從1929年達(dá)沃斯論戰(zhàn)看潘諾夫斯基圖像學(xué)闡釋的哲學(xué)借鑒

李 驍

（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210023）

藝術(shù)史研究的科學(xué)化與其方法論建構(gòu)有著密不可分的關(guān)系，現(xiàn)代藝術(shù)史家為此付出的努力有目共睹。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藝術(shù)史學(xué)者為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)史研究的科學(xué)化，不斷在哲學(xué)中尋求理論支持。其中最主流也最具影響力的兩種研究方法，一為以李格爾（Alois Riegl）、沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）與阿恩海姆（Rudolf Arnheim）為代表的知覺(jué)心理學(xué)和形式主義研究方法，一為以瓦爾堡（Aby Warburg）、潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）為代表的圖像學(xué)研究方法。[1]36這兩種研究方法不僅在當(dāng)時(shí)廣受學(xué)界支持，而且為之后的藝術(shù)史研究提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。在此之前，無(wú)論是喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）的《畫(huà)家、雕塑家和建筑師名人傳》（Lives of the Most Eminent Painters , Sculptors and Architects），還是喬凡尼·彼得羅·貝洛里（Giovanni Pietro Bellori）的《藝術(shù)家傳記》（Vite de’pittori , scultori ed architetti moderni），抑或是溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）的《古代美術(shù)史》（Geschichte der Kunst des Alterthums），嚴(yán)格意義上都不能被稱(chēng)作“藝術(shù)史科學(xué)”，因?yàn)槠渲械蔫b賞經(jīng)驗(yàn)之談無(wú)法呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)且系統(tǒng)的藝術(shù)史研究方法。那么，上述這些藝術(shù)史著作中的論述之間有何區(qū)別，潘諾夫斯基的《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》（Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst）又何以被看作是現(xiàn)代藝術(shù)史上描述和闡釋的轉(zhuǎn)向之作呢？

一、轉(zhuǎn)向之作《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》

潘諾夫斯基1931年在德國(guó)哲學(xué)期刊《邏格斯》上發(fā)表的文章《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》標(biāo)志著圖像學(xué)的誕生。1939年出版的著作《圖像學(xué)研究》（Studies in Iconology）中的導(dǎo)論則是對(duì)該文晦澀理論的簡(jiǎn)要說(shuō)明。[2]67-70《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》中的論述與之前的藝術(shù)史寫(xiě)作都存在一定區(qū)別，從細(xì)節(jié)上代表著藝術(shù)史研究的描述與闡釋轉(zhuǎn)向。

嚴(yán)格意義上，藝術(shù)史寫(xiě)作中的描述和闡釋傳統(tǒng)可追溯至西方古典時(shí)期修辭學(xué)初階訓(xùn)練（Progymnasmata）的藝格敷詞（Ekphrasis）。藝格敷詞主要是指形象生動(dòng)地描述和闡釋藝術(shù)作品的一種修辭手法。[3]50-55斐羅斯屈拉特（Philostratus）是古羅馬時(shí)期最為著名的文學(xué)家，他的藝格敷詞便包含了對(duì)藝術(shù)作品的描述與闡釋?zhuān)缢麑?duì)一幅名為《莫諾叩斯》（Menoeceus）的畫(huà)作作了如下描述：

這幅畫(huà)描繪的是圍攻忒拜（Thebes），畫(huà)中的城墻有七個(gè)大門(mén)，那支軍隊(duì)則是波呂尼刻斯（Polyneices）的軍隊(duì)，他是俄狄浦斯（Oedipus）的兒子，那軍隊(duì)則是以七為數(shù)編制的。安菲阿拉奧斯（Amphiaraus）帶著沮喪的面容走近他們，他很了解即將面臨的命運(yùn)。這時(shí)其他將軍已經(jīng)感到恐懼——這也是他們舉起雙手向宙斯祈禱的原因——卡帕紐斯（Capaneus） 凝視著城墻，心中正在盤(pán)算著怎樣使用伸縮云梯來(lái)贏得戰(zhàn)爭(zhēng)。然而，在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中并沒(méi)有出現(xiàn)任何的弓箭，因?yàn)檫莩沁€在猶豫是否要發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)。

這位畫(huà)家的技巧十分聰明。他仔細(xì)刻畫(huà)了包圍城墻的士兵，因此我們可以很清楚地看清其外貌，他們前面的人要么是腿被隱藏了，要么是從腰開(kāi)始出現(xiàn)在畫(huà)中，然后是身體的一部分，又或是只有頭和頭盔，最后則只有手中的矛。我的孩子，這就是透視法； 因?yàn)樗麄冊(cè)诋?huà)中所處的位置離我們較近，這形成了一種欺騙我們眼睛的效果。[4]17

斐羅斯屈拉特的這段藝格敷詞主要是為了描述這件作品，進(jìn)而講述《伊利亞特》和歐里庇得斯相關(guān)戲劇作品[4]15中的場(chǎng)景。這也是那個(gè)時(shí)期藝格敷詞的主要作用。古典著作中的片段成了當(dāng)時(shí)修辭學(xué)家和文學(xué)家完成藝格敷詞的首要參考，而非藝術(shù)作品本身。但斐羅斯屈拉特的描述略有不同，他對(duì)畫(huà)作的創(chuàng)作手法進(jìn)行分析和贊美，這將觀眾拉回到藝術(shù)作品之上。從潘諾夫斯基在《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》一文所強(qiáng)調(diào)的描述和闡釋層面來(lái)看，斐羅斯屈拉特的描述與闡釋結(jié)合得非常緊密，他在第一段已經(jīng)將畫(huà)面中的人物身份描述出來(lái)，這在現(xiàn)代藝術(shù)史家看來(lái)就是一個(gè)闡釋的過(guò)程。

