遺產(chǎn)化與藝術(shù)化
——嶺南民俗的價值轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新發(fā)展

文/劉曉春

嶺南地區(qū)自然生態(tài)多樣，多族群共生共存，歷經(jīng)漫長的歷史發(fā)展，在中華文明的統(tǒng)一性之中蘊(yùn)育著嶺南民俗文化的多樣性。如何彰顯嶺南民俗文化的差異性與獨特性，實現(xiàn)嶺南民俗的價值轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新發(fā)展，是新時代背景下鑄牢中華民族共同體意識以及服務(wù)鄉(xiāng)村振興、社會治理的重要命題。

遺產(chǎn)化

遺產(chǎn)化是實現(xiàn)嶺南民俗價值轉(zhuǎn)換的路徑。遺產(chǎn)化是指各級政府通過行政手段，將民俗文化指定為具有歷史、文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)價值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄予以保護(hù)的系統(tǒng)性實踐。“‘保護(hù)’指確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力的各種措施，包括這種遺產(chǎn)各個方面的確認(rèn)、立檔、研究、保存、保護(hù)、宣傳、弘揚(yáng)、傳承（特別是通過正規(guī)和非正規(guī)教育）及振興”。而那些“符合現(xiàn)有的國際人權(quán)文件，各社區(qū)、群體和個人之間相互尊重的需要和順應(yīng)可持續(xù)發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，則可以向聯(lián)合國教科文組織申報，申請列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。[1]

中國自2004年加入聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2003）以來，廣東省與香港、澳門聯(lián)合申報的“粵劇”，以及聯(lián)合其他省市共同申報的“皮影”（陸豐皮影戲）、“古琴藝術(shù)”（嶺南派）、“剪紙”（廣東剪紙）等項目被聯(lián)合國教科文組織列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄，另外還有165項、816項分別被列入國家級、省級名錄。大部分的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，在我國加入《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2003）之前，大多被命名為“民族民間文藝”，盡管20世紀(jì)80年代通過“十大文藝集成”的國家工程得以搜集、記錄、整理、保存，但尚未從國家文化戰(zhàn)略的高度在法律層面予以合法的承認(rèn)，得到合理的保護(hù)。2011年，全國人大通過了《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》[2]，在中國特色社會主義的語境下，其中的表述看似耳熟能詳、平淡無奇，但對于那些此前與主流、上層、精英群體相比較而存在的邊緣、下層、民間群體而言，他們傳承的文化第一次在現(xiàn)代民族國家的法律層面被命名為“文化遺產(chǎn)”，被視為民族的、國家的瑰寶，在中華文化的發(fā)展史上，堪稱革命性的觀念與制度變革。如果說，此前對于“民族民間文藝”的重視尚且潛含“革命文藝”的階級性特征，那么，在法律層面命名為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”并且予以承認(rèn)與保護(hù)，則完成了現(xiàn)代民族國家的文化轉(zhuǎn)型?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)”是全民共享的生活文化傳統(tǒng)，既體現(xiàn)了中華文化的多樣性，也構(gòu)成了全民文化認(rèn)同的最大公約數(shù)。這一變革，對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人、持有者而言，帶來的是文化自信，對于國家和民族而言，遺產(chǎn)化的“民族民間文藝”是增強(qiáng)促進(jìn)中華民族認(rèn)同的重要文化符號，對于最大程度地維系中華民族共同體具有重要的文化奠基作用。民俗的遺產(chǎn)化過程，實現(xiàn)了從“民族民間文藝”到“文化遺產(chǎn)”的現(xiàn)代價值轉(zhuǎn)換和重新發(fā)明。

比如韶關(guān)市南雄市的“珠璣巷人南遷傳說”，2021年列入第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，而作為該傳說系列之一的江門市蓬江區(qū)的“珠璣巷人南遷傳說（珠璣巷移民落籍良溪傳說）”，則于2022年列入第廣東省第八批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。這是珠江三角洲地區(qū)粵語族群歷代口耳相傳的族群起源傳說，活態(tài)傳承于口傳記憶，也廣泛記載于家乘族譜之中。如果說此前更多的是強(qiáng)調(diào)嶺南與中原之間的關(guān)系，那么在經(jīng)濟(jì)全球化時代，隨著粵語族群遷徙到世界各地，這一族群的集體記憶，則跨越了地域、制度、國家的邊界，成為海內(nèi)外華人文化認(rèn)同的象征之一。隨著這一傳說的遺產(chǎn)化過程，其價值也實現(xiàn)了從血緣的、族群的、地域的到民族的、國家的、全球的意義轉(zhuǎn)換和發(fā)明。

