丁善德鋼琴演奏風(fēng)格分析

◎曾麗娜

一、引言

丁善德是中國(guó)鋼琴演奏歷史發(fā)展進(jìn)程中的重要人物，他不僅首次在中國(guó)舉辦了獨(dú)奏演奏會(huì)和巡回演奏會(huì)，也率先嘗試錄制鋼琴唱片，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，丁善德先生還培養(yǎng)了眾多學(xué)生，他的多名學(xué)生逐漸成長(zhǎng)為知名的鋼琴家，繼而培養(yǎng)了更多的鋼琴家，為我國(guó)鋼琴事業(yè)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)?，F(xiàn)有研究資料主要圍繞丁善德在作曲方面的成就展開，卻未能充分關(guān)注丁善德在鋼琴演奏方面做出的突出貢獻(xiàn)。筆者采用文獻(xiàn)資料與影音分析相結(jié)合的研究方式，探究丁善德的鋼琴演奏風(fēng)格。音樂表演主要涉及音高、速度、力度和音色，不同演奏家的生活經(jīng)歷不同，音樂理解和表達(dá)訴求也存在明顯差異，因此，鋼琴演奏家在作品演奏時(shí)均會(huì)顯現(xiàn)出鮮明的個(gè)性烙印，呈現(xiàn)出不同的演奏風(fēng)格。通常情況下，鋼琴演奏者無法在演奏時(shí)控制音高，鋼琴調(diào)音師會(huì)在演奏者正式演奏前固定音高，而且演奏者會(huì)依據(jù)樂譜的音高控制演奏音高而并不會(huì)輕易調(diào)整。音色則主要受到樂器、場(chǎng)地、錄音師調(diào)教等多重因素影響，演奏者能夠控制的因素相對(duì)有限。此次研究主要關(guān)注丁善德鋼琴演奏中速度以及力度等風(fēng)格特色，速度可以精準(zhǔn)量化且不會(huì)因外界因素影響而改變，力度雖然會(huì)受到場(chǎng)地和錄音的影響，但卻可以通過橫向?qū)Ρ葴?zhǔn)確探究其典型特征，這對(duì)于丁善德鋼琴演奏作品的賞析和學(xué)習(xí)具有積極意義。

二、丁善德鋼琴演奏生涯概述

1928年至1935年，丁善德在上海國(guó)立音專經(jīng)歷七年的鋼琴學(xué)習(xí)，這個(gè)階段丁善德的鋼琴演奏曲目和內(nèi)容主要由學(xué)校決定，而自1935年后，丁善德開始自主籌劃舉辦音樂會(huì)，鋼琴演奏進(jìn)入了職業(yè)化發(fā)展的新階段。丁善德在音專學(xué)習(xí)期間表現(xiàn)出極強(qiáng)的鋼琴演奏天賦，他隨蘇聯(lián)著名鋼琴家查哈羅夫?qū)W習(xí)鋼琴演奏，在其專業(yè)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹笇?dǎo)下，丁善德的鋼琴演奏水平得到了極大提升，并有機(jī)會(huì)多次參與音樂會(huì)演奏，鋼琴演奏生涯掀開帷幕。1928年至1934年，丁善德的演奏次數(shù)逐漸增多，特別是獨(dú)奏機(jī)會(huì)越來越多，演奏形式也涵蓋了獨(dú)奏、伴奏、唱片錄音伴奏等。1935至1945年，丁善德舉辦了多場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)演奏，演奏的曲目逐漸增加并且開始參與到各種音樂會(huì)之中，同時(shí)舉辦了多場(chǎng)個(gè)人獨(dú)奏音樂會(huì)，這個(gè)階段中國(guó)本土作曲家創(chuàng)作的中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲較少，丁善德演奏的曲目也以外國(guó)鋼琴曲為主，而在鋼琴伴奏方面則同時(shí)涵蓋了外國(guó)作品與中國(guó)作品。1947年丁善德遠(yuǎn)赴法國(guó)巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲。他也將自己的工作重心向音樂創(chuàng)作轉(zhuǎn)移，1949年回國(guó)后擔(dān)任上海國(guó)立音專的作曲系教授，他的鋼琴演奏活動(dòng)逐步減少。1983年丁善德完成了最后一次公開鋼琴演奏。在1957至1982年期間，丁善德完全沒有鋼琴演奏活動(dòng)，這個(gè)階段丁善德兼顧管理和學(xué)術(shù)研究，沒有足夠的時(shí)間和精力參與鋼琴演奏。通過對(duì)丁善德鋼琴演奏生涯的回顧總結(jié)能夠發(fā)現(xiàn)，丁善德在早期參與了大量的鋼琴演奏，中期則較少參與，而晚年演奏次數(shù)少之又少，演奏次數(shù)隨著年齡的增長(zhǎng)呈下降趨勢(shì)。丁善德的早期鋼琴演奏全部為外國(guó)作品，中期出現(xiàn)了部分中國(guó)作品但仍然以外國(guó)作品為主，晚年的鋼琴演奏則全部為丁善德個(gè)人創(chuàng)作的作品。丁善德演奏的鋼琴作品難度經(jīng)歷了早期到中期的逐漸增強(qiáng)，也經(jīng)歷了中期到晚期的難度下降，整體呈現(xiàn)出“拱形”變化特征。