同樣是贊美藝術(shù)家的高超技藝，瓦薩里的藝格敷詞更偏向于描述，但其中也包含闡釋成分，例如他對(duì)喬托的《耶穌履海》作了如下描述：

這確實(shí)是一件神奇的作品，因其在素描和組織使徒形象方面的非凡才能，而得到所有明眼者的贊美。那些姿態(tài)各異的使徒，正緊張地引導(dǎo)他們的船通過(guò)洶涌的海面，而狂風(fēng)使船帆鼓脹，那帆是如此地具有立體感，看上去顯得栩栩如生。以玻璃的碎片來(lái)獲得這種顯示在光和巨帆陰影中的協(xié)調(diào)構(gòu)成，一定是極其困難的；即便是一位精通以畫(huà)筆作畫(huà)的畫(huà)家，也會(huì)發(fā)現(xiàn)該項(xiàng)任務(wù)的挑戰(zhàn)性。而且，喬托還成功地通過(guò)刻畫(huà)一個(gè)漁夫的姿態(tài)，表現(xiàn)出那種忍耐力，人們將這種忍耐力與漁夫的職業(yè)相聯(lián)系。這個(gè)漁夫正從一塊巖石上扔出他的魚(yú)線(xiàn)，臉上顯露出渴望和期盼的神情。[5]130

瓦薩里在描述的同時(shí)贊美了喬托的高超技藝，如“以玻璃的碎片來(lái)獲得這種顯示在光和巨帆陰影中的協(xié)調(diào)構(gòu)成”，還將漁夫的形象闡釋為忍耐力的表現(xiàn)。這樣的闡釋與斐羅斯屈拉特的闡釋有所區(qū)別，更接近潘諾夫斯基圖像學(xué)闡釋三個(gè)層次中的圖像志層次，旨在說(shuō)明這個(gè)畫(huà)面的宗教意味。以上兩個(gè)案例都表明藝術(shù)史寫(xiě)作中描述和闡釋的不可分割，然而在現(xiàn)代藝術(shù)史研究中，李格爾與沃爾夫林極力試圖將其分割，來(lái)完成純粹的形式主義描述，而潘諾夫斯基《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》一文的轉(zhuǎn)向意義也在此番對(duì)比中得以彰顯。

將李格爾和沃爾夫林的相關(guān)論述納入對(duì)比，我們就可以清楚地發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（Sp?tr?mische Kunstindustrie）中有一段關(guān)于羅馬石棺的描述，其中很大程度上摒棄了闡釋成分：

研究羅馬中期浮雕發(fā)展最佳的材料便是羅馬石棺上的浮雕，為了避免爭(zhēng)議，我們首先來(lái)看其中的異教案例。這些案例大多屬于公元2世紀(jì)下半葉到公元4世紀(jì)初……梵蒂岡有一副石棺，上面刻著阿克琉斯（Achilles）和彭忒西勒亞（Penthesilea）。其上的形象排成幾排，部分重疊，可能是因?yàn)榇嬖谥煌疃鹊年P(guān)系，但這并不意味著現(xiàn)代意義上的空間構(gòu)圖，以下三個(gè)方面就可以說(shuō)明這一點(diǎn)：首先最高處形象與水平基底相分離——盡管這水平基底沒(méi)有像提圖斯凱旋門(mén)（the Arch of Titus）那樣達(dá)到完整的高度；其次，形象相互堆疊的設(shè)置與其背面相反；第三，形象的體積大小并不對(duì)等，一些最小的形象占據(jù)了前景。盡管這些形象通常前后放置，但它們?nèi)绱司o密地壓縮在一起，以至盡可能緊地貼近水平基底，并展現(xiàn)它們與基底的聯(lián)系。因此，主要的藝術(shù)成分是平面上的布局，是集中式的。位于中央的人物居于主導(dǎo)地位，有人也許會(huì)說(shuō)其他形象是環(huán)繞在其周?chē)摹Ｋ行蜗蠖继幱谶\(yùn)動(dòng)當(dāng)中，因?yàn)樗鼈兿嗷ブ丿B，營(yíng)造出一種顏色混亂、缺少清晰性的印象。[6]82-84

在上述對(duì)羅馬石棺的描述中，李格爾恪守形式分析的原則，對(duì)場(chǎng)景、人物形象等關(guān)于闡釋方面的內(nèi)容只字不提。他將描述對(duì)象所有潛在的內(nèi)容意義消減至純粹且精確的形式描述，既剝離了圖像本身帶有的歷史意味，又用提圖斯凱旋門(mén)的案例來(lái)使描述獲得一個(gè)超越歷史時(shí)空的可比性。換句話(huà)說(shuō)，也只有這個(gè)對(duì)比案例帶有些許內(nèi)容闡釋的成分，因?yàn)樗鼮檫@段描述提供了一個(gè)先驗(yàn)的年代決定論，這也是李格爾在之后的論述中說(shuō)“這很顯然是君士坦丁時(shí)期浮雕中垂直三角形體系的起源”的原因。相比較而言，沃爾夫林在形式分析研究中更進(jìn)一步，他在《美術(shù)史的基本概念》中提到的五對(duì)概念便是為形式分析描述量身定做的，進(jìn)而試圖從根本上剔除對(duì)內(nèi)容的闡釋。在這本書(shū)的導(dǎo)論中，沃爾夫林對(duì)波提切利（Botticelli）和克雷迪（Lorenzo di Credi）作品的描述就可以說(shuō)明這一點(diǎn)：

