，建立了情欲、身份、人道和自我審視的向度。

(二)“白蛇傳”重述中的性別覺醒

縱觀當(dāng)代思想和情感解放的歷程，以“人性論”為主導(dǎo)的美學(xué)框架下，女性憑借自身的敏感與獨特為之提供了嶄新的意義。這一性別命題與“白蛇傳”有著天然的耦合關(guān)系。白素貞之所以被法海排斥，不僅僅是因為“人蛇有別”的異類身份，更深層原因是白蛇對愛情的追求(被封建文人解釋為勾引與魅惑)實際上破壞了社會道德秩序。然而在解構(gòu)主義、女性主義的批評視角下，白素貞在人間的纏綿與掙扎都變成了對“菲勒斯中心”的沖擊，于是變成“女人”的白蛇和青蛇，也成為了作家們關(guān)注的焦點。

在“白蛇傳”重述的系列文本群中，《青蛇》是女性話語特質(zhì)最為強烈的一篇。而將小青這個配角作為寫作中心的策略并非李碧華首創(chuàng)，而是蕭賽的《青蛇傳》。他曾作詞談到自己要為青蛇立傳的創(chuàng)作動機：

“[水龍吟 新繁韻]：中國四大妖怪，獨憐青蛇待遇薄……為青蛇立傳確鑿。孤劍闖塔，天兵天將，志不可奪！難救娘娘，碎尸萬段，義貫長河！”(3)參見蕭賽《青蛇傳》，選自《綿竹文史資料選輯：第二十一輯》，2002年版，第71頁。

不難看出，在“戲改”中的“青蛇倒塔”已經(jīng)是一代人心目中的經(jīng)典，青蛇被冠以“革命英雄”的頭銜，“義貫長河”是青蛇作為“妖”在人間的立身之本。然而作為“代價”的，則是青蛇這一形象女性特征的消失，小青在“革命”這一至高無上的名義下成為了“無性人”，取而代之的則是“劍闖孤塔的鐵娘子”。對此，有研究者指出：“這種表面的權(quán)益和地位的可靠保障中非但男性意識和觀念沒能杜絕，婦女的自我意識也趨于渙散和退化?！盵17]14

與蕭賽塑造青蛇形象時流露的男性意識相比，李碧華則給小青喂進“七情六欲丸”，將世俗的情欲、人性的善惡統(tǒng)統(tǒng)放在性別覺醒的立場上重新討論。她將《青蛇》概括為一個關(guān)于“勾引”的故事，“情欲”成為小說主要的敘事動力，而小青女性意識的覺醒就建立在這種本能之上。一方面，白素貞和小青在誤食“七情六欲丸”之前就曾思考“男人是什么？”[16]8這個基本命題成了全篇小說的文眼所在，“男人”是她們修煉度化為“女人”過程的一面鏡子。小青在自身女性主體建構(gòu)的過程中，始終以“他者”的存在介入到白許間的愛情，她目睹了白素貞是如何從自己的同類逐漸變成“成熟的女人”，于是小青試圖憑借對白蛇鏡像式的模仿來確立“自我”。在模仿中，她試圖用自身逐漸形成的女性特質(zhì)來成為兩性關(guān)系中的“主角”，男女媾和的主動被動關(guān)系在青蛇的敘述中發(fā)生了倒置，女性性欲的高揚成為了一種合法的在場，并與男性欲望形成了對抗。

另一方面，李碧華則將筆鋒指向?qū)δ行缘拈幐??！肚嗌摺分凶顬轭嵏残缘慕巧欠ê＃髡哂幸鈱鹘y(tǒng)印象中那個伏妖降魔的老和尚改寫為一個青年男子，其目的是表現(xiàn)“靈與肉”的對抗。法海與青(白)蛇存在的二元對立為“陽性—陰性”“審判者—違抗者”“后天倫理—先天原欲”的構(gòu)型，當(dāng)小青勾引法海時——“滴下汗來”“體內(nèi)焚燒”最后“惱羞成怒”的一系列表征迫使他自身神性的降格。而在許仙的塑造上，作者幾乎將一切卑劣的人性都賦予在他身上——在家庭關(guān)系中的妒忌、愛情關(guān)系上的不忠、見利忘義的虛偽——作品中男性形象與女性形象形成了鮮明的對比。最終，白許之間丑陋的糾纏以小青滿懷憤恨的刺殺告終。小青以“完全的女性主體”身份殺死許仙，也就意味著是對整個父權(quán)制文化體系進行閹割，并以對陽性的“革命”方式，實現(xiàn)了自身性別意義的升華。

