媒介地理學(xué)視域下中國(guó)新都市電影的城市空間生產(chǎn)

姚振軒

（深圳大學(xué) 傳播學(xué)院，廣東 深圳 518060）

引言

與其將新都市電影歸為一種電影類型，不如說(shuō)它是一種文化現(xiàn)象，指涉電影的城市空間生產(chǎn)及新的電影主題和風(fēng)格。21世紀(jì)初，海外學(xué)者曾把以賈樟柯、王小帥、婁燁等為代表的20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的風(fēng)格化明顯且集中的導(dǎo)演稱為“都市一代”（urban generation），以此來(lái)與“第五代”導(dǎo)演相區(qū)分。[1]4都市電影創(chuàng)作的領(lǐng)軍者大致是“都市一代”導(dǎo)演及其擁躉，他們聚焦現(xiàn)代都市，觀察都市文明，并以故事化形式記錄和呈現(xiàn)。[2]8新都市電影脫胎于都市電影，但與都市電影這種多以邊緣化個(gè)體經(jīng)驗(yàn)書寫為主題，且處于國(guó)家主旋律和商業(yè)化認(rèn)可之外的電影類型相比，其更加重視個(gè)體的都市體驗(yàn)，[1]5其城市空間生產(chǎn)帶有明顯的虛擬性。城市是無(wú)法隱匿的媒介與地理樣本。米歇爾·德塞都（Michel de Certeau）認(rèn)為，中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫通過(guò)透視法再現(xiàn)城市，使觀者“開啟了天目”，而今日復(fù)雜的城市空間景觀成為人們觀看城市的驅(qū)動(dòng)力，它們創(chuàng)造著讀者，并使得城市可以被解讀。[3]318-319不論是“都市一代”還是“新都市一代”，不同類型的文本生產(chǎn)都源于他們對(duì)城市空間的觸覺(jué)變化。這些文本還反映了觀察城市的主體性差異，這種差異背后是個(gè)體與群體對(duì)城市闡釋的話語(yǔ)博弈。但是他們對(duì)城市空間的生產(chǎn)始終在嘗試建構(gòu)新的“可識(shí)別性”，集聚識(shí)別城市的空間結(jié)構(gòu)符號(hào)，并賦予其新的意涵。

媒介地理學(xué)作為一種研究視域，將地理空間作為媒介研究的主體，深入挖掘地表之外的社會(huì)內(nèi)涵。由于存在著與真實(shí)世界的差異,電影所反映的客觀世界樣貌受到地理學(xué)專家的質(zhì)疑，但他們也認(rèn)為電影并非單純地反映外部事物，而是以影像的視覺(jué)方式來(lái)提供意義的圖景。[4]215正如莫利（Money）、羅賓斯（Robins）等人所認(rèn)為的那樣：電影文本依靠視覺(jué)元素的組合不僅編制出電影故事，更為重要的是生產(chǎn)出關(guān)于認(rèn)同的文化政治，因?yàn)閾碛胁煌赜虮尘暗碾娪皶?huì)產(chǎn)生不同的文化地理形式[5]152，電影不僅創(chuàng)設(shè)了想象空間，還再現(xiàn)了作為背景的真實(shí)的地理環(huán)境。電影借由想象的地圖與真實(shí)的場(chǎng)景交匯，形成了獨(dú)特的媒介地理景觀[6]113。本文以媒介地理學(xué)作為考察視角，分析新都市電影多元化的地理圖譜表征，歸納其城市空間生產(chǎn)的方式與特征，并意圖探究地理景觀文本與城市空間生產(chǎn)的互塑性。值得注意的是，這里提到的媒介，既包括屬于物質(zhì)空間的城市地理要素，如道路、街區(qū)、地鐵、建筑物等，又包括屬于文化空間的大眾媒介。媒體“作為物理實(shí)體或者媒介物……將媒體的物理空間能見度，顯示在城市景觀之中，構(gòu)成當(dāng)代城市景觀變遷和城市空間塑造的重要力量”[7]45。