波提切利作畫(huà)時(shí)的強(qiáng)烈情緒賦予每個(gè)形體以獨(dú)特的氣韻和生命。而在洛倫佐的周密細(xì)致的造型中，形象基本上是靜態(tài)的。最有啟示性的是比較兩幅畫(huà)中有相同曲線(xiàn)的手臂。波提切利畫(huà)的是尖削的肘部，線(xiàn)條活潑的前臂，在胸前展開(kāi)的五指，而且每根線(xiàn)條都充滿(mǎn)著活力。另一方面，克雷迪卻創(chuàng)造了一種較為松軟的效果。雖然他畫(huà)的形體強(qiáng)調(diào)體積，塑造得令人心悅誠(chéng)服，但是他的形體仍然不具備波提切利的輪廓所含有的動(dòng)力。[7]3

沃爾夫林在這段描述中甚至沒(méi)有提及所描述作品的名稱(chēng)，如果沒(méi)有配圖對(duì)照，讀者所接觸的僅僅是語(yǔ)詞的描述，而這便是沃爾夫林形式分析的目的。從某種程度上來(lái)說(shuō)，沃爾夫林的描述是最為純粹的，盡可能地剝離有關(guān)內(nèi)容闡釋方面的描述，甚至是作品名稱(chēng)。可能因?yàn)樗囆g(shù)家的名字也許會(huì)透露一些屬于闡釋方面的內(nèi)容，沃爾夫林最終選擇以五對(duì)概念來(lái)對(duì)比文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)，進(jìn)而最大程度上避免藝術(shù)家對(duì)描述的影響。但無(wú)論對(duì)藝術(shù)作品的描述多么純粹，其中多少都會(huì)有內(nèi)容闡釋的成分，正如李格爾的描述中仍會(huì)有先驗(yàn)的年代決定論，沃爾夫林仍無(wú)法完全擺脫藝術(shù)家來(lái)談藝術(shù)作品一樣。潘諾夫斯基正是深刻地了解到這一點(diǎn)，才在1931年發(fā)表于《邏格斯》的文章中批判沃爾夫林割裂了造型藝術(shù)的描述與闡釋?zhuān)@一觀點(diǎn)在1939年《圖像學(xué)研究》一書(shū)的導(dǎo)論也有體現(xiàn)。①潘諾夫斯基對(duì)沃爾夫林的批判早在1915年《造型藝術(shù)中的風(fēng)格問(wèn)題》（Das Problem des Stils in der bildenden Kunst）一文中就有所體現(xiàn)。該文認(rèn)為，風(fēng)格問(wèn)題的關(guān)鍵不是外在現(xiàn)象表達(dá)什么，而是怎么表達(dá)，用什么方式來(lái)表達(dá)。藝術(shù)家使用線(xiàn)條或塊面作為他們的主要表達(dá)方式，與沃爾夫林認(rèn)為的態(tài)度、精神、氣質(zhì)或者情緒沒(méi)有太大關(guān)系，歷史的變遷不受個(gè)體靈魂變化的影響，全在于視覺(jué)上的變化。另外，潘諾夫斯基還認(rèn)為沃爾夫林所說(shuō)的雙重根源實(shí)際是心理邏輯（psycho logisch）上沒(méi)有意義的直觀形式和表達(dá)意義上可解釋的情緒內(nèi)容，參見(jiàn)Erwin Panofsky, "Das Problem des Stils in der bildenden Kunst", Zeitschrift für ?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft , 1915, X, p460?！墩撛煨退囆g(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》一文開(kāi)端，討論馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德的案例時(shí)，潘諾夫斯基再度指出沃爾夫林的問(wèn)題。他認(rèn)為純粹的形式描述根本無(wú)法完全脫離含義而存在，就拿那幅《基督復(fù)活》來(lái)說(shuō)，純粹的形式描述中，諸如石頭、人類(lèi)或巖石此類(lèi)的詞語(yǔ)都是不能使用的，原則上只能使用描述色彩的詞語(yǔ)。這些色彩種類(lèi)豐富且彼此差別細(xì)微，可并置可融合，從裝飾感或造型感的角度都或多或少地展現(xiàn)形式的復(fù)雜度。不過(guò)，坦率地說(shuō)，這毫無(wú)意義，同時(shí)從構(gòu)圖的角度看，還成為了意義含混的元素。因此，沃爾夫林的形式分析模式所涉及的也不僅僅是形式，其中還包括很多關(guān)于意義的內(nèi)容。Erwin Panofsky , Ja? Elsner and Katharina Lorenz , "On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts", Critical Inquiry 38 (spring2012), p469.潘諾夫斯基對(duì)沃爾夫林的批判一直持續(xù)至《圖像學(xué)研究》一書(shū)的導(dǎo)論中，詳見(jiàn)歐文·潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2011年，第4頁(yè)。

