徐曉鐘導演“梅花版”《雷雨》回眸

◎ 栗 征

一

在徐曉鐘先生堪稱輝煌燦爛的導演生涯中，2003年執(zhí)導的《雷雨》顯得有些不起眼。除發(fā)表過一篇《實現(xiàn)老師夙愿 再讀〈雷雨〉詩情——〈雷雨〉導演闡述》[1]外，徐曉鐘本人日后很少提起此版《雷雨》的創(chuàng)作。而這篇導演闡述，相比他所寫的《〈春秋魂〉導演闡述》《歌劇〈圖蘭朵〉導演闡述》，無論篇幅還是深度都有所不及，更不要說像《培爾·金特》和《桑樹坪紀事》那樣，把極為詳盡的導演構(gòu)思公之于眾。學術(shù)界對此版《雷雨》也缺乏足夠的興趣，雖然2003年演出時舉辦了研討會，但之后將此版《雷雨》納入研究范圍并做重點討論的理論批評文章寥寥無幾。

出現(xiàn)這樣的局面當然是有原因的。最主要的原因在于，人們認為，這是一次“慶典性”演出，因而在藝術(shù)創(chuàng)作的嚴肅性方面打了折扣，也就缺乏深入研究的必要。此版《雷雨》確實是一次“慶典性”演出，演出的首要目的是紀念中國戲劇梅花獎創(chuàng)建20周年。將劇目選定為《雷雨》，既是因為《雷雨》在中國話劇史上不可動搖的標志性地位，也有紀念《雷雨》誕生70周年之意（《雷雨》寫作于1933年）。此版《雷雨》最為人津津樂道的是演出的完整性，即演出了序幕和尾聲。但這樣做很難說是出自藝術(shù)家個人的創(chuàng)作意志還是出自向曹禺致敬的考慮，徐曉鐘在導演闡述中的說法是：“我們想圓曹禺老師多年的愿望，努力按他自己的情感、哲思與藝術(shù)面貌，加上他自己在原稿中寫的‘序’和‘尾聲’。”[2]為了更好地展示梅花獎得主的風采，此版《雷雨》由23位獲得過梅花獎的演員聯(lián)袂主演，8個主要角色在不同的幕次由不同的演員分飾。排演時間只有12天，6位導演組成員分別負責四幕正戲和序幕、尾聲，分頭排練，最后合成。[3]這些事實加在一起，的確會讓人覺得，此版《雷雨》的慶典性和展示性超過創(chuàng)造性和學術(shù)性。

2003年演出期間召開的研討會上，主持人廖奔做開場白時說：“這次《雷雨》的演出，我認為值得探討的有兩點：一、集眾多的‘梅花獎’演員、不同的演員來演繹同一人物，場次之間就有一種轉(zhuǎn)換，一種變動；二、演出加上了序幕、尾聲?！盵4]根據(jù)研討會紀要，發(fā)言者關(guān)于演出本身的評論，大多是圍繞這兩點來談的。如果只聚焦于藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是導演創(chuàng)作，這兩點究竟有多大意義呢？于前者，固然徐曉鐘利用若干演員分飾同一角色的特殊情況創(chuàng)造出一些精彩絕倫的戲劇場面（后文詳述），但這種情況在話劇演出中實屬罕見，只能作為特例看待。于后者，研討會上已有專家指出，序幕和尾聲的演出效果并不理想，至少沒有達到曹禺理想中讓觀眾“可以‘帶著哀靜的心理回家’的效果”[5]。近年又有話劇史研究者考證，此版《雷雨》并非《雷雨》首次帶有序幕和尾聲的完整演出[6]，看來“梅花版”《雷雨》的演出史意義也不如人們以為的那樣重大。

