“新舞蹈”的承續(xù)：梁倫舞劇的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀

文/王情

裹挾于20世紀(jì)初思想啟蒙、思想解放的“新舞蹈”藝術(shù)，從新文化運(yùn)動(dòng)的譜系中脫穎而出。以黎錦暉、吳曉邦、戴愛(ài)蓮、梁倫等為代表的舞蹈家，具有頗為自覺(jué)主動(dòng)的審美訴求，他們以融合西方啟蒙主義、批判現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的藝術(shù)風(fēng)格，促使中國(guó)舞蹈融入全新的現(xiàn)代文化體系構(gòu)建之中，并從啟蒙到革命化的現(xiàn)實(shí)主義嘗試中，積淀“新舞蹈”藝術(shù)的傳統(tǒng)基因。彼時(shí)，在“兼學(xué)吳戴”的影響下，梁倫對(duì)中國(guó)新舞劇創(chuàng)作情有獨(dú)鐘，中國(guó)新舞劇成為他積極融入中國(guó)革命事業(yè)征途的有利“武器”。同時(shí)，他學(xué)習(xí)“蘇聯(lián)模式”，輔之以戲劇性鋪陳、結(jié)構(gòu)性組織、情感性連接，這種舞劇創(chuàng)作模式成為中國(guó)舞劇事業(yè)發(fā)展肇始的重要典范。在強(qiáng)調(diào)大眾化且關(guān)注民族形式的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)“在場(chǎng)”實(shí)踐中，梁倫新舞劇創(chuàng)作深深地烙下了特殊時(shí)代下中國(guó)文藝工作者奔赴現(xiàn)代社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)的精神自覺(jué)。

一、從生活出發(fā)： “新舞蹈”革命藝術(shù)實(shí)踐的積累

20世紀(jì)三四十年代，舞蹈界內(nèi)受“新舞蹈運(yùn)動(dòng)”的震蕩，以吳曉邦“新舞蹈”為代表的藝術(shù)實(shí)踐，高舉起“為人生而舞蹈”的現(xiàn)實(shí)主義大旗，從生活出發(fā)，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)成為“新舞蹈”之“新”的極致追求，致使中國(guó)舞蹈首次擁有了自己的審美現(xiàn)代性訴求。正如其所說(shuō)：“感到自己的思想感情正在與偉大時(shí)代的斗爭(zhēng)相融合著，我在這時(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)，是我從現(xiàn)實(shí)生活中找到的一條新的道路……這確實(shí)是我的藝術(shù)生活邁向現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)發(fā)展。”[1]隨后，他的《罌粟花》（1942）、《虎爺》（1942）、《寶塔與牌坊》（1942）三部作品成為其“新舞蹈”藝術(shù)實(shí)踐現(xiàn)實(shí)主義追求中的經(jīng)典力作。這也促使“新舞蹈”體系的構(gòu)建在早期中國(guó) 舞劇革命化、民族性的自覺(jué)追求中展開(kāi)，其中積蓄的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀仿若中國(guó)現(xiàn)代舞蹈的旭日東升。

作為“新舞蹈運(yùn)動(dòng)”拓荒者的后起之秀，梁倫早期藝術(shù)實(shí)踐在中國(guó)民主革命的緊張局勢(shì)下展開(kāi)。受吳曉邦“新舞蹈”藝術(shù)主張的極大影響，從無(wú)奈的西南“出逃”到積極主動(dòng)的南洋求藝之旅，他的藝術(shù)創(chuàng)作始終從生活出發(fā)，輔以戲劇性、情感性的結(jié)構(gòu)方式以及革命性的思想追求，成為構(gòu)建其舞劇創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀的開(kāi)端。其中，戲劇性為其創(chuàng)作的根本原則。正如先生所言：“我從事的舞劇是戲劇結(jié)構(gòu)的舞劇?！鑴∈且晕璧笧橹饕憩F(xiàn)手段的戲劇。”[2]而較早對(duì)梁倫進(jìn)行個(gè)案研究的舞蹈學(xué)者劉鳳珍也曾認(rèn)為：“縱觀梁倫同志的作品，不僅以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和濃郁的民族風(fēng)格為其特點(diǎn)，而且還以引人入勝的戲劇結(jié)構(gòu)別具一格?！盵3]因此，在他的正劇、喜劇、鬧劇、悲劇等不同類(lèi)型舞劇的處理中皆可見(jiàn)完備的戲劇結(jié)構(gòu)。然而，提及于此，則不免談及“新舞蹈運(yùn)動(dòng)”時(shí)期他在廣東省立藝專(zhuān)學(xué)習(xí)戲劇藝術(shù)時(shí)接觸到的戲劇理論與西方“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”的直接影響。