可以說(shuō)，潘諾夫斯基的圖像學(xué)闡釋理論再度回到一開(kāi)始所討論的古典時(shí)期藝格敷詞和文藝復(fù)興時(shí)期瓦薩里的論述當(dāng)中。潘氏認(rèn)為，描述和闡釋是不可分割的。雖然他將造型藝術(shù)作品的內(nèi)容分為三個(gè)層次，但在一再?gòu)?qiáng)調(diào)其完整性之后，這三個(gè)層次似乎結(jié)合得更為融洽。②“但我應(yīng)該強(qiáng)調(diào)一下結(jié)論中某些不言而喻的東西。我們的分析將這些現(xiàn)象推斷為在三個(gè)不同的意義層面上看似獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)，它們同樣也是關(guān)于主觀闡釋暴力和客觀修正原則的技巧性應(yīng)用之間界限的爭(zhēng)論，但這些過(guò)程在實(shí)踐中是相互交織的，從而形成一個(gè)統(tǒng)一且緊密聯(lián)系的過(guò)程。任何特定的實(shí)例僅能夠在事后從理論上分解為單獨(dú)的元素和特定的行為?！币訣rwin Panofsky , Ja? Elsner and Katharina Lorenz ,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts", Critical Inquiry, 38(pring2012), p482.在仍保持其完整性的前提下，描述似乎只能對(duì)應(yīng)內(nèi)容的第一層次，即作品的現(xiàn)象意義，所依靠的是描述者的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)；而闡釋更多的是對(duì)應(yīng)后兩個(gè)層次，即作品的內(nèi)容意義與文獻(xiàn)意義，所依靠的分別是闡釋者的文獻(xiàn)知識(shí)和世界觀。由此看來(lái)，在不考慮描述與闡釋動(dòng)機(jī)的前提下，潘諾夫斯基的理論與古典時(shí)期藝格敷詞似乎極為相近，區(qū)別僅在于前者將描述與闡釋系統(tǒng)化、理論化了。然而，潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方式之所以經(jīng)久不衰，直至今日仍被眾多學(xué)者研究和模仿的原因便在于他對(duì)主體闡釋“暴力”的限制，即他在文中所提出的“闡釋的客觀修正原則”。這一理論并非僅僅源自藝術(shù)史上的描述闡釋傳統(tǒng)，更多的是借鑒了當(dāng)時(shí)的哲學(xué)爭(zhēng)論，即1929年恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）與馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）在瑞士達(dá)沃斯的爭(zhēng)論。這樣的哲學(xué)借鑒既將潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究與李格爾、沃爾夫林的理論區(qū)分開(kāi)來(lái)，也將其與藝格敷詞的描述區(qū)別開(kāi)來(lái)，從而使其具有轉(zhuǎn)向意義。

二、達(dá)沃斯論戰(zhàn)

在潘諾夫斯基完成圖像學(xué)起源之作的時(shí)代，恩斯特·卡西爾毋庸置疑是精神史（Geistesgeschichte）中最偉大的哲學(xué)家和踐行者?？ㄎ鳡栍?875年出生在德國(guó)一個(gè)富裕的猶太家庭，他的身上兼具學(xué)者的實(shí)踐性氣質(zhì)與藝術(shù)家的跳躍性思維。對(duì)于他的崇拜者和評(píng)論家來(lái)說(shuō)，卡西爾即歐洲中部自由主義文化的代表：他對(duì)科學(xué)史、文化史和認(rèn)識(shí)論做出的眾多貢獻(xiàn)都顯示出與康德啟蒙運(yùn)動(dòng)（Aufkl?rung）理性主義精神的堅(jiān)實(shí)聯(lián)系，以及所具有的穩(wěn)固的德國(guó)古典主義知識(shí)基礎(chǔ)?？ㄎ鳡栕钕仁且詫W(xué)生的身份來(lái)到柏林，師從生命哲學(xué)家格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel），后于1896到1899年間跟隨赫爾曼·科恩（Hermann Cohen）在馬堡大學(xué)學(xué)習(xí)。他的著述都極具影響力，如早期向萊布尼茲和愛(ài)因斯坦致敬的三部現(xiàn)代科學(xué)闡釋研究著作、多卷有關(guān)認(rèn)識(shí)論問(wèn)題的論著、康德的傳記，以及他主編的康德著作集，康德著作集后來(lái)也成為包括海德格爾在內(nèi)德國(guó)哲學(xué)家的必讀書(shū)目。卡西爾對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)的杰出貢獻(xiàn)集中體現(xiàn)于1923到1929年間出版的《象征形式的哲學(xué)》——完成了科學(xué)向文化的決定性轉(zhuǎn)向。盡管他的猶太人身份某種程度上阻礙了他在威廉帝國(guó)（Wilhelmine Empire）的職業(yè)發(fā)展，但1919年卡西爾在新成立的漢堡大學(xué)獲得哲學(xué)教師的席位，并成為德國(guó)主要哲學(xué)期刊《康德研究》（Kantstudien）的首席主編。當(dāng)卡西爾出現(xiàn)在達(dá)沃斯的時(shí)候，不僅是德國(guó)，甚至全歐洲的人都認(rèn)為他會(huì)是一位前途無(wú)量的哲學(xué)家。然而，在達(dá)沃斯論戰(zhàn)之后四年，他和他的妻子便被迫移民瑞典，后前往美國(guó)，并在耶魯大學(xué)授課直至1945年去世。[8]225-226