一、術(shù)語(yǔ)與現(xiàn)象：中國(guó)新都市電影的地理景觀與空間生產(chǎn)的多樣性

新都市電影作為一種新的電影現(xiàn)象，無(wú)疑是對(duì)都市電影的擴(kuò)容。陳犀禾認(rèn)為：“新都市電影是近年產(chǎn)生以現(xiàn)代都市青年生活為主題，以表達(dá)他們的情感與生活狀態(tài)為宗旨，并以他們構(gòu)成市場(chǎng)和票房主體的中小成本影片”[1]4。從“都市一代”到“新都市一代”，從都市電影到新都市電影，“都市”作為電影文本的發(fā)生空間或敘事元素，具有強(qiáng)大的城市空間生產(chǎn)力。盡管有學(xué)者認(rèn)為新都市電影可能是一個(gè)“臨時(shí)性的術(shù)語(yǔ)”，可以理解為“由‘新的都市一代’拍攝出來(lái)的‘都市電影’”，[8]79但新都市電影的革新性是毋庸置疑的。“都市一代”聚焦城市空間邊緣，以青年男女個(gè)人化的空間實(shí)踐書寫城市體驗(yàn)，其中的城市都充滿著妥協(xié)、迷茫、頹廢等意味，是青春陣痛的空間表征。無(wú)論是《青紅》（王小帥，2005年）中矛盾的青紅、《蘇州河》（婁燁，2000年）中厭世的馬達(dá)，還是《孔雀》（顧長(zhǎng)衛(wèi)，2005年）中沉默的高衛(wèi)強(qiáng)、 《泥鰍也是魚》（楊亞洲，2006年）中“土味”的泥鰍等，這些青年都處于城市空間邊緣并與其發(fā)生抵抗/妥協(xié)的關(guān)系，依附于城市空間生存而缺乏認(rèn)同感與歸屬感。簡(jiǎn)而言之，在“都市一代”[1]4的鏡頭下，青年男女在躋身城市空間的過(guò)程中不自覺(jué)地丟棄了主體性意識(shí)，完成了身份迷失與情感斷裂的邊緣青年形象建構(gòu)。

新都市電影與都市電影的聚焦對(duì)象都是青年，但前者中的青年個(gè)體逐漸從城市邊緣邁向城市中心。“新都市一代”不再關(guān)注青年個(gè)體的城市空間實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)，而是著眼于都市青年群體，描摹其在城市空間中的成長(zhǎng)及與城市空間的互構(gòu)關(guān)系，書寫著理想化的青春命題。作為“表征性的空間”，即“作家和藝術(shù)家的想象性體驗(yàn)”，電影文本存在于“符號(hào)的象征空間中”。[9]84新都市電影或以童趣夢(mèng)幻的場(chǎng)景，或以現(xiàn)代化的風(fēng)景，又或以富有喜劇性的情景來(lái)“粉飾”城市空間，形成與現(xiàn)實(shí)空間的物質(zhì)和情感區(qū)隔，以建構(gòu)都市烏托邦?！斗浅Ｍ昝馈罚ń鹨烂?，2009年）以青年男女的奪愛大戰(zhàn)展開，以其收獲愛情結(jié)束；《失戀33天》（滕華濤，2011年）中黃小仙遭遇失戀，后走出陰霾，收獲了愛情和友情；《擺渡人》（張嘉佳，2016年）中，在酒吧這一城市的消費(fèi)型社交場(chǎng)所里，老板陳末與管春成為符號(hào)化的擺渡人，把都市青年從痛苦的泥淖中解救出來(lái)，用快樂(lè)和溫暖療愈城市空間帶給他們的傷痛；《從你的全世界路過(guò)》（張一白，2016年）中，陳末、茅十八等都市青年經(jīng)歷了生活崩塌后，因“來(lái)自全世界的一段語(yǔ)音”而消解了他們社會(huì)性情感空間中的孤獨(dú)感。這些影片與傳統(tǒng)的都市電影相比，弱化了個(gè)體與城市的矛盾，強(qiáng)調(diào)都市青年積極融入城市的成長(zhǎng)歷程與空間實(shí)踐，他們心里的城市觀念正在悄然發(fā)生變化。盡管有的人物蛻變帶有偶然性和戲劇性，但從本質(zhì)上看，新都市電影的類型化敘事彌合了都市電影中個(gè)體與城市對(duì)立的鴻溝，迎合了中產(chǎn)階級(jí)的審美取向。