既然如此，“梅花版”《雷雨》是否已無再做細致回顧之必要？這樣判斷恐怕過于武斷。首先，無論是曹禺還是《雷雨》，徐曉鐘都不陌生。很難想象，2003年時將近75歲的徐曉鐘不曾對《雷雨》這部中國現(xiàn)代話劇的扛鼎之作產(chǎn)生過自己的心得體會。這和上世紀80年代初他導演《培爾·金特》時需要很長時間做各方面準備的情形殊為不同。[7]況且，盡管“梅花版”《雷雨》創(chuàng)作時間十分緊張，徐曉鐘還是把大量時間用于案頭工作，真正“落地”只占了3天，他有理由稱“梅花版”《雷雨》的排演“是一次嚴肅的學術(shù)性創(chuàng)作活動?！盵8]其次，此次《雷雨》創(chuàng)作固然倉促，但正是特殊的創(chuàng)作過程賦予其特殊的研究價值。徐曉鐘不僅是一位導演藝術(shù)家，還是一位導演理論家和教育家。他最重要的導演學論著之一《導演構(gòu)思論》[9]既是他對自己導演實踐的理論總結(jié)，又是一套可用于教學、具有高度實用性和廣泛適用性的導演工作方法。在很短的時間內(nèi)排演《雷雨》，一方面，徐曉鐘理所當然會調(diào)動他多年以來對《雷雨》和曹禺的既有認識，另一方面，想必他會下意識地踐行他最熟悉的導演理念、運用他最習慣的導演手法。從這個角度來說，“梅花版”《雷雨》的某些導演手法、某些“關(guān)節(jié)時刻”，或許能讓我們最直觀地透視徐曉鐘導演藝術(shù)的核心特征。本文即以此思路切入“梅花版”《雷雨》的導演創(chuàng)作。

二

在導演闡述中，徐曉鐘非常強調(diào)開掘《雷雨》劇作本身所具有的詩情。他的想法是：

這一次《雷雨》演出的詩情、表現(xiàn)美學的特征，體現(xiàn)在努力對人物的主觀感受，對人物的意識與潛意識的開掘上。對劇作者的情感與哲思，力圖用詩化的語匯予以外化。

總的來說，努力用詩情激蕩的基調(diào)來處理這臺戲。

努力剖析人物心靈，揭示曹禺筆下人物的豐富和深邃的人的精神生活。導演創(chuàng)作將會擴展心理時空，努力創(chuàng)造人的精神生活；尋找體現(xiàn)人物情感激蕩的詩情濃郁的主觀幻化的語匯。[10]

徐曉鐘的導演創(chuàng)作是如何達成上述目標的？“梅花版”《雷雨》的舞臺呈現(xiàn)體現(xiàn)了徐曉鐘怎樣的劇作解讀？要回答這些問題，不妨從“梅花版”《雷雨》的“關(guān)節(jié)時刻”入手。

在《導演構(gòu)思論》中，徐曉鐘把“關(guān)節(jié)時刻”描述為導演的邏輯重音，指出“導演排戲，并不是所有戲都‘同等重要’地抓，而‘關(guān)節(jié)時刻’是他要著力描繪的戲”；“導演處理一臺戲的風格流派的原則和表現(xiàn)形式的特征，要在‘關(guān)節(jié)時刻’處用最精彩的形式予以體現(xiàn)”；“導演創(chuàng)作的‘解釋’和‘立意’往往是從‘關(guān)節(jié)時刻’的確定反映出來”。[11]考慮到《雷雨》創(chuàng)作時間的緊迫，徐曉鐘恐怕更會把導演的想象力和創(chuàng)造力集中于“關(guān)節(jié)時刻”的組織呈現(xiàn)。在這種情況下，“關(guān)節(jié)時刻”無疑為我們辨察徐曉鐘導演構(gòu)思的藝術(shù)個性以及他對《雷雨》人物精神世界的把握提供了一條捷徑。