海德格爾1889年出生在德國(guó)斯瓦比亞的一個(gè)天主教家庭。他很早就表現(xiàn)出在經(jīng)院哲學(xué)研究方面的天資，熟稔從古羅馬時(shí)期奧古斯汀到中世紀(jì)的亞里士多德哲學(xué)，以及布倫塔諾（Brentano）哲學(xué)。盡管他一度考慮從事天主教神職工作，但最終還是轉(zhuǎn)向經(jīng)院哲學(xué)研究，主攻現(xiàn)象學(xué)和邏輯學(xué)。20世紀(jì)20年代早期，他作為一名學(xué)生在弗萊堡大學(xué)跟隨偉大的現(xiàn)象學(xué)家艾德蒙·胡塞爾學(xué)習(xí)。在獲得馬堡大學(xué)講師職位后，他開(kāi)始在學(xué)生中獲得聲譽(yù)。漢娜·阿倫特就將海德格爾上課的消息比作“隱秘國(guó)王的傳聞”，可見(jiàn)海德格爾深受學(xué)生歡迎。1927年，為了得到因胡塞爾退休而空缺的弗萊堡大學(xué)哲學(xué)教席，海德格爾在制度壓力之下提交了他還未完成的最初的哲學(xué)手稿。同年，海德格爾的著作《存在與時(shí)間》出版，好評(píng)如潮，人們都認(rèn)為它具有跨時(shí)代的意義。但與此同時(shí)，許多爭(zhēng)議也隨之而來(lái)，主要是批評(píng)其獨(dú)特而又艱澀的風(fēng)格。對(duì)于他的老師胡塞爾來(lái)說(shuō)，海德格爾提出的“存在主義本體論”似乎是一種背叛，因?yàn)樗接懙闹黝}關(guān)乎史學(xué)和心理學(xué)理論，而這是被先驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)當(dāng)作“嚴(yán)格科學(xué)”（rigorous science）而試圖驅(qū)逐的。然而，海德格爾在1929年與卡西爾狹路相逢時(shí)，成了一名大膽的競(jìng)爭(zhēng)者，一名德國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)的繼承者。可以肯定的是，海德格爾早期對(duì)國(guó)家社會(huì)主義的支持在很大程度上損壞了他的名聲。盡管存在爭(zhēng)議，海德格爾的理論和觀點(diǎn)一直影響著歐洲哲學(xué)、政治理論和文學(xué)批評(píng)，直到他1976年去世。[8]226-227

1929年，瑞士、法國(guó)和德國(guó)政府在瑞士達(dá)沃斯共同舉辦了一場(chǎng)名為“國(guó)際大學(xué)課程”的會(huì)議，目的是調(diào)解法國(guó)與德國(guó)知識(shí)分子之間的分歧。令人意想不到的是，這場(chǎng)原本意在調(diào)解的會(huì)議竟然引發(fā)出更大的爭(zhēng)論。會(huì)上海德格爾以其全新的存在論解讀，對(duì)以大量猶太人為代表的新康德主義發(fā)起攻訐，矛頭直指與卡西爾聯(lián)系密切的馬堡學(xué)派（Marburg School）。海德格爾認(rèn)為康德的哲學(xué)成就不是發(fā)展知識(shí)的理論，而是為形而上學(xué)貢獻(xiàn)出一個(gè)全新的根基。[9]264新康德主義者堅(jiān)定地認(rèn)為康德系統(tǒng)的重點(diǎn)需要從它的認(rèn)識(shí)論中找尋，[10]132而海德格爾則試圖在康德的哲學(xué)作品中發(fā)現(xiàn)作為想象力量的存在基礎(chǔ)，而非一個(gè)知識(shí)的先驗(yàn)基礎(chǔ)。[11]176-177隨后，海德格爾出版了《康德和形而上學(xué)問(wèn)題》（Kant and the Problem of Metaphysics）一書(shū)來(lái)迅速跟進(jìn)之前在會(huì)上取得的勝利?？ㄎ鳡栔髮?duì)此也做出回應(yīng)，他將海德格爾對(duì)力量的辯解視為一種故意曲解的行為，在其中“海德格爾不再以一位評(píng)論家的口吻而是以一位篡位者的口吻敘述，這位篡位者，正如它所呈現(xiàn)的那樣，是通過(guò)暴力滲透進(jìn)康德主義的系統(tǒng)當(dāng)中，為了完成對(duì)其的征服，并使其服務(wù)于自己的問(wèn)題”[12]185。