從都市電影到新都市電影的流變所反映的不僅是“新都市一代”導(dǎo)演對(duì)空間的觸覺(jué)變化，其背后還蘊(yùn)含著復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系與文化裂變。城市的“正式面”（formal）在與“非正式面”（informal）的博弈中爭(zhēng)奪被展示的話語(yǔ)，在電影文本中生成新的城市地景。恰如邁克·克朗（Mike Krone）在《文化地理學(xué)》一書中所援引的凱文·林奇（Kevin Lynch）的表述：“城市不是人腦中二維的地圖，它是一個(gè)包含生活、愛和歷史的復(fù)雜的立體‘地圖’?！盵10]66在媒介地理學(xué)視域中，作為表意系統(tǒng)（signifying system）的地理景觀是一個(gè)社會(huì)或文化的信仰、實(shí)踐和技術(shù)的投射，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，地理景觀應(yīng)當(dāng)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的表征。[10]48城市中的地貌、氣候、方言等地理要素一同構(gòu)成了新都市電影的地理景觀文本，“電影實(shí)現(xiàn)了對(duì)地理景觀的重新編碼，將其包裹在影像表征的方式中”，將城市空間的窺探者“縫合進(jìn)情感空間之中”。[11]77城市空間與其所處的地理環(huán)境始終具有文化關(guān)聯(lián)性，城市文化在特定的地理空間中形成并對(duì)地理景觀文本產(chǎn)生深刻影響。這是電影地理的重要特性，無(wú)關(guān)乎電影的類型與現(xiàn)象，從區(qū)域電影學(xué)角度能夠比較直觀地闡釋這種關(guān)聯(lián)性，如畢贛的貴州空間、張一白的川渝空間、張猛的東北空間等。地理景觀文本參與城市空間生產(chǎn)并使之具有獨(dú)特的空間識(shí)別性。

二、想象與融疊：中國(guó)新都市電影的情感地理圖景與空間生產(chǎn)的跨地性

伊芙特·皮洛認(rèn)為：“空間既不是直接可感的，也不是經(jīng)驗(yàn)性的，僅靠我們的感官無(wú)法直接把握它，但是，借助活動(dòng)攝影機(jī)，它是可以被逐漸征服的?！盵12]73新都市電影的結(jié)構(gòu)性敘事彌合了個(gè)體與城市空間的鴻溝，而電影語(yǔ)言是激發(fā)觀眾空間想象的重要推手。正如馬塞爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中所述：“電影在本質(zhì)上是一種空間的藝術(shù)。電影空間就如同真實(shí)空間一般，生動(dòng)、立體，具有時(shí)間上的延續(xù)性?！盵13]183現(xiàn)實(shí)空間與電影空間建立了聯(lián)系，并通過(guò)電影語(yǔ)言具象地呈現(xiàn)出來(lái)。從《杜拉拉升職記》（徐靜蕾，2010年）、《小時(shí)代》（郭敬明，2013年）、《后來(lái)的我們》（劉若英，2018年）等影片的視聽語(yǔ)言表現(xiàn)上不難看出，新都市電影對(duì)城市空間的凝視角度不同于“都市一代”的失焦或平視，更多選擇了仰視，通過(guò)展示都市奇觀來(lái)制造視覺(jué)幻境，以使觀者產(chǎn)生虛擬體驗(yàn)與情感想象。簡(jiǎn)而言之，電影通過(guò)巧妙地遮蔽城市中居住空間的差異，使觀眾暫時(shí)遺忘現(xiàn)實(shí)差別，形成對(duì)城市的浪漫想象，實(shí)現(xiàn)景觀都市的建構(gòu)。[14]90新都市電影并未采用“都市一代”所運(yùn)用的現(xiàn)實(shí)主義描摹手法，對(duì)社會(huì)變遷的陣痛、城市化進(jìn)程中的文化沖突等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題選擇性地忽略，并從城市空間中抓取表征身份的典型景觀，通過(guò)類象化的想象，建構(gòu)出理想化的都市擬像，遮蔽了城市空間中個(gè)體的身份差異及其生存空間的真實(shí)與復(fù)雜。[15]14正如居伊·德波在《景觀社會(huì)》（The Society of Spectacle）中所述：“現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會(huì)中，其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的景觀積聚，曾經(jīng)直接地存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征?！盵16]3新都市電影的城市空間生產(chǎn)也不乏以“戀地情結(jié)”為紐帶，建構(gòu)非現(xiàn)實(shí)的想象性空間。與都市電影不同的是，新都市電影有意忽略了空間實(shí)踐（spatial practice）層面的城市差異，模糊了大都市與小城鎮(zhèn)的分野，“戀地情結(jié)”表現(xiàn)為集中性和協(xié)同性。細(xì)觀新都市電影的地理坐標(biāo)軸，其中不乏有明確地理坐標(biāo)的電影文本，如《北京愛情故事》（陳思誠(chéng)，2014年）、《從你的全世界路過(guò)》、《后來(lái)的我們》、《愛情神話》（邵藝輝，2021年）等。當(dāng)然還有相當(dāng)一部分作品沒(méi)有明確的地理或空間指涉，其空間生產(chǎn)體現(xiàn)的“一種混雜、模糊、跨地乃至消解”[17]8的態(tài)勢(shì)，如《非常幸運(yùn)》（丹尼·高頓，2013年）、《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013年）、《何以笙簫默》（楊文軍/黃斌，2015年）、《一路驚喜》（金依萌，2015年）等。新都市電影解構(gòu)了傳統(tǒng)電影地理坐標(biāo)系的象限范圍，對(duì)地理景觀文本的編碼從物質(zhì)性轉(zhuǎn)向精神性，也就是說(shuō)，情感地理逐漸成為新都市電影的重要表意空間。