三、丁善德鋼琴演奏的速度特征

前文已經(jīng)圍繞演奏風(fēng)格展開了全面分析，以下重點(diǎn)關(guān)注具有鮮明個(gè)性特征的速度與力度特點(diǎn)。音樂速度呈現(xiàn)出音樂行進(jìn)的快慢，圍繞演奏者的速度展開分析能夠有效把握演奏者的速度風(fēng)格，音樂速度又可以分為宏觀速度和微觀速度，宏觀速度主要是指作品或樂段的拍點(diǎn)與拍點(diǎn)之間的平均時(shí)間，微觀速度則主要指作品樂句、小節(jié)和折拍子的平均時(shí)長(zhǎng)。

（一）宏觀速度

演奏總時(shí)長(zhǎng)是演奏者演奏整首曲子消耗的總體時(shí)間，通過丁善德與其他演奏者演奏相同曲子的時(shí)間能夠判斷丁善德演奏速度的快慢。筆者圍繞丁善德兩次錄制《牧童短笛》的時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行了計(jì)算，結(jié)果顯示1935年的演奏時(shí)長(zhǎng)為2分48秒，在總計(jì)16個(gè)版本的演奏中消耗時(shí)長(zhǎng)排名第二。丁善德演奏的兩個(gè)版本《牧童短笛》錄音時(shí)長(zhǎng)相差了42秒，而其他演奏者演奏的不同版本時(shí)長(zhǎng)差距較小。通過進(jìn)一步分析發(fā)現(xiàn)，《牧童短笛》的創(chuàng)作者賀綠汀始終強(qiáng)調(diào)該作品演奏應(yīng)該控制較慢的速度。丁善德在錄制1935年版本時(shí)受到了賀綠汀的邀請(qǐng)，因此他按照作者的要求控制演奏節(jié)奏和速度，整體速度非常緩慢。丁善德在演奏1947年版本時(shí)主要按照個(gè)人理解控制演奏速度，整體演奏呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)人風(fēng)格，因此1947年版本能夠更好地展現(xiàn)出丁善德的個(gè)人風(fēng)格，丁善德個(gè)人風(fēng)格的作品速度相較于其他版本較快，這使得其鋼琴演奏顯得更加流暢，整體流動(dòng)感較強(qiáng)，盡顯大氣自然。筆者在研究樂段或樂句層面速度的過程中采用節(jié)拍時(shí)值中位數(shù)組作為衡量依據(jù)，結(jié)果顯示1935年版本的樂段間速度差值最大，這主要是因?yàn)槎∩频略谠摪姹狙葑嘀锌刂艫段與A1段的速度非常慢，而在B段演奏中則速度更快?！赌镣痰选肥欠浅５湫偷膯稳壳阶髌罚珹段速度舒適自在，約為80拍每分鐘；B段活潑且充滿生氣，速度約為160拍每分鐘，譜面顯示B段速度快于A段與A1段。丁善德是最早錄制《牧童短笛》的鋼琴家，他主要根據(jù)個(gè)人理解和譜面標(biāo)記演奏，并沒有其他作品可以作為借鑒，這就使得丁善德的錄音版本在B段的演奏速度基本達(dá)到了A段與A1段的一倍左右?！赌镣痰选返腂段呈現(xiàn)出鮮明的舞曲風(fēng)格，而這與A段旋律形成了鮮明對(duì)比，增加裝飾音的同時(shí)還多了很多跳音，丁善德嚴(yán)格按照樂譜詮釋作品使得對(duì)比更加鮮明強(qiáng)烈，充分顯現(xiàn)出牧童吹笛時(shí)的天真爛漫形象。《牧童短笛》的整體速度較快且段落節(jié)奏變化豐富，速度標(biāo)記充分顯現(xiàn)出樂段之間的深度反差，丁善德在演奏時(shí)嚴(yán)格按照樂譜記號(hào)詮釋作品內(nèi)涵。丁善德在速度、節(jié)奏、較快的作品中選擇了更大的差值，而在速度緩慢、旋律較強(qiáng)的作品中選擇了更小的差值，將段落間的速度變化作為音樂情感表達(dá)的手段，《牧童短笛》演奏中丁善德強(qiáng)化了畫面的動(dòng)靜對(duì)比，這充分顯現(xiàn)出丁善德在鋼琴演奏時(shí)忠于作品本身的風(fēng)格和理念。