在筆者看來，“梅花版”《雷雨》中，徐曉鐘“著力描繪”的“關(guān)節(jié)時刻”有以下幾處。

第一幕，周樸園逼蘩漪喝藥。這場戲歷來被當做重頭戲，不僅因為周、蘩二人的直接沖突奪人眼球，更因為這次沖突鮮明地凸顯出人物性格且造成人物關(guān)系的急劇變化。在“階級論”的闡釋框架中，逼蘩漪喝藥被視為周樸園封建壓迫的一大罪狀。很長時間里，演出這場戲的重心要放在周樸園身上，其次是蘩漪。比如北京人藝的《雷雨》經(jīng)典版本（1979年版），舞臺調(diào)度在周樸園和蘩漪等人之間形成逐漸強烈的對抗關(guān)系——周樸園位于舞臺一側(cè)，其他四人（蘩漪、四鳳、周萍、周沖）位于舞臺另一側(cè)，“導演要求周樸園要以自己的威嚴懾服所有的人”[12]?！懊坊ò妗薄独子辍分?，這場戲開端時（即周樸園問四鳳“叫你給太太煎的藥呢”），端坐于沙發(fā)上的周樸園占據(jù)著舞臺的中心位置。戲劇沖突展開的過程中，雖然周萍并未移動到蘩漪、四鳳、周沖身旁，但舞臺調(diào)度的思路仍是強調(diào)其他四人與周樸園之間的對抗。然而當周樸園要求周萍跪下勸蘩漪時，徐曉鐘別出心裁地將舞臺的焦點轉(zhuǎn)移到周萍身上。周樸園向周萍吼道“叫你跪下”后，舞臺上出現(xiàn)了較長時間的停頓。此時，周樸園和蘩漪從舞臺兩側(cè)各自回頭看向周萍，臺上臺下的注意力都集中到周萍那里。隨著周萍走到舞臺中心（調(diào)度的依據(jù)是周萍向蘩漪移動），燈光變化，轉(zhuǎn)臺把沙發(fā)轉(zhuǎn)離周萍，舞臺中心（即轉(zhuǎn)臺區(qū)域）進入到周萍的心理時空。在“喝藥”這場戲來到高潮時轉(zhuǎn)而去突出表現(xiàn)周萍的心理震蕩，說明徐曉鐘認為，相比于周樸園和蘩漪，此時更需被優(yōu)先注意的是周萍的處境——一邊是周樸園的威嚴，一邊是蘩漪的糾纏?！昂人帯辈⒎侵慌c周樸園和蘩漪相關(guān)，周樸園有教子之意，蘩漪屈服的直接原因是避免周萍受辱。而周萍直勾勾盯著周樸園，又好像在驚恐地揣度，父親如此震怒是不是因為他知道了些什么。這就把第一幕最后周樸園訓誡周萍的戲和“喝藥”一場緊密地聯(lián)系起來，使周萍的心理線獲得更清晰連貫的呈現(xiàn)。

第二幕，蘩漪與周萍談話后的獨白。“喝藥”的軒然大波過后，蘩漪找到周萍，想和他開誠布公地談?wù)?，說服他不要離家。他們的對手戲為緊隨其后的蘩漪獨白做足了情感鋪墊。從蘩漪披露周萍是私生子到蘩漪質(zhì)問周萍“你怎么肯一個人走”，二人始終沒有離開樓梯這一局促的空間。他們在樓梯上的進退閃躲增添了舞臺調(diào)度的立體感，與斑駁灰墻的貼近放大了他們的掙扎與無奈。談話不歡而散，蘩漪挽留周萍的努力失敗了，徐曉鐘跳過魯貴上場的一段戲，直接轉(zhuǎn)入蘩漪的獨白：

熱極了，悶極了，這里真是再也不能住的。我希望我今天變成火山的口，熱烈烈地冒一次，什么我都燒個干凈，那時我就再掉在冰川里，凍成死灰，一生只熱烈地燒一次，也就算夠了。我過去的是完了，希望大概也是死的。哼，什么我都預(yù)備好了，來吧，恨我的人，來吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都來吧，我在等候著你們。[13]