一方面，“從生活出發(fā)”的現(xiàn)實(shí)主義是“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“斯氏體系”）的重要原則。作為世界三大戲劇表演體系，“斯氏體系”秉承亞里士多德的悲劇理論、早期俄國(guó)革命民主主義和后期蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，以“從自我出發(fā)創(chuàng)造角色”的核心理念強(qiáng)調(diào)戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)。20世紀(jì)三四十年代，梁倫受其第一任導(dǎo)師趙如琳言傳身教的戲劇經(jīng)驗(yàn)影響，從首次接觸到有意識(shí)地運(yùn)用“斯氏體系”進(jìn)行人物塑造、情節(jié)提取等思考，逐漸對(duì)其進(jìn)行本土式的化用與創(chuàng)造。戲劇編導(dǎo)出身的梁倫轉(zhuǎn)而投身舞蹈領(lǐng)域，于他而言，在舞劇表演藝術(shù)的創(chuàng)造中，戲劇結(jié)構(gòu)無(wú)疑占據(jù)著較大比重。而梁倫每每談及這一段獨(dú)特的戲劇學(xué)習(xí)經(jīng)歷時(shí)仍道：“學(xué)習(xí)戲劇對(duì)我后來(lái)的舞蹈工作有什么好處呢？例如，如何確定主題、如何編排情節(jié)、如何塑造人物、如何布置劇情發(fā)展節(jié)奏和高潮、如何創(chuàng)造意境、如何從內(nèi)心世界出發(fā)進(jìn)行表演……在這些方面，專(zhuān)業(yè)的戲劇學(xué)習(xí)對(duì)我有很大的幫助。”[4]戲劇學(xué)習(xí)奠定了梁倫舞劇創(chuàng)作取材與表達(dá)的正確方向與根本方法，即“從生活出發(fā)”的審美意識(shí)，以及結(jié)合戲劇性的結(jié)構(gòu)手法，它們都成為早期梁倫革命藝術(shù)實(shí)踐的重要原則，尤其在塑造人物性格與人物關(guān)系、戲劇關(guān)系時(shí)，體現(xiàn)得淋漓盡致。

另一方面，情感結(jié)構(gòu)的運(yùn)用是梁倫舞劇創(chuàng)作的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，“舞從情中生，舞蹈以情動(dòng)人”[5]是對(duì)梁倫舞劇現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀的深刻闡述，這同樣被其貫穿于革命藝術(shù)實(shí)踐之中，訴諸身體時(shí)空巨大的表現(xiàn)張力。在梁倫從西南地區(qū)到南洋的“新舞蹈”藝術(shù)實(shí)踐旅途中，切身的革命感情成為那一時(shí)代所有藝術(shù)工作者們共同的情感記憶，從某種程度而言，將此情感記憶結(jié)構(gòu)化地作用于革命藝術(shù)實(shí)踐，可視作梁倫現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的藝術(shù)態(tài)度。他通過(guò)舞蹈身體語(yǔ)言的“言說(shuō)”力量，將情感記憶傳遞給廣大人民群眾，以成就共情的審美體驗(yàn)。而在此之中，情感結(jié)構(gòu)的組織方式一直被梁倫認(rèn)作審美創(chuàng)作活動(dòng)的關(guān)鍵樞紐——連結(jié)創(chuàng)作主體與接受主體間感性情緒與理性情感統(tǒng)一后的知覺(jué)體驗(yàn)與思想歸屬，生成涵蓋身體言語(yǔ)獨(dú)特性與舞蹈語(yǔ)言整合性的共情空間。如他所言：“舞蹈作品對(duì)觀眾是訴于情的。主要通過(guò)抒發(fā)人的感情，完成對(duì)一作品意念的表達(dá)?！盵6]其中，身體言語(yǔ)間的獨(dú)特張力成為情感結(jié)構(gòu)創(chuàng)構(gòu)的重要內(nèi)容。此外，情感結(jié)構(gòu)的組織方式同樣是梁倫舞劇現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀的核心要素，正如其所言：“塑造人物要著重表現(xiàn)人物內(nèi)心世界中濃烈的情感沖突、飛翔的想象和幻想，最能產(chǎn)生豐富感人的舞蹈‘語(yǔ)言’?！盵7]這成為梁倫舞劇現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀中以情感整合舞蹈語(yǔ)言的根本主張。對(duì)于舞劇藝術(shù)而言，它本質(zhì)上的綜合性與附屬的敘事性，決定了舞劇情感結(jié)構(gòu)的龐大也決定了它必然含有身體語(yǔ)言的張力等要素?！拔枰郧閯?dòng)人”的美學(xué)闡釋更是成為梁倫審美活動(dòng)中的重要標(biāo)尺，衡量著他對(duì)舞劇結(jié)構(gòu)化形態(tài)的審美輸出。

