《塵埃落定》創(chuàng)作手記

田 露

一

有人在訪談中問(wèn)起，說(shuō)我以往的作品一直以漢族舞蹈見(jiàn)長(zhǎng)，但創(chuàng)作的第一部舞劇卻選擇了藏族題材，而且選擇了獲得過(guò)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、人物眾多、敘述線索復(fù)雜、文學(xué)性很強(qiáng)的小說(shuō)《塵埃落定》作為舞劇的文本依托，是否有反復(fù)思考和取舍的過(guò)程。其實(shí)我最初的想法并不是要?jiǎng)?chuàng)作舞劇，也沒(méi)有選擇《塵埃落定》這部小說(shuō)進(jìn)行改編，最初的動(dòng)機(jī)非常樸素：一是服務(wù)于教學(xué)，二是在實(shí)際采風(fēng)中的激發(fā)和感悟。

在創(chuàng)作這部舞劇時(shí)，我?guī)в?個(gè)中國(guó)民族民間舞編創(chuàng)方向的研究生，他們多來(lái)自北京舞蹈學(xué)院民間舞系，身體條件、專業(yè)能力和技術(shù)水平在各自班里都是最好的，也都是很好的演員。作為導(dǎo)師，我覺(jué)得中國(guó)民族民間舞編創(chuàng)方向的研究生一定需要經(jīng)歷作品的編、排、演的鍛煉過(guò)程，而我也是以創(chuàng)作見(jiàn)長(zhǎng)，于是便帶著他們?cè)?016年申報(bào)了一個(gè)校級(jí)地域舞蹈文化研究的課題—“四川甘孜藏族地區(qū)人文舞蹈實(shí)踐研究”，想嘗試著做一些與藏族有關(guān)的作品，這個(gè)課題也是基于我對(duì)中國(guó)民間舞舞種考察與創(chuàng)作的訴求。我曾到過(guò)藏族的很多地區(qū)采風(fēng)，但還未到過(guò)甘孜。恰巧第九屆康巴藝術(shù)節(jié)的舉辦地點(diǎn)在甘孜，可以借此機(jī)會(huì)集中調(diào)查當(dāng)?shù)氐拿耖g舞蹈。于是，2016年8月，我便在梅永剛老師的陪同下帶著研究生們進(jìn)行采風(fēng)，他聽(tīng)聞我對(duì)藏族舞蹈創(chuàng)作感興趣，便推薦了《塵埃落定》這本小說(shuō)，于是就有了改編《塵埃落定》的想法。不過(guò)最初的作品還不是舞劇，經(jīng)過(guò)采風(fēng)，再結(jié)合對(duì)小說(shuō)文本的理解，我們從原作中抽取了青稞、罌粟以及轉(zhuǎn)經(jīng)筒三個(gè)符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作，完成了一部15分鐘的作品。在北京舞蹈學(xué)院黑匣子劇場(chǎng)進(jìn)行了結(jié)題匯報(bào)后，反饋不錯(cuò)，覺(jué)得還可以繼續(xù)做下去，于是同年我們又申請(qǐng)了一個(gè)項(xiàng)目—“中國(guó)民族民間舞創(chuàng)作探索研究”，在前一個(gè)課題的成果上繼續(xù)深化，結(jié)項(xiàng)成果是舞劇。我們選擇了小說(shuō)中的主要人物二少爺、大少爺、麥其土司、土司太太、卓瑪以及部分貴族和奴隸代表，以此為中心展開(kāi)，用舞蹈表現(xiàn)這樣的一個(gè)群體。為了能夠讓學(xué)生、演員在創(chuàng)作中發(fā)揮優(yōu)長(zhǎng)，充分實(shí)踐，我要求9個(gè)研究生每人擔(dān)任一個(gè)角色，大家群策群力，充分發(fā)揮群體的創(chuàng)作潛力。但由于當(dāng)時(shí)經(jīng)費(fèi)有限，并未邀請(qǐng)專業(yè)作曲創(chuàng)作音樂(lè)，僅邀請(qǐng)了專業(yè)的服裝設(shè)計(jì)。就這樣一步一步累積和推進(jìn)，2017年完成了最初版本的舞劇，名為《塵?！?，作為科研項(xiàng)目結(jié)題成果，于2017年11月28日在北京舞蹈學(xué)院舞蹈劇場(chǎng)進(jìn)行了首演。直到2018年，我們才以民族舞劇《塵埃落定》為名申報(bào)了國(guó)家藝術(shù)基金，獲得了400萬(wàn)元的資助，于2018年10月31日在國(guó)家大劇院歌劇院上演。