曹禺在1951年“開明版”《雷雨》中把此段獨白簡化為“熱極了，悶極了，這日子真過不下去了！”[14]。北京人藝1979版《雷雨》演出的即是這句簡化后的臺詞，2004版干脆連簡化后的臺詞也刪掉了?！懊坊ò妗薄独子辍费莩隽宿冷舻耐暾毎祝瑵饽夭实劁秩巨冷舻目释?、激情與生命意志。這是蘩漪如火似電的“雷雨”式性格的詩化展示，是她熾熱情感的集中爆發(fā)。當蘩漪重復著“恨我的人，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都來吧”時，轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)出三組周樸園、周萍、四鳳，顯然他們就是蘩漪所指的人。徐曉鐘對不同演員分飾同一角色這一客觀條件的巧妙運用帶來了奇特的舞臺效果。獨白往往被認為游離于戲劇情境之外，延緩甚或中斷戲劇情節(jié)的發(fā)展。如狄德羅認為：“獨白對劇情來說是一個停頓的時刻……如果獨白太長，就會傷害劇情的自然性，使它停頓得過久?！盵15]徐曉鐘的處理則把蘩漪的獨白拉回到《雷雨》情節(jié)的上下文中。這些形象的突然出現(xiàn)提醒觀眾不要過分沉浸于舞臺上充沛的情感激蕩而忽視蘩漪臺詞的具體指向，蘩漪不是在空洞地抒情，而是在絕望的控訴。觀眾也許會因此而思考，究竟是什么造成了蘩漪的命運悲劇？

第二幕的另一個“關(guān)節(jié)時刻”出現(xiàn)在侍萍開始意識到周公館似曾相識時。伴隨著滴水聲，侍萍疑惑著觀察著四周，轉(zhuǎn)臺把沙發(fā)轉(zhuǎn)向臺后、把樹叢轉(zhuǎn)向臺前。侍萍一邊說著“我的魂兒來過這兒”一邊在樹叢中穿梭，似乎樹叢更能勾起她久遠的記憶。她叫四鳳去看柜子里有沒有繡花虎頭鞋，由于她邁步的方向與轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)動的方向相反，事實上她在原地踏步，這恰好對應(yīng)了她的臺詞“我心里有點怯，我有點走不動”。徐曉鐘又一次借轉(zhuǎn)臺實現(xiàn)劇情現(xiàn)實時空與人物心理時空的滲透和轉(zhuǎn)換。

第三幕有兩處“關(guān)節(jié)時刻”：一是周沖的獨白，二是蘩漪關(guān)窗的瞬間。在《導演構(gòu)思論》中，徐曉鐘特別指出：“高潮肯定是‘關(guān)節(jié)時刻’，但‘關(guān)節(jié)時刻’并不只是高潮。高潮的戲我們會注意，而非高潮處的‘關(guān)節(jié)時刻’常常被忽略?！盵16]周沖的獨白是在向四鳳描繪夢幻中的理想世界，當然不是高潮，但這段堪稱《雷雨》中最具詩情畫意的臺詞，對于理解周沖的精神世界、涂畫周沖那一抹明麗色彩，卻是十分關(guān)鍵的。徐曉鐘此處對轉(zhuǎn)臺的使用與上一幕侍萍的“關(guān)節(jié)時刻”相仿，所不同的是，樹叢之于侍萍猶如舊日夢魘的化身，而在暖色調(diào)的燈光下，周沖拉著四鳳在樹叢間奔跑，舞臺上洋溢著青春的美好夢幻，哪怕那是不切實際的空想。