除了女性話語的“先鋒性”反叛，本時期還出現(xiàn)了超越性別框架的敘述，這是目前研究界所忽略的一個部分，最具代表性的文本是臺灣詩人許悔之的《白蛇說》：

蛻皮之時/請盤繞著我/讓我感覺你的痛/痛中癲狂癲狂的悅樂/如此柔若無骨

愛，不全然需要進入/我將用涎液/涂滿你的全身/在這神圣的夜晚/我努力突出的涎液/將是你晶亮透明的新衣

小青，然后我們回山里/回山里修行愛和欲/那相視的贊嘆/接觸的狂喜/讓法海繼續(xù)念他的經(jīng)/教怯懦的許仙永鎮(zhèn)雷鋒塔底[18]38-39

全詩分為三節(jié)，以白素貞自白的口吻講述了對愛欲的體驗和反思，并將白青之間的情欲異化為“同性之愛”來破壞世俗情感上的期待視域，正如西蘇對“女性自白”的解讀：“她的肉體在講真話，她在表白自己的內(nèi)心?！盵19]195

實際上，詩中軀體的反抗即語言的反抗。許悔之在這里展露了“雌雄同體”的寫作姿態(tài)，全然采用女性所獨有的經(jīng)驗與言說方式，在語言本體論的層面排斥著男權(quán)話語。“愛，不需要全然的進入”象征著將男性霸權(quán)隔離在女性身體(他者)之外，“涎液”“涂滿全身”則更充滿了性的暗示與想象，用自然意義取代了道德意義的方式肯定了女性的性欲表達。第三段中，作者將筆觸延伸到歷史的維度，因法海的無情和許仙的怯懦，“我”(白蛇)不再留戀丑陋的人間，而是與小青“回歸山里”，“白青之戀”的反傳統(tǒng)敘述正是尋求著一種超越性別的可能，也證明著“同性之愛”自古有之，而并非是現(xiàn)代社會中被規(guī)訓(xùn)的禁忌。

(三)“白蛇傳”重述中的身份認同

新時期以來“白蛇傳重述”文本中的先鋒性，還體現(xiàn)在作者對族群(社群)身份的聚焦。身份認同主要指某一文化主體在強勢與弱勢文化之間進行的集體身份選擇，由此產(chǎn)生了強烈的思想震蕩和巨大的精神磨難。其顯著特征可以概括為一種焦慮與希冀、痛苦與欣悅并存的主體體驗。[20]在他們看來，“白蛇傳”成為了思考“身份焦慮(認同)”的載體，并以突破性的寫作方式來表現(xiàn)人物在自我、社會、民族身份之間的選擇與存在。

臺灣地區(qū)作家是相對較早強調(diào)關(guān)照自我身份的一個群體，他們以現(xiàn)代派的技巧來表現(xiàn)潛藏內(nèi)心的“棄兒意識”與“尋根情結(jié)”，并以民族身份的視角對兩岸關(guān)系進行反思。如張曉風(fēng)散文《許士林的獨白》以“斷章取義”式的筆法將“祭塔”這個情節(jié)單元放大，借許士林的口吻吟唱出對“母親”的思念，通篇以詩化的語言和古典的意象鏈條拓寬著對母愛情感的表達，雖沒有強烈的情節(jié)起伏，但我們?nèi)阅軌蛟趲讉€斷章中發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的情感邏輯，即“回歸塔前——認取血脈——夢回西湖——孩提人間——納頭拜塔——赤子歌吟?！蔽闹械摹把}”與“臍帶”是許士林找到母親的依據(jù)，同樣也是他身份存在的意義。實際上，文本中許士林的尋根指向著民族文化的同根同源，隱喻著臺海兩岸的“母子關(guān)系”：