情感地理學(xué)的研究，往往涉及個(gè)體對(duì)特定空間的情感認(rèn)知（locating emotion）、社會(huì)關(guān)系如何影響人們的空間感知（relating emotion）等維度。[18]1-16新都市電影雖然將視點(diǎn)集中在都市青年群體身上，但個(gè)體情感與城市空間的互構(gòu)性關(guān)系表現(xiàn)仍然普遍存在。在空間感知層面，新都市電影側(cè)重描摹都市青年是如何通過(guò)身體流動(dòng)與主動(dòng)凝視去和疏離、孤獨(dú)的城市空間進(jìn)行情感和解，建構(gòu)了獨(dú)特的情感地理圖景?？臻g融疊[19]48的概念可能也能較為清楚地闡釋新都市電影的情感地理空間生成。從空間實(shí)踐的角度看，新都市電影所關(guān)注的大都市中心區(qū)域往往由現(xiàn)代化的都市叢林或是華麗的消費(fèi)社會(huì)景觀形成。同一個(gè)電影文本中甚至出現(xiàn)了多個(gè)城市空間的融疊，其中“融”是情感地理的融合，“疊”是多個(gè)大都市空間的疊加。因而，從這個(gè)維度審視新都市電影，亦能看出其空間生產(chǎn)的跨地性。融疊空間中的行為主體可以被視為都市漫游者的一種形象變體。本雅明（Walter Benjamin）認(rèn)為，漫游者是現(xiàn)代性大都市的產(chǎn)物，他通過(guò)行走和凝視來(lái)獲取城市的秘密，時(shí)常為櫥窗里琳瑯滿目的精美商品所迷醉，又滿懷著對(duì)城市生活的警惕、疏離與抗拒。[19]50新都市電影中情感地理圖景的建構(gòu)者往往對(duì)城市地理的結(jié)構(gòu)與脈絡(luò)了若指掌，如《北京遇上西雅圖》（薛曉路，2013年），片名就直接表明其所具有的跨地性，北京和西雅圖兩大國(guó)際都市成為影片的重要空間。弗蘭克在北京是一名心血管病專家，在西雅圖是一個(gè)落魄的司機(jī)，對(duì)兩地地理與文化熟稔的他在文佳佳面對(duì)異域城市空間產(chǎn)生警惕、疏離與抗拒時(shí)，給予她理解、包容、接納，并與之產(chǎn)生了感情。西雅圖作為異域城市空間，成為化解人物矛盾沖突的場(chǎng)域，具有相對(duì)獨(dú)立性。《擺渡人》中的酒吧作為“第三空間”[20]77，實(shí)質(zhì)上是都市青年面對(duì)陌生和疏離的都市時(shí)情感的“避難所”。陳末和管春作為溝通異質(zhì)空間的擺渡人，幫助青年群體抵抗與城市空間的區(qū)隔，實(shí)現(xiàn)異質(zhì)空間的重構(gòu)與組合，建構(gòu)著現(xiàn)實(shí)與幻想混雜的情感地理圖景。