“蘩漪關(guān)窗”是《雷雨》第三幕的高潮。關(guān)于這一場面及此前周萍來魯家與四鳳幽會的段落，徐曉鐘在導演闡述中做了比較詳細的說明：

第三幕，四鳳家的小窗實際上是展現(xiàn)人物心靈的小窗，在寫實原則下，這扇窗戶只能在臺后的深處。根據(jù)現(xiàn)在舞臺時空處理的表現(xiàn)美學特征，我們可以把它搬到臺口樂池的升降臺前，把曹禺同志放在窗口呈現(xiàn)的場面，其中包括蘩漪在雷電中在窗外的閃現(xiàn)，都呈現(xiàn)在觀眾的面前。當蘩漪在雷電閃耀中在窗口出現(xiàn)的那一瞬間，我們“疊印”三個蘩漪：一個因忌妒而憤怒的蘩漪；一個苦苦哀求周萍不要忘卻舊情的蘩漪；最后從樂池升上來的，是曹禺同志在劇本中描寫的蘩漪，她“像個死尸……痙攣地不出聲地苦笑，淚水流到眼角下”。[17]

三個蘩漪的“疊印”，強調(diào)了作為個體的人的多面性。人是復雜的，三個蘩漪都是真實存在的。只有把性格和經(jīng)歷的各個側(cè)面疊加起來，才是完整的蘩漪?！瓣P(guān)窗”固然是瞬間行為，但這一舉動背后蘊藏的豐富情感以及蘩漪此時如同鬼魅的形象，必須要在她全部的生命歷程中獲得理解。

第四幕，從周樸園當眾說出魯媽就是周萍的生母直至此幕落幕。得知魯媽就是三十年前死了的侍萍，周萍、蘩漪、四鳳、周沖，每個人都受到劇烈的心理震動。在他們之中，徐曉鐘最突出表現(xiàn)的是周萍。命運和周萍開了一個巨大的玩笑，他發(fā)出一陣怪笑：“轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)出三個‘侍萍’：一個正在哺育嬰兒，一個在給幼兒縫補，第三個正在給少年教讀”[18]。三十年前侍萍被驅(qū)逐出周家時，周萍剛剛一歲，轉(zhuǎn)臺中出現(xiàn)的場景只可能出自周萍想象。一方面，想象的溫馨與現(xiàn)實的殘酷形成強烈對比，讓人更覺悲涼。另一方面，與上一幕“關(guān)窗”時“疊印”不同蘩漪的思路一致，兒童形象把我們的思緒引向周萍完整的生命歷程。

緊接著，慘劇發(fā)生，四鳳、周沖、周萍接連喪命。徐曉鐘把四鳳和周沖觸電身亡的暗場戲放到了明場：

在全劇結(jié)束前四鳳觸電及周沖也不幸觸電雙雙死亡的場面，在我們的情感中視同一場莊嚴的“青春祭”，覺得有必要推到觀眾面前。借助舞臺的假定性原則，我們讓四鳳跑向后花園，周沖緊緊跟上，同時樂池升上，一座高平臺呈現(xiàn)在觀眾面前，四鳳與周沖先后跳上這座平臺——雷電炸裂，兩個年輕人在特寫燈的頻閃中，慢慢倒下，滾滾雷聲，為他們哀鳴……[19]

三

根據(jù)以上對“梅花版”《雷雨》“關(guān)節(jié)時刻”的分析，我們可以做出如下總結(jié)。

第一，《雷雨》中8個主要角色，出現(xiàn)在“關(guān)節(jié)時刻”最多的是蘩漪和周萍?？梢哉f，在蘩漪和周萍身上，徐曉鐘花的心思最多、下的功夫最狠。重視蘩漪并不稀奇，北京人藝2004版《雷雨》也把蘩漪定位為第一主角。這既是因為蘩漪身上交織著的“最殘酷的愛和最不忍的恨”賦予她高度的藝術(shù)魅力，也是因為繁漪在《雷雨》劇作結(jié)構(gòu)中的重要作用。一旦意識到繁漪是《雷雨》劇情發(fā)展的驅(qū)動力，就會順理成章地重視起周萍，因為繁漪在劇中的貫穿行動就是挽留周萍，重獲周萍的愛情以實現(xiàn)自我拯救。在這個意義上，繁漪和周萍是《雷雨》中最關(guān)鍵的一組人物關(guān)系?！懊坊ò妗薄独子辍返摹瓣P(guān)節(jié)時刻”，第一幕“喝藥”、第二幕“繁漪獨白”、第三幕“關(guān)窗”、第四幕“認母”，均與繁漪和周萍直接相關(guān)。徐曉鐘緊緊抓住繁漪和周萍之間的沖突作為“梅花版”《雷雨》的主線，從一個側(cè)面反映出他對《雷雨》劇作的認識水平，無論這是參考相關(guān)研究的結(jié)果，還是純粹藝術(shù)直覺的創(chuàng)造。