“有人將中國分成江南江北，有人把領(lǐng)域劃成關(guān)內(nèi)關(guān)外，但對我而言，娘，這世界被截成塔底和塔上?！盵21]115

大陸—臺灣、母—子、白素貞—許士林形成了幾組對應(yīng)關(guān)系，母子的血緣是存在的實事，血濃于水的溫情超越了一切，“過眼煙云”都化作了赤子對民族身份認同的吟詠。值得一提的是《許士林的獨白》中的題記和落款，前者為“獻給那些睽違母顏比十八年更長久的天涯之人”，“暌違”是古時書信用語，即分離的意思，文中許士林祭塔時是十八歲的新科狀元，而“比十八年更長久的天涯之人”，則是對歷史與現(xiàn)實的照應(yīng)，也是對兩岸深厚情感的隱喻。

除了上述宏大的民族隱喻之外，“身份認同”也存在于現(xiàn)代個體的焦慮之中。李銳、蔣韻夫妻受英國坎農(nóng)格特出版社發(fā)起的“重述神話”文學(xué)活動之邀，借“白蛇”傳重述探討著現(xiàn)代人的身份迷失。作者在《人間》的序言中談到：“身份認同的困境對精神的煎熬，和這煎熬對于困境的加深；人對所有‘異類’近乎本能的排斥和迫害，并又在排斥和迫害中放大了扭曲的本能?！盵22]7《人間》將視點放在了種族與種性的維度，將前文本中“以情抗法”的主題置換為“身份認同”困境和“異類迫害”的主題，并從佛學(xué)沉思上升到了對白蛇的宗教關(guān)懷。故事集中表現(xiàn)白素貞由“妖”到“人”的修行，傳統(tǒng)故事中的人妖斗法、靈獸報恩等情節(jié)都予以淡化，反而以人類對“非我族裔”的排斥態(tài)度作為線索貫穿全文，從而引發(fā)人們對人性的反思。白蛇的終極理想是“修煉成一個人。”她來到人間同樣懂得人世間的規(guī)則，她告誡天真的小青：“做人，就要謹守人這生靈的界限，接受屬于‘人’的一切命定?！盵22]36她一心向善，僅希望能與許仙過著平常日子。但一切都如菩薩的神諭所言：

“你沒能修煉出人心的殘忍，在人間，你將備受折磨，沒有比人更不見容于異類的?！盵22]27

在碧桃村的“人蛇大戰(zhàn)”中，白素珍用自己的血當(dāng)藥引，救了全村人的命，但當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)了她的身份秘密后，反而開始想辦法捉妖，殺死蛇胎人形的異類。具有諷刺意味的是，“農(nóng)夫與蛇”的寓言在文本中扭轉(zhuǎn)過來，“蛇”成了悲劇的主角。人與蛇的“身份”焦慮引發(fā)了我們對“人間”的思考。全文的文眼所在于白素貞質(zhì)問法海：“佛家最講慈悲，眾生皆有佛性，何謂人，何謂妖？”法海也只能“一時語塞”罷了。在法海眼中，“佛”是在人間的審判者，“排除異己”是在道德上被默認的合法共識。直到最后，白蛇在痛苦與掙扎中完成了由蛇變成人的儀式，然而幻化成人的蛇妖最后一個愿望卻是“變回蛇身”。白素貞最終選擇了身份的回歸，自殺是“手段”而非“目的”，代表了她對人世間最后的絕望與反抗。

三、“解構(gòu)”之后的文化反思

可以看到，新時期以來“白蛇傳”重述呈現(xiàn)出了“眾聲喧嘩”的態(tài)勢，創(chuàng)作者采取各類文體，表達各類現(xiàn)代性思考，也昭示著寫作方式上的成熟。然而，作者在“重釋”到“重寫”的過程中對先鋒性(即意義反叛)的追求，在某種程度上同樣是對“白蛇傳”母文本意義的背叛。所以，在對“白蛇傳”進行“解構(gòu)”之余，我們同樣要基于“白蛇傳”自身的美學(xué)特質(zhì)與民間立場，展開對“重述”的追問與反思。

(一)重述困境：“學(xué)理性”的缺失與“商業(yè)化”的迎合

葉舒憲曾就比較神話學(xué)的議題談到了中國當(dāng)代“神話重述”的學(xué)術(shù)缺失：“若是一味地迎合大眾讀者的趣味,片面追求市場銷量,那么我們的重述神話就會劍走偏鋒,助長‘無知者無畏’的時髦價值觀。而作品的文化含量也無法同喬伊斯、托爾金、丹·布朗等學(xué)者型作家的作品相提并論?！盵23]換言之，中國作家在“重述神話”方面藝術(shù)質(zhì)量不高的原因有兩個方面：其一，在市場化的文學(xué)生產(chǎn)機制中，作家為滿足大眾文化的需求而放棄了改寫的“崇高感”，導(dǎo)致經(jīng)典神話前文本走向了“形而下”的態(tài)勢。其二，作為創(chuàng)作主體，作家自身同樣缺乏關(guān)于神話學(xué)、民俗學(xué)以及人類學(xué)的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，在重述中需要“時髦”的價值觀去填補學(xué)術(shù)缺失的空白。