（二）微觀速度

標(biāo)準(zhǔn)差和離散系數(shù)能夠較好地反映出數(shù)據(jù)的變化頻率，標(biāo)準(zhǔn)差差值小則整體變化較小，數(shù)據(jù)更加穩(wěn)定，而如果某個(gè)值較大則說明標(biāo)準(zhǔn)差變化較大。筆者在研究中計(jì)算了《牧童短期》的樂段速度中位數(shù)，這部分作品的中間段落速度與其他段落速度之間存在差異，采用相對(duì)一致的整體速度作為基數(shù)進(jìn)行比較能夠得到更加準(zhǔn)確的結(jié)果。在統(tǒng)計(jì)結(jié)果中顯示，丁善德、郎朗、李其芳、石叔誠(chéng)等十六個(gè)版本中，丁善德的偏離次數(shù)僅僅少于郎朗而位居第二，這充分說明丁善德在作品演奏中存在著較大的微觀變化頻率。丁善德在《牧童短笛》的演奏中，A段和B段的偏離次數(shù)并沒有明顯高于其他演奏家，而在A1段反復(fù)段則出現(xiàn)了很多次的偏離，這明顯高于其他演奏者。圍繞樂譜展開分析能夠發(fā)現(xiàn)，雖然A1段是A段的反復(fù)，但是A1段的節(jié)奏更加密集且音型變化更多。丁善德在A1段出現(xiàn)的偏離次值主要出現(xiàn)在變化密集區(qū)域，因此，其演奏版本的變化更多，整體呈現(xiàn)出更強(qiáng)的前景感與流動(dòng)感，結(jié)構(gòu)脈絡(luò)因此而更加清晰。丁善德的鋼琴演奏微觀速度變化特征并不是非常明顯，整體速度變化頻率較低，特別是在一些慢速作品中，丁善德的演奏更加流暢平穩(wěn)，情緒起伏較小且結(jié)構(gòu)更為清晰。通過分析能夠發(fā)現(xiàn)，丁善德的速度變化主要集中在樂段或樂句的開始及結(jié)尾處，例如《牧童短笛》的13至24小節(jié)速度偏離幅度較大，特別是結(jié)尾處的24小節(jié)。而另外偏離值較大的位置則在17和19小節(jié)，正處于樂句的中間，丁善德利用演奏中的速度變化將樂句之間的結(jié)構(gòu)更加清晰地呈現(xiàn)出來。丁善德的鋼琴演奏微觀速度變化呈現(xiàn)出鮮明的拱形特征，樂句開始階段逐漸加快，在接近尾聲時(shí)逐漸減慢，這種特征在他演奏的眾多作品中表現(xiàn)得較為明顯，這說明丁善德在演奏時(shí)善于利用速度變化構(gòu)建起較為鮮明的樂句結(jié)構(gòu)，這也與丁善德鋼琴演奏的宏觀速度保持了較高的一致性。丁善德的鋼琴演奏存在著明顯的分句感，演奏中較少出現(xiàn)自由的速度處理，更擅長(zhǎng)在情感變化和節(jié)奏起伏中留有余地，整體演奏風(fēng)格中規(guī)中矩，這也充分表現(xiàn)出丁善德鋼琴演奏忠實(shí)于原作品。

四、丁善德鋼琴演奏的力度特征

力度特征主要是指鋼琴演奏時(shí)音響的強(qiáng)度，簡(jiǎn)單來說就是音量的大小、力度的變化直接影響到節(jié)拍規(guī)律，因此力度特征能夠較好地反映出演奏者個(gè)人的演奏風(fēng)格。