第二，徐曉鐘在開掘人物心靈世界的基礎(chǔ)上力圖透視人物完整的生命歷程。在《導演構(gòu)思論》中，徐曉鐘把“人學開掘的加深”列為“導演構(gòu)思”應(yīng)有品格的組成部分。所謂“人學開掘的加深”，即加強“對于人的心理、情感、靈魂和內(nèi)在生命的開掘和研究”[20]。進入新時期后，“人學戲劇”的觀念迅速轉(zhuǎn)變了戲劇的政治化和社會化傾向，戲劇的“人學”定位——關(guān)注人的尊嚴和價值、思索人的靈魂和本質(zhì)、探尋人性的復雜和多面，是導演主體意識覺醒的重要原因。如徐曉鐘所說：“新時期戲劇結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法所發(fā)生的巨大變化在很大程度上是由于人學的研究，由于人的心靈與深層意識開掘的需要?！盵21]徐曉鐘本人上世紀80年代以來的創(chuàng)作實踐和理論探索，正是“人學”內(nèi)涵在導演藝術(shù)領(lǐng)域不斷深化拓展的杰出代表?！懊坊ò妗薄独子辍返摹叭藢W”開掘，突出表現(xiàn)為注重人的完整性。其一是注重人的復雜性，人的性格及對他人的情感時常會存在多個側(cè)面，這些側(cè)面可能彼此矛盾，但又是辯證統(tǒng)一的；其二是注重人的歷史性，人的當下無法與過去割裂。徐曉鐘在特定時刻用導演手段為戲劇人物的多面性和歷史性找到了相應(yīng)的外化形式。其三，除四鳳、周沖、周萍相繼死亡外，《雷雨》四幕正戲并未交代其他5個主要人物的結(jié)局，“梅花版”《雷雨》完整演出序幕和尾聲，客觀上起到補足人物完整生命歷程的作用。