就新時期以來的“白蛇傳”重述作品而言，雖在表面上呈現(xiàn)出多元主題與風(fēng)格，但實際上卻暗含了葉舒憲所批判的文化問題。一方面，作家在沉溺于追求敘述的新奇之余，不免流俗于商業(yè)化的浪潮之中。如李碧華將一以貫之的言情筆墨注入到《青蛇》的重述中，在書寫女性情欲時不免出現(xiàn)矯揉造作的媚俗之詞來吸引讀者的眼球；同樣的“噱頭”也出現(xiàn)在包作軍的微小說《白蛇后傳》中，小說講述了白素貞被鎮(zhèn)于雷峰塔三百年后，許仙和小青始終未能將其救出，卻因村中“孤男寡女，終日廝守，已失人倫”的謠言而定親，白素貞聽聞竟倒塔而出的故事。且不說“人界”的許仙無法活到三百年后的邏輯錯誤，故事中“倒塔”的動機竟出于女性強烈的妒忌，無疑是對現(xiàn)代社會庸俗趣味的迎合；嚴歌苓的《白蛇》與李銳、蔣韻合著的《人間》則都有意將中國的“政治秘史”移植到故事線索中，同樣有著對“歷史”的賣弄之嫌。

另一方面，在重述中，先鋒性的寫作技法與立場互為表里，“白蛇傳”本身成為承載新潮意義的空殼，作家熱衷于解構(gòu)文本意義來實現(xiàn)對既定政治、歷史或性別框架的反叛。如劉以鬯創(chuàng)作于1978年的《蛇》，作者借助大眾對“白蛇傳”的固有認知，以片段的方式解構(gòu)前文本，并用極其簡略的語言推進情節(jié)，其目的是通過對故事描寫的淡化而彰顯現(xiàn)代人心理的焦慮：

許仙在街上被手持禪杖的和尚攔住去路。和尚自稱法海，有一對發(fā)光的眼睛。法海和尚說：“白素貞是妖精?！狈ê：蜕姓f：“白素貞是一條蛇?！狈ê：蜕姓f：“在深山苦煉一千年的蛇精，不愿做神仙?！狈êＵf：“妖怪抵受不了紅塵的引誘，渴望遍嘗酸與甜的滋味。”法海和尚說：“她以千年道行換取人間歡樂?！狈ê：蜕姓f：“人間的歡樂使她忘記自己是妖精。她不喜歡深山中的清泉與夜風(fēng)與叢莽?！狈ê：蜕姓f：“明天是端午節(jié)，給她喝一杯雄黃酒，她會現(xiàn)原形。”……法海和尚向他化緣。[24]263

故事以許仙去金山寺尋找法海不得而告終，前日在街上碰見的法海卻被知客僧說“法海方丈已于上月圓寂”，那么“法海是否為許仙分裂的人格”成為了讀者的疑點，那種緊張、懷疑、苦悶的精神病癥與20世紀70年代的香港社會環(huán)境產(chǎn)生了互文關(guān)系，在各種不確定信息與意義擠壓下的許仙形象，也成為一代港人的人格標(biāo)記。事實上，文中關(guān)于許仙大段夢境與意識流的精彩描寫，其重點都落在了“重述”而非“神話”上。劉以鬯在《蛇》中所要表達的也正是現(xiàn)代人在高度商業(yè)化和物欲中的精神困境，而非立足于“白蛇傳”的傳統(tǒng)氣質(zhì)。