三、戲仿與拼貼：中國(guó)新都市電影的欲望地理索驥與空間生產(chǎn)的消費(fèi)性

斯科特·布卡曼認(rèn)為，城市本身經(jīng)常與一種“萬(wàn)花筒”意識(shí)相關(guān)聯(lián)起來(lái)，這種碎片化的場(chǎng)景構(gòu)成，其核心仍然是景觀社會(huì)的建構(gòu)。景觀社會(huì)的建構(gòu)在電影中往往通過(guò)人物的運(yùn)動(dòng)來(lái)完成。影片通常會(huì)對(duì)人物所選擇的出行方式如步行、自行車、火車、汽車、地鐵等做橫切處理以表現(xiàn)空間流動(dòng)性，將各個(gè)分散的異質(zhì)空間疊加并置，將人物嵌入城市空間中，將對(duì)一個(gè)地方空間的體驗(yàn)演化成一系列碎片化感受的組合。人們對(duì)世界的直觀認(rèn)識(shí)來(lái)自于各種景觀（landscape）的拼貼[9]19。而從媒介地理學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，景觀并不是一塊小的文化碎片，而是媒介對(duì)世界的描述，它是某個(gè)地區(qū)的人文特征、地區(qū)間的文化差異，以及歷史痕跡與記憶的生動(dòng)反映。[21]116城市空間是被展示、被觀看、被幻想的景觀形式。新都市電影將都市作為拼貼的景觀組合，呈現(xiàn)出深淺各異的欲望地理圖示，這既是對(duì)城市空間中局部社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻，也是一種景觀性展示的有意識(shí)建構(gòu)。從列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論來(lái)看，城市空間生產(chǎn)會(huì)導(dǎo)致城市空間碎片化，也讓城市空間從靜止走向流動(dòng)，[22]39因而新都市電影所呈現(xiàn)的地理面貌并不完全是真實(shí)地理的簡(jiǎn)單記錄，而是在碎片化的戲仿與景觀拼貼中的空間重組，是帶有媒介—空間辯證的深層景觀。個(gè)體與集體、穩(wěn)定與變化的空間辯證關(guān)系也通過(guò)欲望地理書寫融入新都市電影的文本中。如在《愛情神話》中，電影以老白愛情與事業(yè)的欲望為線索來(lái)謀布全片，并通過(guò)密集的對(duì)白建構(gòu)了與影像空間相聯(lián)系的特定空間。欲望空間表征著主人公對(duì)某種穩(wěn)固城市空間的渴望以及主宰該空間中某個(gè)部分的企圖。就像《愛情神話》所表現(xiàn)的那樣，現(xiàn)代都市中產(chǎn)階層的空間危機(jī)感有時(shí)可以轉(zhuǎn)化為一種對(duì)后現(xiàn)代都市社會(huì)文化的渴望。這種欲望的體現(xiàn)是多樣化的：李小姐的名牌高跟鞋，格洛瑞亞的收費(fèi)畫作，蓓蓓的鯽魚湯多加的調(diào)料，老烏的“索菲亞羅蘭”，等等。這種欲望沒(méi)有被固定在某個(gè)單一對(duì)象上，其多元化的表征豐富了欲望地理的空間指涉。就《愛情神話》而言，無(wú)論是電影海報(bào)還是電影情節(jié)中的對(duì)白、布景等，我們都可以看到其對(duì)多部意大利影片的戲仿意味，如此拼貼而成的新空間景觀也構(gòu)成了老烏早年關(guān)于意大利“愛情神話”的能指，其本質(zhì)上是都市青年關(guān)于經(jīng)典空間的消費(fèi)與意義再生產(chǎn)。