藝術(shù)化

藝術(shù)化是實現(xiàn)嶺南民俗創(chuàng)新發(fā)展的路徑。民俗的藝術(shù)化，一方面是指結(jié)合聲音、文字、視覺、博物館展示等藝術(shù)手段，將民俗文化從生活語境中抽取出來進(jìn)行提煉、加工、再創(chuàng)造的過程，如《印象劉三姐》《云南印象》以及廣東衛(wèi)視的《老廣的味道》等；另一方面是指將藝術(shù)化的手段植入日常生活之中，比如美化人居環(huán)境，增強(qiáng)儀式活動的表演性、觀賞性、參與性、共享性，將文化、生態(tài)的“靈暈”（aura）賦予地方的生活、生計、山川以及物產(chǎn)等等，使之具有相對于他人的遠(yuǎn)方感、差異性與魅惑力，從而產(chǎn)生社會效益與經(jīng)濟(jì)效益。

與精英藝術(shù)家獨立創(chuàng)作所追求的創(chuàng)造性和創(chuàng)新性不同，民俗被認(rèn)為是日常的、平凡的、瑣碎的、重復(fù)的、保守的，具有群體化、模式化、程式化的特點，其傳承方式是口傳身授的，被精英藝術(shù)視為大忌的固守傳統(tǒng)、因循守舊反而是民俗生生不息的內(nèi)在動力。民俗生活的藝術(shù)化，可以說既是阿瑟·丹托的“尋常物的嬗變”（the transfiguration of the commonplace），也是費瑟斯通的“日常生活審美化”過程。年復(fù)一年循環(huán)往復(fù)，傳承者視之理所當(dāng)然、毫無啟迪意義的民俗生活，如何以出人意料的方式微妙地、奇跡般地成為審美觀照的對象？如何營造一種人們對于平凡事物的自我陶醉和詩意化的感覺？無論是丹托的“尋常物的嬗變”還是費瑟斯通的“日常生活的審美化”，都強(qiáng)調(diào)“審美距離”的重要性。只不過前者還是強(qiáng)調(diào)將審美對象置于特定的審美距離之中[3]，而后者則主張消解藝術(shù)與日常生活的界限，消解康德在《判斷力批判》中發(fā)展起來的非投入式審美（在審美過程中與審美客體保持審美距離），謀劃將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，沉浸到凝神審視的對象之中獲取審美愉悅，這種距離消解的（dedistantiation）的審美方式，特別適合于對那些被置于常規(guī)審美對象之外的物體與體驗進(jìn)行觀察，比如示范性的生活方式的建構(gòu)。[4]因此，“尋常物的嬗變”是如何創(chuàng)造審美對象的過程，而“日常生活的審美化”則是審美主體如何融入審美對象的過程。民俗文化作為“尋常物”和“日常生活”，審美主體既可以通過藝術(shù)化的手段使之成為審美對象，也可以通過沉浸其中，與當(dāng)?shù)厝斯蚕砻袼孜幕?，進(jìn)而產(chǎn)生共情的審美體驗。

上述民俗藝術(shù)化的兩種方式，可以稱之為“民俗主義”的運用和“地方感”的營造，這是兩種相輔相成的觀念與實踐。

簡單而言，民俗主義是指第三者對民俗的利用。德國民俗學(xué)家赫爾曼·鮑辛格將民俗主義定義為“是在一個與其原初語境相異的語境中使用民俗的素材和風(fēng)格元素”，并且指出有以下三種表現(xiàn)形式：民俗通過文學(xué)、藝術(shù)和美術(shù)等形式，從底層文化上升到社會統(tǒng)治階層的文化領(lǐng)域；旅游和大眾傳媒領(lǐng)域中原本簡單的習(xí)俗改變?yōu)榭鋸埖纳拾邤痰谋憩F(xiàn)形式；經(jīng)常被“中介”和“表演”的童話等“古典”敘事形式。以上三種現(xiàn)象，特別是第一種，其實并非20世紀(jì)所獨有。法國啟蒙運動、德國浪漫派或俄國民粹派，都曾經(jīng)有過對民俗的跨語境移植和利用。[5]因此，首先將“民俗主義”這一概念從阿多諾的大眾文化批判論著中運用到民俗學(xué)領(lǐng)域的德國學(xué)者漢斯·莫澤也指出，“民俗主義自身并不是在我們的時代才形成”，“民間習(xí)俗的傳統(tǒng)和功能成分在它們原來的地區(qū)之外被利用，民間文化的主題在其他社會階層被隨意模仿，出于各種目的所發(fā)明和創(chuàng)造的帶有民間印記的成分對于傳統(tǒng)的越位，這一切正如它們所顯現(xiàn)的，很久以來就存在于所有的早期文化之中”。[6]當(dāng)然，漢斯·莫澤也特別強(qiáng)調(diào)，20世紀(jì)60年代那些緊密嵌入旅游業(yè)、休閑業(yè)的民俗主義，與以前的民俗主義大不相同。[7]美國學(xué)者古提斯·史密什則指出，教科書將民俗主義定義為“二手的傳統(tǒng)”或“原初語境之外的民俗”似乎有些過于粗疏，以致于無力把握18世紀(jì)以來以赫爾德為代表的浪漫主義的民俗研究以及民俗主義建構(gòu)民族國家傳統(tǒng)的歷史運動。如此看來，這一概念所定義的現(xiàn)象似乎遮蔽了文化傳承變遷的復(fù)雜性。因此，基于田野經(jīng)驗，史密什認(rèn)為民俗最大的特色是作為約定，而民俗主義則是一種過程。他更愿意從功能的角度定義“民俗主義”。在他看來，民俗主義在功能上顯示了對民俗有目的的運用，使之成為族群、區(qū)域或民族（國家）文化的象征。民俗主義的歷史恰恰觸及了民俗學(xué)的學(xué)術(shù)根源。[8]而在這意義上而言，德國、芬蘭、日本等國的民俗學(xué)歷史可以說也是一部民俗主義的歷史。[9]