第三，徐曉鐘偏愛且擅長使用轉(zhuǎn)臺?！懊坊ò妗薄独子辍贰瓣P(guān)節(jié)時刻”的營造，大多離不開轉(zhuǎn)臺的功勞。王曉鷹把“使用轉(zhuǎn)臺”視為“徐曉鐘處理舞臺空間的最明顯的特點”，徐曉鐘“眾多的給人留下深刻印象的精彩處理幾乎都是在舞臺的轉(zhuǎn)動之中展開的”[22]。使用轉(zhuǎn)臺當然不是徐曉鐘的專利，但徐曉鐘使用轉(zhuǎn)臺的目的和思路有著明確的美學傾向。不妨以其他習慣使用轉(zhuǎn)臺的導演做參照。在德國導演烏爾里希·拉舍（Ulrich Rasche）的多部作品中，一直旋轉(zhuǎn)著的轉(zhuǎn)臺（更確切地說是轉(zhuǎn)盤）是演出最重要的舞臺裝置和功能元素。拉舍的“機器劇場”強調(diào)人和機器之間的對抗與張力，通過演員在轉(zhuǎn)臺上耗費大量體力的不間斷運動，凸顯演員的身體存現(xiàn)。徐曉鐘的美學趣味與拉舍大相徑庭。徐曉鐘為何如此鐘愛甚至迷戀轉(zhuǎn)臺，王曉鷹做過十分到位地總結(jié)：“由于轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)動時產(chǎn)生的空間流動感具有高度假定的性質(zhì)，使得演出中的現(xiàn)實空間與心理空間、客觀空間和主觀空間的有機滲透和自如轉(zhuǎn)換成為可能，而且轉(zhuǎn)臺的舒展、流暢、平緩的旋轉(zhuǎn)感覺，更有利于抒發(fā)深沉的情感、渲染濃郁的氣氛。徐曉鐘顯然明確意識到了轉(zhuǎn)臺的這些特征，他正是要利用這些實現(xiàn)自己的‘結(jié)合再現(xiàn)和表現(xiàn)兩種美學原則，在破除生活幻覺的同時創(chuàng)造詩化的意象’的藝術(shù)追求，這也就是徐曉鐘執(zhí)意要重復使用轉(zhuǎn)臺的根本原因?！盵23]“梅花版”《雷雨》中，轉(zhuǎn)臺最主要的作用是，借由場景的變化實現(xiàn)劇情現(xiàn)實時空與人物心理時空之間的轉(zhuǎn)換。具體分為兩種情況：第一種是“聚焦”，把觀眾的注意力“框定”到特定人物的內(nèi)心世界，如在“喝藥”一場開辟出周萍的心理時空；第二種是“解釋說明”，轉(zhuǎn)臺區(qū)域進入非劇情空間，但又與轉(zhuǎn)臺之外的劇情空間保持緊密聯(lián)系，因為轉(zhuǎn)臺上出現(xiàn)的場景或形象，構(gòu)成對轉(zhuǎn)臺外劇情（特別是人物情感）的補充性解釋說明?！懊坊ò妗薄独子辍穼D(zhuǎn)臺的使用首先是為了“人學開掘”，在“人學開掘”的過程中自然生發(fā)出深沉濃郁的詩情。

四

《雷雨》演出史上，“梅花版”《雷雨》外，還有兩版《雷雨》與徐曉鐘有著千絲萬縷的聯(lián)系。1993年，尚在跟隨徐曉鐘攻讀博士學位的王曉鷹為中國青年藝術(shù)劇院導演了“沒有魯大海”的《雷雨》。多年之后，王曉鷹談及此版《雷雨》，總會深情回憶起導師徐曉鐘帶他看望曹禺先生并向先生征求意見的場景。2011年，福建人藝推出實驗版敘述體《雷雨》，導演陳大聯(lián)曾在中央戲劇學院“戲劇創(chuàng)作高級研修班”受教于徐曉鐘，他還是“梅花版”《雷雨》的導演組成員之一。三版《雷雨》的樣貌各異其趣，但基本思路均是在“人學戲劇”的定位下對《雷雨》進行去歷史化的人學解讀。陳大聯(lián)認為：“怎樣將‘人’還原為曹禺戲劇的‘主體’，回歸到‘人’的本質(zhì)，是曹禺戲劇作品當代性的存在核心?！盵24]王曉鷹刪去魯大海，“一方面是為了減去‘罷工’這條與矛盾沖突主線關(guān)系不那么密切的線索以縮短篇幅，但更重要、更具本質(zhì)性的意義卻在于試圖變一個思路、換一種眼光來解讀《雷雨》?！彼搿按┰饺宋镏g社會階層差別帶來的對立沖突的表面，進入那些人物復雜隱秘的情感世界，力圖開掘人物更深的生命體驗，從而開掘出《雷雨》超越時代的深層意蘊”[25]。