如中華人民共和國(guó)成立前夕，風(fēng)云驟變，在國(guó)民黨反動(dòng)勢(shì)力大肆暗殺的“白色恐怖”氛圍下，諸多文藝工作者無(wú)畏革命危險(xiǎn)，以其勇敢的戰(zhàn)斗精神直擊現(xiàn)實(shí)生活中人民遭遇的種種不公平待遇，以小見(jiàn)大地描述社會(huì)中存在的典型問(wèn)題。梁倫舞劇《五里亭》（1945）正是基于這一時(shí)代背景創(chuàng)作得出，成為梁倫自覺(jué)革命的藝術(shù)武器，有著濃郁的革命化現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格。正如李公樸、聞一多二人揮筆斥“蔣公”，舞劇《五里亭》在國(guó)共兩黨矛盾尖銳緊張的社會(huì)氛圍下展開(kāi)，聚焦于無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的弱勢(shì)群體日常的生存空間，通過(guò)一個(gè)普通家庭的現(xiàn)實(shí)遭遇，隱喻了國(guó)民黨反動(dòng)派統(tǒng)治下的黑暗現(xiàn)實(shí)。繼而通過(guò)戲劇沖突的轉(zhuǎn)折過(guò)渡——農(nóng)民反抗起義，有力證明了人民當(dāng)家作主的決心和力量，體現(xiàn)特殊時(shí)代下廣大人民對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放事業(yè)的信心與凝聚力。劇中保長(zhǎng)與游擊隊(duì)隊(duì)員的人物設(shè)置及二人與人民群眾關(guān)系的鮮明對(duì)比，再一次映射出只有中國(guó)共產(chǎn)黨才能帶領(lǐng)人民建設(shè)美好家園。因此，它更像一篇政治報(bào)道——真實(shí)的內(nèi)容、尖銳的諷刺、悲涼的結(jié)局，無(wú)一不在訴說(shuō)著國(guó)民黨反動(dòng)派統(tǒng)治下的民不聊生與水深火熱的生活現(xiàn)實(shí)。通過(guò)戲劇與情感結(jié)構(gòu)的密切配合，梁倫將舞蹈文本中的事件所蘊(yùn)含的情感抒發(fā)出來(lái)，義憤填膺之情使人感同身受。尤其兩組人物關(guān)系間的矛盾沖突在戲劇結(jié)構(gòu)的有序組織下，按照時(shí)空順序的發(fā)展方式向觀眾展現(xiàn)了弱勢(shì)群體的無(wú)奈之舉。層層疊疊的情感結(jié)構(gòu)不斷將戲劇沖突推向高潮，一面是妻離子散的人間倫理情，一面是受統(tǒng)治階級(jí)壓迫剝削的痛苦，編導(dǎo)將兩條感情線索合理有序地組織在一起，最終以人民勇敢舉起正義大旗的結(jié)局，升華了整部作品的情感表達(dá)，傳遞出“人民是歷史的主人”的革命的歷史唯物主義精神，這正是梁倫在革命藝術(shù)實(shí)踐中針砭時(shí)弊的藝術(shù)自省態(tài)度與實(shí)現(xiàn)對(duì)人類(lèi)社會(huì)理想及存在本體意義的追索。正因如此，“新舞蹈”運(yùn)動(dòng)的革命藝術(shù)實(shí)踐成為梁倫舞劇現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀初成形態(tài)的開(kāi)端。

歷經(jīng)近五年的南下之旅，這段獨(dú)特的“新舞蹈”革命藝術(shù)實(shí)踐的開(kāi)端不斷為日后梁倫舞劇創(chuàng)作埋下伏筆，其中，以戲劇、情感結(jié)構(gòu)為主的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式突出地成為了梁倫舞劇實(shí)踐進(jìn)程的重要支撐。此后，中國(guó)的社會(huì)環(huán)境處于中日民族矛盾向兩黨內(nèi)部矛盾的變化之間，期間也有不少運(yùn)用此創(chuàng)作方式的作品，如反映南洋人民受侵略者壓迫的《希特勒還在人間》（1942）、有關(guān)照底層群眾的《饑餓的人民》（1942）、還有撫慰民主革命志士的《安眠吧！勇士》（1942）等作品。