《塵埃落定》這部小說(shuō)的出版是件轟轟烈烈的事，作者為阿來(lái)，小說(shuō)寫(xiě)了藏族地區(qū)的故事，時(shí)間跨度大、內(nèi)容豐富、角色多樣。選擇《塵埃落定》作為舞劇的文本和故事來(lái)源，除了梅永剛先生的建議外，也是因?yàn)檫@部小說(shuō)能夠?yàn)槲鑴〗巧呢S富性、性格的差異性以及矛盾沖突的戲劇性提供依托。我和編劇張萍經(jīng)過(guò)反復(fù)討論，于是在宣傳場(chǎng)冊(cè)中就有了這樣的導(dǎo)演闡述：“民族舞劇《塵埃落定》選材于阿來(lái)先生于2000年榮獲第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)《塵埃落定》。舞劇抽離原著的歷史語(yǔ)境及文學(xué)敘事的豐富情節(jié)，追隨小說(shuō)所蘊(yùn)含的經(jīng)典價(jià)值，通過(guò)創(chuàng)作主體的當(dāng)代演繹，以史為鑒，在舞臺(tái)上借助二少爺那個(gè)與世俗社會(huì)格格不入的‘傻子’的視角，盡覽人性的貪婪與荒謬：如何繁花似錦，又如何大廈傾塌。舞劇延續(xù)小說(shuō)原著中夢(mèng)幻與魔幻的色彩，于舞臺(tái)上描繪出一幅幅油畫(huà)質(zhì)感般的藏族風(fēng)情畫(huà)卷，詩(shī)性與魔性并存地表達(dá)對(duì)命運(yùn)和人性的思考?！雹賲⒁?jiàn)《塵埃落定》節(jié)目單，2018年10月5日于北京舞蹈學(xué)院舞蹈劇場(chǎng)。我們也希望阿來(lái)先生擔(dān)任文學(xué)顧問(wèn)的舞劇是一部有豐厚藏族文化意蘊(yùn)、充滿靈動(dòng)與詩(shī)意的舞蹈藝術(shù)作品。舞劇完成得不錯(cuò)，也是因?yàn)檫@部小說(shuō)豐富的內(nèi)涵和敘述，為每個(gè)角色提供了可以讓他們盡情發(fā)揮、完成人物塑造和表達(dá)的土壤。當(dāng)然，創(chuàng)作前后歷時(shí)三年，數(shù)個(gè)不同版本的斟酌和打磨，也是一個(gè)積累和漸進(jìn)的過(guò)程。

二

以《塵埃落定》為原型而改編的藝術(shù)作品不在少數(shù)，我僅看過(guò)電視劇版的《塵埃落定》。既然要將原作改編為舞劇，也必定得切中文本與舞劇的契合點(diǎn)，在突出舞蹈藝術(shù)的特性之余，更要具備一定的藝術(shù)審美價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義，這也使舞劇改編過(guò)程中遇到很多困難。

《塵埃落定》的原作以二少爺?shù)囊暯侵v述了身世顯赫的麥其土司一族在這片土地上的興衰歷程。土司家族對(duì)財(cái)富的欲望，打破了原本富庶之地的安寧，于是家族內(nèi)的明爭(zhēng)暗斗和階級(jí)間的壓迫剝削帶來(lái)了一場(chǎng)腥風(fēng)血雨，而救家族于水火之人卻是眾人眼中癡傻的二少爺。原作中復(fù)雜的情節(jié)成為舞劇創(chuàng)作的第一道難題，在結(jié)合舞劇的特性進(jìn)行斟酌和取舍中，編劇張萍把原作的故事壓縮和提煉為四幕—往復(fù)、闖入、選擇、崩塌，四幕的內(nèi)容如下。