海德格爾在達(dá)沃斯會(huì)議上表現(xiàn)得咄咄逼人，這也使他受到眾多年輕學(xué)者的競(jìng)相追捧。雖然有些年輕人在十幾年后會(huì)后悔自己當(dāng)初支持海德格爾，③同為胡塞爾學(xué)生的伊曼紐爾·列維納斯在之后的一次采訪(fǎng)中回憶自己所演出的“小戲劇”，來(lái)描摹真實(shí)的卡西爾與海德格爾的論戰(zhàn)：“我扮演卡西爾的角色，海德格爾當(dāng)時(shí)一直不斷地攻擊著他的觀點(diǎn)。那個(gè)時(shí)候我長(zhǎng)著非常茂密的黑色頭發(fā)，我將白色面粉點(diǎn)綴在上面，以此來(lái)凸顯這位大師灰白頭發(fā)的高貴感……并且為了表現(xiàn)卡西爾在面對(duì)對(duì)手時(shí)某種程度上的歉疚，我會(huì)一直不斷重復(fù)：‘我是一個(gè)和平主義者’”。Emmanuel Levinas , “Entretien avec Roger-Pol Droit”, Les imprévus de l’histoire，F(xiàn)ata Morgana , 1994, p203-210.從以上表述我們可以看出，當(dāng)時(shí)的年輕人因崇拜海德格爾甚至有些不太尊重卡西爾。后來(lái)，列維納斯曾后悔地表示，這出戲劇是對(duì)卡西爾殘忍的模仿，他無(wú)法原諒自己當(dāng)時(shí)追捧海德格爾而非卡西爾。Francois Poirié, “Emmanuel Levinas : Quiêtes-vous ?”, La Manufacture, 1987, p78.但這和潘諾夫斯基去到美國(guó)之后刪掉了文章中對(duì)海德格爾的借鑒一樣，都無(wú)法掩蓋他們?cè)?jīng)對(duì)海德格爾的推崇。這與海德格爾在達(dá)沃斯辯論中的表現(xiàn)不無(wú)關(guān)系。卡西爾在辯論中更像一位尋求妥協(xié)的對(duì)手，一開(kāi)始他便指出新康德主義是新近哲學(xué)的替罪羊，他找不到任何一位現(xiàn)存的新康德主義者，并對(duì)海德格爾將自己歸于新康德主義者一方保有疑問(wèn)，還希望海德格爾能夠列出他所認(rèn)為的新康德主義者名單。[13]22-31,65從辯論的角度來(lái)看，似乎卡西爾已經(jīng)在向海德格爾遞出橄欖枝，如若海德格爾沒(méi)有列舉新康德主義者的名單，這場(chǎng)辯論的走向或許不會(huì)如此發(fā)展。但海德格爾在回應(yīng)中直接列舉了他所認(rèn)為的新康德主義者：科恩、文德?tīng)柊?、李凱爾特、埃德曼、里爾及1900到1910年間的胡塞爾。他還指出新康德主義者的問(wèn)題所在：新康德主義者把《純粹理性批判》中純粹理性到先驗(yàn)辨證論的部分“都解釋為與自然科學(xué)相關(guān)的知識(shí)理論……對(duì)于康德而言不是本質(zhì)的，康德不想給出關(guān)于自然科學(xué)的理論，而是想要說(shuō)明形而上學(xué)的難題，更確切地說(shuō)，存在論的難題”[13]22。由此海德格爾將整個(gè)辯論的話(huà)題引向自己所研究的存在論問(wèn)題之上。值得一提的是，這樣的問(wèn)題轉(zhuǎn)向方式在潘諾夫斯基非常著名的論述——藝術(shù)意志問(wèn)題轉(zhuǎn)向描述與闡釋問(wèn)題中也曾出現(xiàn)過(guò)。潘諾夫斯基在1920年發(fā)表的《藝術(shù)意志的概念》一文中，首先論述了學(xué)院派藝術(shù)史研究者在研究藝術(shù)作品過(guò)程中對(duì)除歷史學(xué)之外其他觀點(diǎn)的參考，他認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)與普遍意義上的歷史活動(dòng)存在區(qū)別，因?yàn)樗囆g(shù)生產(chǎn)展現(xiàn)的不是主體的表述而是資料，不是展現(xiàn)特定的事件而是展現(xiàn)結(jié)果。因此在研究藝術(shù)的過(guò)程中，需要一種闡釋原則，使藝術(shù)現(xiàn)象不僅可以通過(guò)觀察其所產(chǎn)生的歷史環(huán)境中的其他現(xiàn)象來(lái)識(shí)別，還可以通過(guò)其經(jīng)驗(yàn)主義存在范疇中顯現(xiàn)的觀念體系來(lái)識(shí)別。[14]18-19這樣的論述成功地將當(dāng)時(shí)學(xué)界對(duì)李格爾所提出的藝術(shù)意志這一概念的討論轉(zhuǎn)至描述與闡釋問(wèn)題之上，也為之后《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》的發(fā)表埋下伏筆。對(duì)此，卡爾·曼海姆（Karl Mannheim）早在之前對(duì)李格爾的論述中就有過(guò)說(shuō)明，④“李格爾通過(guò)確定某些共同特征，試圖將世界觀（weltanschauung）描繪成一個(gè)統(tǒng)一的獨(dú)立存在……然而，這方面的所有努力都沒(méi)有能夠超過(guò)抽象的形式分析。它們僅能夠成功揭示一個(gè)特定時(shí)期經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)的形式及范疇，且這個(gè)時(shí)期是在那些經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)被具體地、完全地區(qū)分之前——換句話(huà)說(shuō)，所有這些努力確定的僅僅是精神生活尚處最初階段時(shí)的模式的類(lèi)型學(xué)。雖然這樣的理解既非徒勞的，也非無(wú)望的，但將實(shí)際作品中豐富的意義歸入這些萌芽時(shí)期的模式中是絕不可能的。這便是李格爾所有方法共同的不足之處……復(fù)雜的含義無(wú)法根據(jù)基本概念被充分的理解和闡釋。” Karl Mannheim, Paul Kecskemeti, trans,“On the Interpretation of Weltanschauung”, From Karl Mannheim, ed.Kurt H.Wolff, Routledge Press,1971,p54.美術(shù)史家斯維特拉娜·阿爾珀思（Svetlana Alpers）也認(rèn)為李格爾提出的關(guān)于風(fēng)格的問(wèn)題被潘諾夫斯基關(guān)于意義的問(wèn)題所取代了。[15]148潘諾夫斯基論述重點(diǎn)的改變?cè)缭谶_(dá)沃斯論戰(zhàn)之前就已發(fā)生，海德格爾對(duì)康德的闡釋也如出一轍，只不過(guò)海德格爾的論述基礎(chǔ)是康德的《純粹理性批判》，而潘諾夫斯基的論述基礎(chǔ)則是李格爾的藝術(shù)意志概念。