(二)從“重述”到“神話”：“白蛇傳”書寫的重構(gòu)路徑

民間與神性在后現(xiàn)代語境中的雙重缺席，讓“重述”成為精英階層之間自產(chǎn)自銷的游戲，他們迷戀著“戲仿”的敘述策略，秉持著“游戲”的創(chuàng)作態(tài)度，在不斷消解著神話文本中那些終極關(guān)懷的同時，神話自身的魅力與宗教品格隨之消弭了。所以，我們必須回到“神話”本身的意義和維度上去考量“重述”的價值?！鞍咨邆鳌痹诿耖g形態(tài)中流傳至今，我們需要提取故事中寄托著大眾對愛與善的向往。“人性”似乎成為了“新啟蒙”時期的圭臬，在小說中占據(jù)著主體地位，對其的貶低也成為了作家們“追求深刻”的通道，而當(dāng)文本表現(xiàn)出審丑取代審美、陰謀解構(gòu)崇高時，“白蛇傳”也就在這個與舊有意識形態(tài)的對抗過程中被束之高閣，更無從談起匯入“新神話主義”的合流了。在意義多元化生產(chǎn)的背面，無疑存在著文本自身層面的斷裂，當(dāng)白娘子在藝術(shù)場域?qū)崿F(xiàn)了“千面白蛇”的蛻變，同樣也標(biāo)志著自身古典文化美學(xué)的失卻。于是，要尋求二者之間的平衡狀態(tài)，我們必須回歸神話傳說自身，從其自身的美學(xué)特質(zhì)之中尋找答案。

張光芒指出：“重述神話首先應(yīng)該拂去歷史的塵埃，完成‘還原’的任務(wù)，挖掘神話的民族文化符碼。其次要關(guān)注社會現(xiàn)實，尋找當(dāng)下民族精神的缺失，然后在兩者之間尋找連接點，打通文化的‘流脈’?！盵25]所以，我們有必要回歸“白蛇傳”自身的美學(xué)特質(zhì)之中進行考察。明中葉后，在資本主義萌芽的發(fā)展與市民階層興起的背景下，以李贄、湯顯祖等人為代表，表現(xiàn)出了對人欲望本能的高度認同，“尊情”成為了晚明的創(chuàng)作風(fēng)尚。而馮夢龍《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》則是一場關(guān)于“情”與“理”之間的思考。顯然，白娘子對封建倫理道德的突破與對自由戀愛的追尋是受到大眾喜愛的重要原因，而其深層原因，則在于白娘子依靠自身的“神性”實現(xiàn)了對意識形態(tài)的超越。白娘子的“修煉”與“變幻”為故事本身增添了一抹神秘色彩，她所彰顯的超自然的能力更成為寄托民間情感的法外空間，“修善緣”最終跨越了“人妖戀”的倫理藩籬，深刻展現(xiàn)了人類對生命、對人性的深刻思考，并以具象化的方式展現(xiàn)了人類對自由平等和婚戀理想的潛在追求，“神性”才是“白蛇傳”的魅力所在。所以，“重述神話”首先要立足“神話”本身的文學(xué)特質(zhì)，嘗試回歸到“神性”文明的燭照下，通過與時代精神相連接的“重述”方式，喚起讀者詩意的情思與拯救的力量。其次，白蛇故事在古典流變中定型，在其漫長的演變與傳播過程中，民間立場與民間情感成為了傳奇在重述中“增刪減補”的標(biāo)尺，在這個過程中，人物形象逐漸生動、故事情節(jié)逐漸豐富，“白蛇傳”已經(jīng)從誕生之初的“人妖不可共居”轉(zhuǎn)向了對追尋自由愛情與反抗精神的謳歌。故事中所反映出的“民間的愿望與追求”，才是傳說流傳至今的靈魂所在。然而，在“白蛇傳”的現(xiàn)代流變中，其重述態(tài)度始終處于“知識分子精英立場”與“人民性”的游移之中，即便在20世紀90年代后白蛇故事出現(xiàn)商業(yè)化趨向，也是青年亞文化的果實，并沒有真正地走向“民間”。所以在重述中更多發(fā)揮傳說、民俗等活態(tài)文化的優(yōu)勢，注重學(xué)理性與文化考據(jù)，返回民間才是延續(xù)神話傳說自身生命力的方法所在。

概言之，這正是當(dāng)代作家所需要反思的向度，神話這一特殊的文學(xué)體裁蘊含了一個民族所特有的精神遺產(chǎn)，故事中是非善惡的價值觀更代表著一個民族的文化內(nèi)涵?！爸厥觥笨梢院信械那楦袃A向，但根本在于要利用“神話”呼喚起大眾對自身的文化認同，這樣才能從古老的傳統(tǒng)中獲得自信與新生。