在時空壓縮時代，“地方感”既是扎根的，可以營造的，也是可以與他人共享的，可以進(jìn)行意義再生產(chǎn)的。人文主義地理學(xué)家段義孚認(rèn)為，當(dāng)人們對一個地方熟視無睹，感覺自然熨帖、無拘無束、理所當(dāng)然的時候，我們對這個地方就擁有了自己的“地方感”。[10]而新馬克思主義地理學(xué)家多琳·馬西（Doreen Massey）認(rèn)為，在時空壓縮時代，應(yīng)該以一種開放的、進(jìn)步的、強(qiáng)調(diào)過程性和社會關(guān)系連貫性的“全球地方感”的觀念感知和思考地方。[11]也就是說，在時空壓縮時代，地方不僅僅是一個具有扎根與真實性的地方，也不僅僅是與人有緊密而穩(wěn)固關(guān)聯(lián)的空間，而是一個事件，結(jié)合了身體、物體與流動的事件?！白鳛槭录牡胤?，其特征是開放和改變，而不是界限與永恒”。[12]

筆者近幾年在貴州的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)厝艘宰晕业囊暯侨グl(fā)現(xiàn)、講述和記錄當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化和日常生活，通過將傳統(tǒng)和日常生活神圣化、傳奇化以及審美化的方式喚醒當(dāng)?shù)厝说摹暗胤礁小?。在這一實踐過程中，可以發(fā)現(xiàn)“前現(xiàn)代”的神圣敘事和消解審美距離、倡導(dǎo)簡樸生活的后現(xiàn)代美學(xué)實踐疊加在一起，共同奏響了融匯地方傳統(tǒng)與外界想象的“全球地方感”。當(dāng)?shù)厝诉€將日常轉(zhuǎn)換為非常，采用非日常的藝術(shù)性慶典方式集中呈現(xiàn)村寨傳統(tǒng)的日常生活，雖然也有程序化的設(shè)計，但這種慶典都是村民以主體身份參與實踐，不是旅游公司設(shè)計的、非共情的表演性生活表象。村民與游客在美食、歌舞、儀式共同營造的熱情和歡樂的氛圍中共享“地方感”，這是一種開放的、共享的，與其他地方相互作用、與其他人群互動交流共同營造出來的“全球地方感”。