三、闡釋的哲學(xué)借鑒

潘諾夫斯基在《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》第四部分提出“闡釋的客觀修正”原則。他的論述是從海德格爾對(duì)康德闡釋本質(zhì)的分析開(kāi)始的：

現(xiàn)在如果解釋?zhuān)╥nterpretation）僅僅是后退到康德清楚論述的內(nèi)容當(dāng)中，那么從一開(kāi)始它就不是闡釋?zhuān)╝uslegung），于是這樣解釋的任務(wù)依舊是憑借自身呈現(xiàn)康德所揭露的東西，且其解釋的根據(jù)是清楚明確的簡(jiǎn)介陳述。然而，康德自己無(wú)法對(duì)此再多作描述。但就任何一般哲學(xué)知識(shí)而言，任何以明確語(yǔ)詞發(fā)出的話(huà)都不具有決定性作用。相反，起決定性作用的是通過(guò)被說(shuō)出的語(yǔ)詞或以這樣的形式呈現(xiàn)在我們眼前卻仍沒(méi)有被說(shuō)出的東西……誠(chéng)然，為了從語(yǔ)詞所述和它們想要說(shuō)出的東西中榨取意義，每一個(gè)解釋?zhuān)╥nterpretation）都必須使用某種暴力（gewalt）。[10]140-141

潘諾夫斯基在漢堡大學(xué)通過(guò)阿比·瓦爾堡結(jié)識(shí)了恩斯特·卡西爾，三人關(guān)系融洽，常常在一起探討學(xué)術(shù)問(wèn)題。潘諾夫斯基在他最初也是最為重要的圖像學(xué)研究中引用的哲學(xué)文獻(xiàn)，既非康德原文，也非好友卡西爾論述康德的文章，而是卡西爾的論戰(zhàn)對(duì)手海德格爾的《康德與形而上學(xué)問(wèn)題》。這有些令人玩味。正如上文所述，海德格爾在1929年達(dá)沃斯論戰(zhàn)上鋒芒畢露，而卡西爾在那場(chǎng)會(huì)議之后一蹶不振。潘諾夫斯基利用哲學(xué)論戰(zhàn)“勝利方”的言論進(jìn)行論述無(wú)可厚非，而他這段論述也是接著卡西爾指責(zé)海德格爾是“篡位者”的論述開(kāi)始的。

為了限制闡釋力量，將其原本有些游離的邊界歷史化，潘諾夫斯基提出這樣的原則無(wú)疑是正確的。與此同時(shí)，我們可以看出潘諾夫斯基在文中并未堅(jiān)定地站在卡西爾一方批評(píng)海德格爾，盡管實(shí)際上他是贊成卡西爾的?；凇墩撛煨退囆g(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》對(duì)海德格爾理論的明顯參考，潘諾夫斯基對(duì)達(dá)沃斯論戰(zhàn)雙方的態(tài)度并不明朗，對(duì)此國(guó)外學(xué)界也是眾說(shuō)紛紜。斯蒂芬·梅爾維爾（Stephen Melville）認(rèn)為潘諾夫斯基在卡西爾的新康德主義和海德格爾更為激進(jìn)的修正康德主義之間做了選擇。而這樣的選擇反映在潘諾夫斯基對(duì)藝術(shù)史所必需的闡釋活動(dòng)的解讀上，是他將闡釋活動(dòng)看作從“自然的”（natural）到“本質(zhì)的”（essential）——受到約束的轉(zhuǎn)變，[16]10因此從這個(gè)角度上來(lái)看他是卡西爾的支持者。馬克·奇塔姆（Mark A.Cheetham）在《康德，藝術(shù)與藝術(shù)史》（Kant , Art and Art History）一書(shū)中大量引用了梅爾維爾的觀點(diǎn)，但他認(rèn)為潘諾夫斯基選擇卡西爾的新康德主義很大程度上是因?yàn)樗c卡西爾有著深厚的友誼。且與眾多學(xué)者觀點(diǎn)不同的是，奇塔姆認(rèn)為潘諾夫斯基到美國(guó)之后，他的論述依然有著新康德主義的影子。[17]70-71喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）對(duì)此則持反對(duì)意見(jiàn)。他認(rèn)為潘諾夫斯基在《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》中沒(méi)有直接引用康德的原著，而是引用了海德格爾《康德和形而上學(xué)問(wèn)題》一書(shū)中的論述，這說(shuō)明他是支持海德格爾的，而且在對(duì)格呂內(nèi)瓦爾德畫(huà)作的分析中，潘諾夫斯基的話(huà)語(yǔ)帶著不妥協(xié)的意味，和對(duì)海德格爾闡釋模板的推崇。[18]101-102雅?！ぐ査辜{認(rèn)為潘諾夫斯基雖然參考了海德格爾的理論，但他本質(zhì)上是支持卡西爾的。到美國(guó)之后，潘諾夫斯基對(duì)海德格爾理論的參考大為減少。即便如此，學(xué)界仍無(wú)法回避《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》中對(duì)海德格爾哲學(xué)思想的借鑒。對(duì)此，埃爾斯納認(rèn)為，這是學(xué)院人文主義者身上存在的最深層次的弱點(diǎn)，即他們選擇面對(duì)的大都是看似與自己特別相關(guān)的問(wèn)題，而非宏大意義上的道德圖景。[19]508但不可否認(rèn)的是，潘諾夫斯基有關(guān)描述和闡釋轉(zhuǎn)向的論述必然借鑒了達(dá)沃斯論戰(zhàn)雙方的理論，從更細(xì)處來(lái)看，潘諾夫斯基對(duì)闡釋的限制是受到達(dá)沃斯論戰(zhàn)雙方的直接影響。