二、走進(jìn)民間： 民族啟蒙風(fēng)潮下的廣東舞蹈創(chuàng)作先行

1953年，周揚(yáng)在第二次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)中指出：“我們改革和發(fā)展了現(xiàn)在還活在人民中間的民族固有的各種藝術(shù)，以便使藝術(shù)遺產(chǎn)中一切有價(jià)值的東西都能由人民充分地利用來(lái)建設(shè)他們新的文化的生活。新的文學(xué)藝術(shù)是不能脫離民族的傳統(tǒng)而發(fā)展的，只有當(dāng)它正確地吸收了自己民族遺產(chǎn)的精華的時(shí)候，它才是真正成為人民的?！盵8]新中國(guó)舞蹈藝術(shù)裹挾于此歷史語(yǔ)境之中，“以新舞蹈運(yùn)動(dòng)、延安秧歌運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代思想與經(jīng)驗(yàn)，以及蘇聯(lián)的舞蹈文化及其舞蹈創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，一方面批判地繼承‘舊’舞蹈的傳統(tǒng)，另一方面就是構(gòu)建‘新’舞蹈的形式?！盵9]因此，從歷史角度而言，新中國(guó)舞蹈藝術(shù)在中國(guó)民族民間舞蹈的自覺(jué)創(chuàng)作中再度掀起了向傳統(tǒng)民間學(xué)習(xí)的熱潮，在蘇聯(lián)模式、專(zhuān)家系統(tǒng)、人民主體的共同作用下，當(dāng)代中國(guó)舞蹈的民族身份認(rèn)同與文化自信得以迅速構(gòu)建。

彼時(shí)，梁倫重返家鄉(xiāng)廣東，先后擔(dān)任華南文工團(tuán)、華南歌舞團(tuán)、廣東歌舞團(tuán)（現(xiàn)廣東省歌舞團(tuán)）團(tuán)長(zhǎng)，廣東省舞蹈家協(xié)會(huì)主席，廣東舞蹈學(xué)校校長(zhǎng)，《舞蹈研究》《舞蹈摘譯》主編等行政要職，在廣東舞蹈事業(yè)建設(shè)的不同方面皆發(fā)揮著高屋建瓴的決策作用。其中，尤其注重延續(xù)“邊疆舞蹈之母”戴愛(ài)蓮先生致力的中國(guó)民族民間舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)足跡，著眼于嶺南區(qū)域傳統(tǒng)舞蹈，突破“民間”與“城市”的場(chǎng)域局限，在區(qū)域傳統(tǒng)舞蹈研究中首設(shè)民族民間舞蹈采風(fēng)調(diào)研小組，形成對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈“采風(fēng)—?jiǎng)?chuàng)作—教學(xué)—表演”的有機(jī)循環(huán)模式，充分體現(xiàn)了新中國(guó)舞蹈藝術(shù)以藝術(shù)家為代表自覺(jué)挖掘傳統(tǒng)文藝為主流傾向的新“民間”轉(zhuǎn)向及新“傳統(tǒng)”創(chuàng)構(gòu)的專(zhuān)家系統(tǒng)。然而，值得一提的是，早在20世紀(jì)40年代“新舞蹈運(yùn)動(dòng)”的廣泛采風(fēng)中，梁倫的舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐就已然嘗試運(yùn)用民族民間舞蹈語(yǔ)匯反映客觀現(xiàn)實(shí)，如受“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”的影響深入云南少數(shù)民族地區(qū)創(chuàng)作的彝族舞蹈《阿細(xì)跳月》（1945）、慶祝中華人民共和國(guó)成立之初的漢族舞蹈《紅旗腰鼓》（1949）等作品。為確保反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，他因地制宜地將百姓日常的生存空間進(jìn)行結(jié)構(gòu)化的整合與提取，尤其是其語(yǔ)言體系的“借用”，表現(xiàn)出以人民為主體的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)方式且作用于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)真實(shí)性的追求。在保留原生語(yǔ)言體系，繼而服務(wù)于營(yíng)造環(huán)境、氛圍并交代敘事背景等創(chuàng)作要素的結(jié)構(gòu)安排中，梁倫在融合原生語(yǔ)言?xún)?nèi)涵與藝術(shù)創(chuàng)作隱喻屬性的前提下，對(duì)作品敘事模式、審美風(fēng)格等方面進(jìn)行了不同程度的結(jié)構(gòu)重組。不僅通過(guò)打亂敘事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了具有民族共性的內(nèi)容與美感的能指系統(tǒng)，還與時(shí)俱進(jìn)地延續(xù)民族共創(chuàng)與共識(shí)的人民性主題，形成了涵蓋民族性與思想性共存的所指系統(tǒng)。這一以人民為主體的創(chuàng)作模式在隨梁倫廣東舞蹈創(chuàng)作過(guò)程不斷成熟，其本身具有的群眾基礎(chǔ)，使其投身舞劇創(chuàng)作的藝術(shù)實(shí)踐被賦予了強(qiáng)烈的民族屬性，他的創(chuàng)作模式同樣也成為日后當(dāng)代中國(guó)舞劇必不可少的審美范式。