性別地理學(xué)（the gendered geography）認(rèn)為，大多的地理空間設(shè)置都考慮到男女性別的差異，并說(shuō)明不同的地理體驗(yàn)與性別關(guān)聯(lián)所產(chǎn)生的意義。[23]102新都市電影對(duì)性別地理做了一定程度上的消解，其不僅關(guān)注空間中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，還以都市青年群像作為都市漫游者，以欲望來(lái)書寫城市地理體驗(yàn)。導(dǎo)演張一白塑造了多個(gè)欲望地理的城市空間坐標(biāo)，其中頗具代表性的是北京、上海、重慶。當(dāng)然，這里的北京、上海、重慶不是指地理學(xué)意義上的城市實(shí)體，而是代表與其相關(guān)的一整套文化與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)?！度嗽趪逋尽罚ㄈ~偉民，2010年）、《人再囧途之泰囧》（徐崢，2012年）、《港囧》（徐崢，2015年）、《心花路放》（寧浩，2014年）等國(guó)產(chǎn)公路喜劇片勾勒了去性別化的青年群像，潛在地滿足了中產(chǎn)階級(jí)觀眾的消費(fèi)需求。這些作品也都為不忽略“可能性領(lǐng)域”的欲望所驅(qū)使，在對(duì)公路電影的戲仿中，完成了超越物理空間的游移式空間生產(chǎn)，同時(shí)又保持著“合一性”和“不可轉(zhuǎn)譯性”。[24]35

與此相對(duì)的則是欲望地理的淺表性書寫，運(yùn)用景觀符號(hào)的堆砌來(lái)營(yíng)造欲望都市的流光幻影，消費(fèi)意味頗濃。置于物質(zhì)空間形態(tài)內(nèi)部的商品景觀和消費(fèi)場(chǎng)景使得都市空間無(wú)限趨近于消費(fèi)空間，而消費(fèi)空間本身又是文本敘事的重要場(chǎng)景，如購(gòu)物中心、商業(yè)街區(qū)、酒吧等成為新都市電影中欲望地理的空間表征與索驥指向。《小時(shí)代3：刺金時(shí)代》（郭敬明，2014年）對(duì)這一意義的闡釋可謂充滿戲謔意味：顧里在購(gòu)物街上追捕小偷時(shí)看到路邊的芬迪專賣店（FENDI），立刻沖進(jìn)去消費(fèi)?？v觀《小時(shí)代》系列電影，上海的欲望地理空間集中在校園里的豪宅、時(shí)尚華麗的秀場(chǎng)，以及各類被粉飾的虛象之中，成為消費(fèi)時(shí)代的一種炫惑景觀。也正是由于這種不加掩飾甚至自我沉迷式的欲望書寫，讓《小時(shí)代》同時(shí)引發(fā)粉絲迷戀和大眾媒體憤怒抨擊。[25]96新都市電影對(duì)符號(hào)的消費(fèi)顯現(xiàn)出濃厚的階層文化認(rèn)同意義，其所創(chuàng)造的符號(hào)價(jià)值遮蔽了都市青年在其中的成長(zhǎng)體驗(yàn)，“進(jìn)而將意圖適應(yīng)并征服現(xiàn)代都市的恐懼轉(zhuǎn)化為符號(hào)化的都市崇拜”[26]170。《愛出色》（陳奕利，2010年）、《杜拉拉追婚記》（林依晨，2015年）以及《小時(shí)代》系列等影視作品對(duì)城市空間的景觀化生產(chǎn)超出大都會(huì)以外的普通城鄉(xiāng)個(gè)體的空間體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)范疇，這使觀眾在觀看影片時(shí)“混淆了真實(shí)與虛構(gòu)，自我與他人的體驗(yàn)，觀眾的自我想象得以投射到銀幕上的奇特人生和理想人物身上”[27]160，進(jìn)而激發(fā)了觀眾的欲望地理想象。這也是新都市電影通過(guò)欲望地理投射所操縱的一種文化取向。其并非真正去映射當(dāng)代中國(guó)都市中產(chǎn)階層的真實(shí)現(xiàn)狀?？臻g生產(chǎn)是空間資本為實(shí)現(xiàn)其增殖本性而進(jìn)行的空間商品化循環(huán)過(guò)程。[26]47在空間生產(chǎn)的視野中，城市就是一件商品，城市空間生產(chǎn)背后的主要推手是消費(fèi)。事實(shí)上，消費(fèi)也是一種再生產(chǎn)，觀眾既消費(fèi)現(xiàn)實(shí)、符號(hào)，也消費(fèi)想象、意識(shí)形態(tài)。都市青年群體在消費(fèi)城市空間的同時(shí)也在生產(chǎn)和傳播屬于他們的文化和意識(shí)形態(tài)。新都市電影在消費(fèi)文化的導(dǎo)向下逐漸適應(yīng)目標(biāo)觀眾群體的消費(fèi)訴求，并與其相互妥協(xié)、折中共謀，生產(chǎn)和再生產(chǎn)青年亞文化和“青年意識(shí)形態(tài)”[28]11。