達(dá)沃斯論戰(zhàn)中，海德格爾與卡西爾的辯論十分精彩，與本文所述的闡釋內(nèi)容關(guān)系最密切的是海德格爾關(guān)于內(nèi)容方面有限性與無(wú)限性的論述，正是這一論述深刻影響了潘諾夫斯基對(duì)闡釋的限制：

現(xiàn)在，就內(nèi)容而言，恰恰是在作為有限性的結(jié)構(gòu)人們所強(qiáng)調(diào)的東西中，這種無(wú)限性的特性出現(xiàn)了，我想對(duì)此進(jìn)行說(shuō)明，于是我說(shuō)：康德將圖型法的想象力標(biāo)畫(huà)為exhibitio originaria （源始的展現(xiàn)） 。但這種源始性是一種exhibitio （展現(xiàn)），是這樣一種自由的、自我給予的呈現(xiàn)，這就關(guān)系到一種對(duì)接受的東西的依賴(lài)性。所以，這種源始性雖然以某種方式作為創(chuàng)造性的能力，人作為有限的存在物在存在論上具有某種程度上的無(wú)限性，但是，人在創(chuàng)造存在者本身方面，根本不是無(wú)限的或絕對(duì)的，毋寧說(shuō)，他在領(lǐng)會(huì)存在的意義上是無(wú)限的。但只要如康德所言，對(duì)存在的存在論的領(lǐng)會(huì)只有在對(duì)存在者的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)中才是可能的，這種存在論的無(wú)限性，被本質(zhì)性地與存在性的經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，以至于人們反而必須說(shuō)：這種在想象力中產(chǎn)生的無(wú)限性，恰恰是對(duì)有限性最嚴(yán)格的證明，因?yàn)榇嬖谡撌且环N有限性的標(biāo)志。上帝不具有有限性，而人具有exhibitio（展現(xiàn)）能力，這是對(duì)其有限性最嚴(yán)格的證明，因?yàn)榇嬖谡撝恍枰环N有限的存在物。[13]25

海德格爾的這段論述有些晦澀，但為了與本文主題契合，筆者試以藝術(shù)作品的闡釋問(wèn)題來(lái)解釋海德格爾的這段論述。就藝術(shù)作品的內(nèi)容而言，其結(jié)構(gòu)是有限的。具體而言，在物質(zhì)層面它是有限的。一件藝術(shù)作品的形式是固定的，而正是在這樣有限的形式中，無(wú)限的內(nèi)容得以展現(xiàn)，或者說(shuō)內(nèi)容的展現(xiàn)是自由的，是自我給予的。但因?yàn)樽鳛橛^者的人知識(shí)儲(chǔ)備是有限的，因此人對(duì)藝術(shù)作品的闡釋是有限的，正是這樣的有限性讓觀者清楚了解闡釋的無(wú)限性。由此可以看出，海德格爾所論述的是形而上意義上闡釋的無(wú)限性，但是落實(shí)到實(shí)際問(wèn)題上，這樣的無(wú)限性便無(wú)法如其所述地顯現(xiàn)出來(lái)，而這便是潘諾夫斯基《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》一文的落腳點(diǎn)。

綜上所述，無(wú)論潘諾夫斯基對(duì)海德格爾的態(tài)度是被動(dòng)地接受，還是主動(dòng)地批判，當(dāng)時(shí)哲學(xué)領(lǐng)域的辯論對(duì)藝術(shù)史研究的描述與闡釋轉(zhuǎn)向影響巨大。潘諾夫斯基圖像學(xué)研究的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》一文對(duì)海德格爾論述的直接引用，業(yè)已說(shuō)明當(dāng)時(shí)藝術(shù)研究在處理實(shí)際問(wèn)題時(shí)對(duì)哲學(xué)理論的借鑒，盡管移民到美國(guó)后尋求文化認(rèn)同的潘諾夫斯基一再否認(rèn)這點(diǎn)。在探索理論邊界的過(guò)程中，居功至偉者仍是那些提出創(chuàng)新性觀點(diǎn)而非囿于原有知識(shí)框架的人，無(wú)論其理論是遭到批判還是獲得認(rèn)同。就此而言，海德格爾對(duì)闡釋的獨(dú)特見(jiàn)解便是一劑催化劑，促使潘諾夫斯基更為深入地反思圖像學(xué)研究的闡釋本體。