反觀梁倫舞劇創(chuàng)作在廣東舞蹈藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累下，在中國(guó)舞劇順延時(shí)代主題不斷產(chǎn)出的過(guò)程中，其現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀也在自覺(jué)跟隨主流文化主題的舞蹈創(chuàng)演，不斷將中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民軍隊(duì)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)作為其主要視點(diǎn)。如以中國(guó)人民解放軍勝利渡過(guò)瓊州海灣，一舉解放海南島為主題內(nèi)容的大型歌舞劇《乘風(fēng)破浪解放海南》，正是這一視點(diǎn)下自覺(jué)追求革命化、民族性現(xiàn)實(shí)主義的審美產(chǎn)物?；凇昂甏髷⑹隆盵10]主題規(guī)模展開(kāi)的大型歌舞劇《乘風(fēng)破浪解放海南》，以現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法高度概括了“瓊崖作戰(zhàn)、解放海南”這場(chǎng)戰(zhàn)役的起承轉(zhuǎn)合，秉承著傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的構(gòu)作方式完整再現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨指揮人民軍隊(duì)渡海登陸作戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。該作品雖以側(cè)重寫(xiě)實(shí)為主要的創(chuàng)作指向，但在梁倫與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)深諳現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步聯(lián)系客觀實(shí)際，不僅象征性地還原了人民解放軍以排山倒海之勢(shì)乘勝前進(jìn)的艱苦作戰(zhàn)場(chǎng)景，更是在眾多舞蹈場(chǎng)面中植入了活潑生動(dòng)的民間歌舞，為這苦難艱辛的戰(zhàn)爭(zhēng)增添了一絲光芒與生命力。尤其是當(dāng)黎族跳腳舞、木棒舞與軍隊(duì)“戰(zhàn)士舞蹈”同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，更是凸顯出歌舞劇在亦苦亦喜的對(duì)比中憧憬著中國(guó)共產(chǎn)黨解放全中國(guó)后即將到來(lái)的幸福生活，這既為遠(yuǎn)在海疆的人民帶來(lái)了革命紅旗遍布全中國(guó)、革命事業(yè)必然勝利的信心，也呈現(xiàn)了在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下軍民一家親的政治生活風(fēng)貌，表現(xiàn)出中華人民共和國(guó)成立初期中國(guó)舞劇事業(yè)頌揚(yáng)革命精神、迫切聯(lián)系群眾的革命化追求，張揚(yáng)著謳歌中國(guó)人民解放軍革命英雄的現(xiàn)實(shí)主義情懷。正如廣東省人民政府和廣州市委在為該歌舞劇頒獎(jiǎng)時(shí)所贊：“題材現(xiàn)實(shí)、描寫(xiě)生動(dòng)、寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)很成功，它描寫(xiě)了革命戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)意義、真實(shí)面目和真實(shí)的感情，好像一首詩(shī)、一支歌，非常美好，莊嚴(yán)可愛(ài)?！盵11]如今來(lái)看，梁倫《乘風(fēng)破浪解放海南》的成功上演，正是在當(dāng)代中國(guó)舞劇舉起現(xiàn)實(shí)主義旗幟的同時(shí)樹(shù)立起區(qū)域革命歷史題材舞劇創(chuàng)作的審美范式與文化想象，而這一范式同樣凝結(jié)了老一輩藝術(shù)家們依附傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)中經(jīng)久不衰的時(shí)代藝術(shù)觀。