（一）節(jié)拍重音規(guī)律

樂曲中強(qiáng)弱拍有規(guī)律的交替被稱為節(jié)拍，不同節(jié)拍均存在著強(qiáng)弱變化規(guī)律，樂譜中的節(jié)拍規(guī)律就是演奏中重音出現(xiàn)的規(guī)律。不同音樂作品的樂譜節(jié)拍記號(hào)各不相同，作品的重音規(guī)律以及位置得到了充分體現(xiàn)，作品的旋律起伏、力度記號(hào)、和聲變化等各不相同，演奏者在作品演奏中需要根據(jù)這些因素對(duì)力度進(jìn)行調(diào)整，但是大部分演奏者需要在演奏中呈現(xiàn)出不同的強(qiáng)弱重音標(biāo)準(zhǔn)。丁善德演奏的兩個(gè)版本《牧童短笛》小節(jié)較多，在16位演奏者中位居前列，均超出了全曲總共的小節(jié)數(shù)，這證明丁善德演奏的版本力度變化符合2/4重音規(guī)律。丁善德的作品演奏力度變化更加符合樂譜拍號(hào)，他在演奏中充分展現(xiàn)出重音節(jié)拍的變化規(guī)律，這也使得他的演奏力度變化顯得更加規(guī)范，較好地遵循了樂譜的要求。有研究者認(rèn)為，丁善德的演奏缺少鮮明的個(gè)人風(fēng)格，但卻更加穩(wěn)重、流暢、自然而高貴。

（二）宏觀力度變化

宏觀力度變化主要是指作品整體層面的力度改變，從宏觀結(jié)構(gòu)解析力度的變化?！赌镣痰选返匿浺糁酗@示，丁善德演奏時(shí)出現(xiàn)明顯力度變化的區(qū)域均為作品整體結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵位置。他在樂段開始和結(jié)尾位置選用了較弱的力度，而在中間位置則采用了較強(qiáng)的力度，整個(gè)樂段呈現(xiàn)出較強(qiáng)的拱形特征。兩次力度突然轉(zhuǎn)弱均發(fā)生在樂句的交界位置，而整體力度變化幅度不大，這主要是因?yàn)樽髌返牧Χ葮?biāo)記較少，譜面對(duì)力度變化的要求不高。丁善德演奏的《牧童短笛》整體上力度較為平穩(wěn)，譜面力度標(biāo)記呈現(xiàn)出較強(qiáng)的一致性，在重要位置未出現(xiàn)明顯的大幅度變化，這也再次體現(xiàn)出丁善德對(duì)樂譜以及作曲家原意的尊重。

（三）微觀力度變化

微觀力度主要是指樂句或更小層面的力度變化。丁善德在鋼琴演奏時(shí)主要在樂句開始、中間或結(jié)尾位置出現(xiàn)較大的力度變化，《牧童短笛》這首作品共有6個(gè)樂句，丁善德在演奏時(shí)并沒有出現(xiàn)非常明顯的微觀力度變化，整體力度變化較小且趨于平穩(wěn)。丁善德演奏時(shí)力度最弱的地方處于樂句的開始和結(jié)尾，而力度較強(qiáng)的地方則主要集中在樂曲中間，力度呈現(xiàn)出拱形變化，拱形變化的力度具有較強(qiáng)的穿透性，每個(gè)樂句中均有著不同程度的展示。例如a樂句終端有力度波動(dòng)較大的地方，這里剛好有三個(gè)f和一個(gè)p的力度記號(hào)，丁善德在f區(qū)域演奏時(shí)力度明顯上升，而在p區(qū)域演奏力度明顯下降，樂譜標(biāo)識(shí)的強(qiáng)弱對(duì)比較為明顯，此類力度變化和力度強(qiáng)弱標(biāo)記在整首作品中表現(xiàn)較多，由此可見，丁善德的鋼琴演奏力度變化嚴(yán)格忠于樂譜本身，這也再次體現(xiàn)出丁善德鋼琴演奏的嚴(yán)謹(jǐn)性。丁善德演奏的節(jié)拍力度相較于其他大多數(shù)演奏者而言更加準(zhǔn)確地再現(xiàn)了樂譜拍號(hào)，在演奏中呈現(xiàn)出節(jié)拍重音的變化規(guī)律，這也使得丁善德的演奏力度變化更加自然而規(guī)范，遵循樂譜要求，使得作品的整體效果更加穩(wěn)重、自然。丁善德的力度變化完美地呈現(xiàn)出樂句變化，同時(shí)樂句結(jié)構(gòu)非常清晰，這些都很好地體現(xiàn)出丁善德在演奏中嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)范的風(fēng)格。

五、結(jié)語

此次研究利用丁善德鋼琴演奏的錄音展開分析，重點(diǎn)關(guān)注其演奏的速度特征和力度特征，分析后發(fā)現(xiàn)，丁善德鋼琴演奏的速度和力度呈現(xiàn)非常巧妙，音樂結(jié)構(gòu)較為清晰工整，層次感和節(jié)奏感表達(dá)規(guī)范，這充分顯現(xiàn)出丁善德嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难葑囡L(fēng)格，展現(xiàn)出丁善德在鋼琴演奏時(shí)對(duì)作品與樂譜的忠實(shí)再現(xiàn)理念，為現(xiàn)代鋼琴演奏提供了借鑒與參考。