余論

正如卡爾維諾在《看不見的城市》中描述的瓦爾德拉達(dá)那樣，因?yàn)榻?jīng)過(guò)了作為中介的電影文本，城市的外觀與內(nèi)涵可能都不會(huì)完整地呈現(xiàn)出來(lái)。城市空間與媒介互構(gòu)生成復(fù)雜的城市地理，促使我們?cè)诿浇榈乩淼囊曈蛳绿剿麟娪白鳛橹泵娉鞘锌臻g的影像媒介對(duì)城市的再現(xiàn)，及其空間生產(chǎn)的方式與價(jià)值。新都市電影中的城市空間通過(guò)電影的闡釋逐漸脫離物質(zhì)層面的意義，成為文化地理坐標(biāo)。在這一過(guò)程中，電影媒介不斷進(jìn)行景觀拼貼，對(duì)城市空間進(jìn)行生產(chǎn)和再生產(chǎn)，使城市中的個(gè)體獲取城市體驗(yàn)。

米歇爾·德塞都（Michel de Certeau）指出：“他們雖然行走于城市并書寫這個(gè)文本，卻讀不懂它。每個(gè)人身上都有著他人身體與意識(shí)的投射?！盵3]318所以，城市空間并非概念化的非實(shí)體或者固化的物質(zhì)實(shí)體，隱匿在表征之下的是空間主體的權(quán)力關(guān)系，電影作為媒介使得城市空間里的權(quán)力話語(yǔ)發(fā)生流動(dòng)與轉(zhuǎn)移，因而我們也就不難理解有的學(xué)者所提出的“媒介，是他者爭(zhēng)取自我空間，改寫城市地理的一種途徑”[29]145?！俺鞘小钡母拍钤诿浇榈乩韺W(xué)與空間理論視域下有著意義的不確定性，或者說(shuō)城市演化為一個(gè)概念域，通過(guò)空間生產(chǎn)而逐漸明晰其地理表征，具有多重性特征?！俺鞘小边@一概念在中國(guó)新都市電影中體現(xiàn)了列斐伏爾的空間“三重性辯證法”，深刻反映著電影的空間生產(chǎn)邏輯。盡管當(dāng)下中國(guó)新都市電影為“城市可讀性”（city legibility，凱文·林奇語(yǔ)）提供了所指的“視覺(jué)展演”，但是我們?nèi)匀荒軓碾娪拔谋局锌吹骄坝^堆砌式的拼貼城市。我們也期待中國(guó)新都市電影能夠把握城市空間生產(chǎn)的基本邏輯，通過(guò)差異化的主體對(duì)物質(zhì)形態(tài)空間的干預(yù)，超越物質(zhì)性空間，拓展空間生產(chǎn)的可能性，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)平衡消費(fèi)性與審美性的比重，兼具自然性、精神性、社會(huì)性與工業(yè)性，滿足大眾認(rèn)知城市新形態(tài)的文化和精神需求。