長(zhǎng)久以來(lái)，紅色革命主旋律始終占據(jù)著中國(guó)舞劇發(fā)展的一席之地，每每提及，則必談到自《人民勝利萬(wàn)歲》（1949）奏響序曲后的中國(guó)大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)“三部曲”——《東方紅》（1964）、《中國(guó)革命之歌》（1984）與《復(fù)興之路》（2009）。自“新舞蹈運(yùn)動(dòng)”之父吳曉邦的《進(jìn)軍舞》到后起之秀梁倫的《乘風(fēng)破浪解放海南》，便逐漸構(gòu)建起當(dāng)代中國(guó)舞劇民族語(yǔ)言的探索。無(wú)論是反映革命隊(duì)伍日常的訓(xùn)練生活，還是再現(xiàn)作戰(zhàn)時(shí)的戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境等情節(jié)，都會(huì)藝術(shù)性還原革命戰(zhàn)士日常操練的組舞，也正是這一日?；畹木呦蟪尸F(xiàn)映射出革命戰(zhàn)士的個(gè)人素養(yǎng)與軍人品格，體現(xiàn)著革命戰(zhàn)士的精神氣魄，象征著中國(guó)人民的堅(jiān)韌品性?？v觀梁倫對(duì)舞劇民族屬性的追尋，是將傳統(tǒng)民間原生語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)和解構(gòu)方式貫穿在不同時(shí)代相同革命主題的舞劇創(chuàng)作，呈現(xiàn)著在革命性精神指引下逐漸構(gòu)建民族性審美風(fēng)格、人民性藝術(shù)本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求，也在恰如其分地凸顯出舞劇藝術(shù)以具象表抽象的哲理思辨內(nèi)涵。正如早期舞蹈學(xué)者游惠海在《社會(huì)主義民族文化的新花——漫談舞劇藝術(shù)發(fā)展》一文中寫(xiě)道：“認(rèn)真地說(shuō)，我們民族的舞劇創(chuàng)作是從1949年出現(xiàn)的《進(jìn)軍舞》和大型舞劇《乘風(fēng)破浪解放海南》開(kāi)始的?！盵12]

三、面向大眾：歷史題材舞劇《南越王》（1989）的浪漫表征

當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的審美現(xiàn)代性發(fā)展在追逐本體、面向現(xiàn)實(shí)的不斷探索中深入，不僅增添了對(duì)個(gè)體命運(yùn)及人情、人性的美學(xué)關(guān)懷，更是承載著當(dāng)代藝術(shù)主流意識(shí)形態(tài)中強(qiáng)烈的理想、樂(lè)觀與完滿主義的精神內(nèi)涵。其中，不乏現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法與其精神內(nèi)涵在中國(guó)舞劇創(chuàng)作發(fā)展中的形式完滿與表意彰顯。在此時(shí)代語(yǔ)境下，《南越王》的問(wèn)世，生動(dòng)詮釋了梁倫面向大眾、面向人民的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀與強(qiáng)烈的民族共同體意識(shí)的時(shí)代精神。1960年，梁倫在廣東省第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)中指出：“我們從來(lái)也不排斥歷史題材、神話題材、傳說(shuō)故事的作品，或者消極地認(rèn)為某些抒情的或輕松愉快的不直接表現(xiàn)具體戲劇情節(jié)的作品可有可無(wú)，而是從人民多方面需要，從人民的喜愛(ài)和接受程度來(lái)估價(jià)這些作品的積極作用……”[13]在他看來(lái)，這些隨時(shí)光歷練的歷史故事往往蘊(yùn)涵著最深的人性與真情。乘改革開(kāi)放的東風(fēng)，梁倫舞劇創(chuàng)作不僅嘗試創(chuàng)新舞劇本體的表達(dá)方式與舞臺(tái)運(yùn)作形式，更是在對(duì)區(qū)域歷史題材的挖掘中不斷得以突破。