本文回顧2003年“梅花版”《雷雨》的導演創(chuàng)作，試圖通過分析徐曉鐘在特殊的創(chuàng)作條件下如何處理“關(guān)節(jié)時刻”管窺其導演藝術(shù)。筆者想強調(diào)的是，徐曉鐘導演藝術(shù)思維模式與美學風格的形成與他對戲劇人學內(nèi)涵的注重密不可分。如果說“導演構(gòu)思論”是徐曉鐘導演藝術(shù)的方法論，“人學戲劇”就是方法論背后的世界觀。在梳理總結(jié)徐曉鐘導演藝術(shù)的源流脈絡(luò)時，著眼于他的教育背景（留學蘇聯(lián)的經(jīng)歷）、中國藝術(shù)傳統(tǒng)的影響和他個人的文化修養(yǎng)外，也不能忽視徐曉鐘導演創(chuàng)作黃金時期[26]“人學戲劇”的時代語境。在“人學戲劇”背景下考察徐曉鐘的導演藝術(shù)，一方面有助于我們深入認識支撐其藝術(shù)追求的哲學基礎(chǔ)，另一方面促使我們思考徐曉鐘與其他戲劇家（包括戲劇藝術(shù)家和戲劇理論家）同時期藝術(shù)實踐與理論探索的互文性關(guān)系。

注釋：

[1][2]徐曉鐘《導演藝術(shù)論》，文化藝術(shù)出版社2017年版，第243-252頁，第246頁。該文原載于《中國戲劇》，2003年第7期。

[3]徐曉鐘為此次《雷雨》演出總導演，鮑黔明、酈子柏、陳大林、夏波、陳大聯(lián)、王紹軍擔任分幕導演。

[4][5]鄒紅語《永遠的〈雷雨〉——全本〈雷雨〉研討會紀要》，中國戲劇家協(xié)會主編《中國戲劇梅花獎20周年文集》，中國戲劇出版社2004年版，第322頁，第327頁。

[6]參見侯抗《中國戲劇學會與〈雷雨〉的首次完整演出考論》，《文學研究》第7卷第2輯，南京大學出版社2021年版。

[7]徐曉鐘導演《培爾·金特》時，“從分析劇本，辯論演劇觀念，建立導演構(gòu)思，直到體現(xiàn)構(gòu)思，先后經(jīng)歷了一年的時間”。見宮曉東《徐曉鐘在〈培爾·金特〉排練中》，林蔭宇編《徐曉鐘導演藝術(shù)研究》，中國戲劇出版社1991年版，第267頁。

[8][9][10][11][16][17][18][19][20][21]徐曉鐘《導演藝術(shù)論》，文化藝術(shù)出版社2017年版，第243頁，第3-73頁，第247頁，第66-71頁，第66頁，第248-249頁，第248頁，第249頁，第10頁，第13頁。

[12]蘇民等編《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》，上海文藝出版社1982年版，第105頁?！昂人帯币粓龅奈枧_調(diào)度，詳見本書第79-105頁。

[13][14]曹禺《雷雨》，《曹禺全集》第一卷，花山文藝出版社1996年版，第82-83頁，第63頁?！恫茇肥珍浀摹独子辍窊?jù)1936年文化生活出版社《雷雨》單行本校訂。

[15]（法）狄德羅《論戲劇詩》，徐繼曾、陸達成譯，《狄德羅美學論文選》，人民文學出版社1984年版，第203頁。

[22][23]王曉鷹《試析“徐曉鐘模式”》，《戲劇思考——王曉鷹戲劇文集》，中國戲劇出版社2016年版，第179頁，第181頁。

[24]陳大聯(lián)《〈雷雨〉的當代性 實驗戲劇〈雷雨〉創(chuàng)作談》，《劇本》2013年第12期。

[25]王曉鷹《曹禺與一出沒有魯大海的〈雷雨〉》，《戲劇思考——王曉鷹戲劇文集》，中國戲劇出版社2016年版，第323頁。

[26]上世紀80年代可以說是徐曉鐘導演創(chuàng)作的黃金時期，他最重要的3部作品《馬克白斯》（1980年）、《培爾·金特》（1983年）、《桑樹坪紀事》（1988年）均創(chuàng)作于這一時期。