民俗遺產(chǎn)化與藝術(shù)化過程中的問題

1. 誰是主體：“非遺在社區(qū)”還是“社區(qū)的非遺”？

在民俗的遺產(chǎn)化過程中，“社區(qū)（communities）保護(hù)”是相關(guān)利益方強(qiáng)調(diào)的核心措施。然而，非遺與社區(qū)之間究竟是怎樣的關(guān)系，相關(guān)利益方卻是曖昧不明。究竟是存在于社區(qū)還是為社區(qū)所屬并持有？在此基礎(chǔ)上形成的保護(hù)理念及其生活實踐卻有著天壤之別，關(guān)鍵的區(qū)別在于誰是非遺保護(hù)的主體。前者強(qiáng)調(diào)“非遺在社區(qū)”，后者則強(qiáng)調(diào)“社區(qū)的非遺”?！侗Ｗo(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2003）意義上的“社區(qū)”，是指生活在特定地區(qū)、國家，具有強(qiáng)烈的文化共享意識的人們，包含了地理空間、行政空間以及作為主體的人群。“非遺在社區(qū)”強(qiáng)調(diào)作為項目的非遺在某個地域共同體的存在，這是將“社區(qū)”功利性地理解為行政單位和空間單位，至于誰是非遺項目的保護(hù)主體，并非是最重要的。在這一理念主導(dǎo)下的非遺保護(hù)往往是主體缺位、權(quán)責(zé)不明、主次失序，最終導(dǎo)致保護(hù)乏力。問題的根源在于，在很多情況下，有些地方政府、機(jī)構(gòu)或者資本擅權(quán)越位，越過社區(qū)主體，在社區(qū)致力于各種非遺的展示、表演、傳播活動，試圖借此擴(kuò)大非遺的影響，產(chǎn)生社會效益和經(jīng)濟(jì)效益，而對于非遺本體的保護(hù)與傳承往往并不在意。久而久之，導(dǎo)致政府、機(jī)構(gòu)、資本與社區(qū)主體之間的關(guān)系疏離，漸行漸遠(yuǎn)。社區(qū)主體即便參與到這些活動之中，也情非自愿，原因在于這是“要我做”，而非“我要做”。而“社區(qū)的非遺”則強(qiáng)調(diào)非遺屬于社區(qū)，并為社區(qū)所持有，社區(qū)是非遺保護(hù)的主體，非遺是地域共同體中的所有人共享、實踐的文化。他們所從事的非遺保護(hù)相關(guān)實踐，出于自愿，知情且同意，并且投入極大的熱情，執(zhí)著地堅守社區(qū)的傳統(tǒng)，是“我要做”，而非“要我做”。這種保護(hù)理念所帶來的，是非遺保護(hù)與社區(qū)發(fā)展的相互促進(jìn)、共同進(jìn)步，非遺保護(hù)的社區(qū)主體與政府、機(jī)構(gòu)、資本的合作權(quán)責(zé)分明，相互尊重，惠益共享。

2. 民俗：藝術(shù)化鄉(xiāng)村振興路徑的靈魂

鄉(xiāng)村硬件環(huán)境的美化，只是鄉(xiāng)村振興的一部分。良風(fēng)美俗的傳承與弘揚(yáng)，才是鄉(xiāng)村振興的靈魂。長期以來，人們在與自然、群體、祖先之間長期的互動交流過程之中，積淀了一整套穩(wěn)定的觀念和模式化的實踐方式，其中與自然共生共存的技藝、智慧，與群體合作共享的習(xí)俗、慣制，與祖先神明之間形成的奉獻(xiàn)、賜予的精神互惠機(jī)制，在今天的鄉(xiāng)村振興過程中亟待發(fā)掘其蘊(yùn)含的現(xiàn)代性價值。永續(xù)利用自然資源，與他人和諧共處，敬畏天地自然萬物和孝敬父母等優(yōu)良傳統(tǒng)，這些鄉(xiāng)村的良風(fēng)美俗，都值得傳承和弘揚(yáng)。關(guān)鍵在于如何發(fā)掘，如何進(jìn)行意義的再發(fā)明。這是一個涉及村民、政府、學(xué)者、機(jī)構(gòu)、資本等力量共同協(xié)作才能實現(xiàn)的系統(tǒng)工程。在廣東的鄉(xiāng)村振興和城市化過程中，有許多鮮活的案例值得深入調(diào)查，總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)。

注釋：

[1] 參見：聯(lián)合國教科文組織大會，《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2003）。

[2] 參見：《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》（2011），http://www.gov.cn/flfg/2011-02/25/content_1857449.htm.

[3] [美] 阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2012年版，前言，第4頁。

[4] [英] M.費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第96-97頁，第103-104頁。

[5] [德] 赫爾曼·鮑辛格：《民俗主義》，載周星、王霄冰主編：《現(xiàn)代民俗學(xué)的視野與方向：民俗主義·本真性·公共民俗學(xué)·日常生活》（上），商務(wù)印書館，2018年版，第112-115頁。

[6] [德] 漢斯·莫澤：《論當(dāng)代民俗主義》，載周星、王霄冰主編：《現(xiàn)代民俗學(xué)的視野與方向：民俗主義·本真性·公共民俗學(xué)·日常生活》（上），商務(wù)印書館，2018年版，第43-44頁。

[7] 同 [6]，第52頁。

[8] [美] 古提斯·史密什：《民俗主義再檢省》，載周星、王霄冰主編：《現(xiàn)代民俗學(xué)的視野與方向：民俗主義·本真性·公共民俗學(xué)·日常生活》（上），商務(wù)印書館，2018年版，第180-188頁。

[9] 劉曉春：《民俗與民族主義——基于民俗學(xué)的考察》，《學(xué)術(shù)研究》，2014年，第4期。

[10] [美] 段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗的視角》，王志標(biāo)譯，中國人民大學(xué)出版社，2017年版，第152頁。

[11] Edited by Massey，Doreen，“A global Sense of Place”，Journal of Space，place and Gender，Minneapolis：University of Minnesota Press，1994.p146-156.

[12] Tim Cresswell：《地方：記憶、想象與認(rèn)同》（Place：A Short Introduction），徐苔玲、王志弘譯，群學(xué)出版社，2006年版，第68頁。