一方面，強(qiáng)調(diào)歷史的真實(shí)性是梁倫歷史題材舞劇創(chuàng)作的基本前提，而真實(shí)性也是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作系統(tǒng)最根本的美學(xué)理想。歷史是現(xiàn)實(shí)時(shí)空發(fā)展進(jìn)程中客觀既定的事實(shí)，無(wú)法更不能隨意篡改，梁倫深諳這一準(zhǔn)則：“《南越王》要表現(xiàn)歷史的真實(shí)，必須要?jiǎng)?chuàng)造典型環(huán)境與人物，反應(yīng)客觀事物的特征是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法；但同時(shí)要考慮舞劇的表現(xiàn)手段不同于話劇，它要充分發(fā)揮舞蹈的主體作用，這需要浪漫?！盵14]基于藝術(shù)創(chuàng)作立場(chǎng)出發(fā)，梁倫同時(shí)認(rèn)為以古代歷史文化為題材的藝術(shù)作品并非“史記”，有其獨(dú)特的審美特性與藝術(shù)價(jià)值，需要在“存其實(shí)”的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮審美想象與藝術(shù)構(gòu)思。西方著名美學(xué)家黑格爾就歷史題材創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)主張是，“大體上的正確，但不應(yīng)剝奪藝術(shù)家徘徊于虛構(gòu)與真實(shí)之間的權(quán)利。”[15]舞劇《南越王》忠于史實(shí)而不囿于史實(shí)，在放眼民族統(tǒng)一事業(yè)的前提下，運(yùn)用虛實(shí)相間的審美結(jié)構(gòu)在真實(shí)的歷史時(shí)空中虛構(gòu)出鮮活的人物形象，繼而圍繞與其發(fā)生的一系列疊進(jìn)矛盾情節(jié)強(qiáng)調(diào)了中華文明的融合。更進(jìn)一步說(shuō)，此表現(xiàn)手段不僅豐盈與充實(shí)了史實(shí)的戲劇內(nèi)容與舞劇敘事的架構(gòu)，更是通過(guò)虛構(gòu)人物在歷史時(shí)空的情節(jié)架構(gòu)、人物性格、人物關(guān)系等方面共同推動(dòng)舞劇戲劇沖突達(dá)到高潮，再進(jìn)一步融合舞蹈語(yǔ)言和人物情感的表達(dá)。在契合舞蹈藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的同時(shí)，在一定程度上突破身體語(yǔ)言敘述歷史寫(xiě)實(shí)的局限，啟發(fā)著編導(dǎo)虛設(shè)抽象、浪漫的意境時(shí)空。綜合而言，整部作品在以虛實(shí)相間的敘事結(jié)構(gòu)方式作為表現(xiàn)故事情節(jié)、戲劇沖突、情感內(nèi)涵的形式主線，強(qiáng)調(diào)需具備一定客觀事實(shí)的真實(shí)性與符合審美想象限度的虛構(gòu)性的戲劇內(nèi)容與表現(xiàn)形式得以實(shí)施。為此，他始終遵循在還原主題真實(shí)的前提下，以當(dāng)代藝術(shù)形式結(jié)合時(shí)代精神來(lái)重新闡釋歷史，以勾連傳統(tǒng)與當(dāng)代的藝術(shù)的態(tài)度喚起現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的當(dāng)代性。

此外，不難看出，梁倫對(duì)區(qū)域歷史文化主題的挖掘是在主動(dòng)追求史實(shí)與藝術(shù)形式相融下的浪漫表征。作為“嶺南文化”語(yǔ)境中改革開(kāi)放以來(lái)最早的扛鼎之作，同樣也是梁倫舞劇收官之作，《南越王》尋找并發(fā)掘了歷史與現(xiàn)實(shí)、古代與現(xiàn)代的契合點(diǎn)，以其承載弘揚(yáng)區(qū)域文化、鉤沉地方歷史的使命彰顯著強(qiáng)烈的時(shí)代精神，深刻詮釋了古為今用的思想。為此，有學(xué)者贊譽(yù)：“這是一位以清醒的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度和歷史唯物主義觀點(diǎn)去審視嶺南歷史和古越先吳，去構(gòu)思編舞的藝術(shù)家的心得和志趣?！?yàn)槿绱?，舞劇《南越王》更注重道德評(píng)價(jià)與歷史評(píng)價(jià)，其審美激情顯得更為從容不迫，更為豁達(dá)明智。”[16]

如此一來(lái)，取材于歷史題材的藝術(shù)符號(hào)完形促成梁倫舞劇現(xiàn)實(shí)主義新的審美轉(zhuǎn)向——從對(duì)客觀物質(zhì)世界的思考與批判到對(duì)革命現(xiàn)實(shí)的頌揚(yáng)與謳歌，進(jìn)而轉(zhuǎn)向以挖掘區(qū)域歷史文化彰顯維護(hù)民族團(tuán)結(jié)為主題內(nèi)容的多元浪漫表達(dá)。于是，一方面，呈現(xiàn)出梁倫舞劇創(chuàng)作跟隨主流審美意識(shí)的指引，以創(chuàng)構(gòu)本土特色文化的現(xiàn)實(shí)主義超越；另一方面，又因新時(shí)期新文藝創(chuàng)作思潮的多維思考與多樣形式的影響，一種新的“新舞蹈”現(xiàn)實(shí)主義審美范式逐漸從梁倫舞劇的當(dāng)代表達(dá)中形成。

結(jié) 語(yǔ)

在多重審美范式的結(jié)構(gòu)組織下，梁倫舞劇創(chuàng)作始自從生活出發(fā)的“新舞蹈”藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，到聚合民族民間舞蹈語(yǔ)言與以人民為主的創(chuàng)作理念，再到選擇歷史題材的浪漫表征，皆可見(jiàn)其始終致力于革命性、民族性、大眾化的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)探索與超越。更可見(jiàn)他既受“新舞蹈”藝術(shù)啟蒙，而其舞劇創(chuàng)作觀念在層層完形的當(dāng)代發(fā)展中，又是對(duì)“新舞蹈”藝術(shù)的承續(xù)與反哺，他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出獨(dú)屬于那一時(shí)代的藝術(shù)觀念與思維方式。而在這一探索歷程的背后隱藏的則是當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)家出場(chǎng)后所帶有的內(nèi)驅(qū)力，這種內(nèi)驅(qū)力以其所帶有的排他性與抽離、隔絕等先天特性，使我們不得不重新審視并發(fā)展傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)所依附的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)，不斷發(fā)現(xiàn)與豐富我們所處時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)觀。以深受梁倫影響的廣東舞劇創(chuàng)作為例，革命歷史題材已然成為廣東舞蹈創(chuàng)作中的點(diǎn)點(diǎn)星火，如以反抗列強(qiáng)為主題的《虎門(mén)魂》（1998）、《三家巷》（2011）、《沙灣往事》（2014），有以紅色革命文化為主題的《五朵紅云》（1959）、《星?！S河》（1999）、《風(fēng)雨紅棉》（2002），還有近期好評(píng)如潮并付諸當(dāng)代人對(duì)革命歷史解讀的《醒獅》（2018）、《浩然鐵軍》（2019）、《旗幟》（2021）等作品。這些皆是新一代舞蹈工作者們?cè)趯W(xué)習(xí)老一輩舞蹈家審美范式下自覺(jué)引領(lǐng)興起的現(xiàn)實(shí)主義舞劇創(chuàng)作的新文化想象，串聯(lián)起近代以后，革命、建設(shè)、改革、新時(shí)代的“中國(guó)舞劇”品格。當(dāng)然，作為廣東舞蹈一代宗師的梁倫舞劇創(chuàng)作，也同樣離不開(kāi)區(qū)域革命文化的基因?qū)蜃饔茫宫F(xiàn)著“中國(guó)文化/舞蹈”不同于“中原文化/舞蹈”的特殊魅力。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 吳曉邦：《“五四”運(yùn)動(dòng)和我的藝術(shù)生活》，《吳曉邦舞蹈文集 第2卷》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2007年版，第357—360頁(yè)。

[2] 梁倫：《我的藝術(shù)生涯》，中國(guó)美術(shù)出版社，2011年版，第183頁(yè)。

[3] 劉鳳珍：《新舞蹈運(yùn)動(dòng)的奠基者之一的梁倫同志（下）》，《舞蹈研究》，1987年，第2期，第63頁(yè)。

[4] 作者注：梁倫口述，2014年1月2日于廣州梁宅，采訪人：宋敏芝。

[5] 同 [2]，第176頁(yè)。

[6] 梁倫：《舞夢(mèng)錄》，中國(guó)舞蹈出版社，1990年版，第105頁(yè)。

[7] 同 [2]，第184頁(yè)。

[8] 周揚(yáng)：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》，《人民文學(xué)》，1953年，第11期，第3頁(yè)。

[9] 仝妍：《新中國(guó)民族民間舞審美范式的構(gòu)建——兼論賈作光蒙古族舞蹈的“規(guī)范化”》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2018年，第2期，第2頁(yè)。

[10] [法] 讓-弗朗索瓦·利奧塔爾：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，車(chē)槿山譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1997年版，第2頁(yè)。

[11] 同 [6]，第96頁(yè)。

[12] 游惠海：《社會(huì)主義民族文化的新花——漫談舞劇藝術(shù)發(fā)展》，《舞蹈》，1960年，第2期，第5頁(yè)。

[13] 宋敏之：《當(dāng)代嶺南文化名家——梁倫》，廣東人民出版社，2020年版，第412頁(yè).

[14] 梁倫：《讓南越王復(fù)活在舞臺(tái)上——舞劇〈南越王〉創(chuàng)作體會(huì)》，《舞蹈研究》，1989年，第4期，第29-34頁(yè)。

[15] [德] 黑格爾：《美學(xué)（第1卷）》，商務(wù)印書(shū)館，1979年版，第354-355頁(yè)。

[16] 同 [13]，第277頁(yè)。原載于 柯可：《中華國(guó)學(xué)經(jīng)典教育叢書(shū)·珠江新語(yǔ)》，世界圖書(shū)廣東出版公司，2015年版。