一幕 往復(fù)

雪域高原上，春風(fēng)吹拂著青稞地，掀起層浪，同土地融為一體的農(nóng)奴們，匍匐在那個(gè)高高在上的王者麥其土司的腳下……雪域上輪回往復(fù)的永遠(yuǎn)是春的淺青、夏的碧綠、秋的金黃和冬的雪白，直到美麗而致命的“闖入者”到來(lái)之前。

二幕 闖入

罌粟的闖入，攪擾了原上的寧?kù)o，種子本是播撒在原上的，卻在人心里開(kāi)出一朵朵糜爛之花，人同花散發(fā)出一樣的味道，沒(méi)錯(cuò)！那是銀子腐爛的味道……春風(fēng)里，味道、種子，還有迷狂的心在壩上飛舞彌漫，越來(lái)越多的人在殷紅的花海中肆虐形骸，而我，一個(gè)冷靜的傻子卻依稀看到了欲望背后的絕望。

三幕 選擇

又一個(gè)播種的季節(jié)到了，原本的雪原被殷紅層層包裹，每個(gè)人都預(yù)見(jiàn)了冬天的光景，但面對(duì)不同的種子，青稞？還是罌粟？沒(méi)有人愿意做出同傻子一樣的選擇……

冬天終究還是來(lái)了，種滿罌粟的土地上，遍布著一張張饑餓的臉，漫漫隆冬，傻子和他身后的糧食變成了真正可以生殺予奪的“王”權(quán)。

四幕 崩塌

金子的華光終究無(wú)法遮蔽人最原本的欲望—“活著”，母子、夫妻、兄弟為了“活著”將愛(ài)情、親情、友情碾成齏粉……歷史總是驚人的相似，人們往往會(huì)親手打碎好不容易得到的東西，失去的才是最好的，然后，在恓惶與絕望中無(wú)助地看著，一切都變成漫舞的塵埃……②參見(jiàn)張萍：舞劇《塵埃落定》劇本，未發(fā)表。

我與編劇、主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)反復(fù)探討，編創(chuàng)中選擇較為關(guān)鍵的情節(jié)予以串聯(lián)。舞劇最終呈現(xiàn)的情節(jié)和內(nèi)容雖是經(jīng)過(guò)篩選的，但仍保留了與小說(shuō)文本的呼應(yīng)。具體說(shuō)來(lái)，這些呼應(yīng)既有對(duì)原作中某些情節(jié)的保留，可以將關(guān)鍵的沖突和內(nèi)容進(jìn)行聯(lián)系，也有寫(xiě)意的濃縮和凝練，畢竟是對(duì)原作的改編，而不是再現(xiàn)。還原故事的本來(lái)面貌并不是我們所追求的，相反，我們所向往的是一種詩(shī)意化和凝練的表達(dá)。

從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，第一幕“往復(fù)”是一個(gè)寧?kù)o的開(kāi)始，表現(xiàn)雪域高原上人們平和、安寧地“活著”。農(nóng)奴種植青稞，辛勤耕耘，雪域上四季枯榮，輪回往復(fù)，但也隱含著一種宿命。第二幕的“闖入”不僅是寧?kù)o的“活著”的打破，敘事和人物關(guān)系也更復(fù)雜一些。罌粟這個(gè)美麗而致命的“闖入者”的到來(lái)，使欲望和邪惡如火一般燃燒。雖然從整部舞劇的結(jié)構(gòu)來(lái)看，第三幕的“選擇”當(dāng)為戲劇沖突之頂峰，但第二幕的鋪陳才是第三幕沖突的關(guān)鍵。原作中的相關(guān)情節(jié)是外來(lái)的黃特派員帶來(lái)了罌粟種子，在帶來(lái)財(cái)富的同時(shí)也導(dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)與災(zāi)禍。小說(shuō)用了大量筆墨交代罌粟如何改變了這片純凈的土地，而舞劇中則以“罌粟群舞”呈現(xiàn)出“闖入”的情節(jié)，舞段有意做了處理，不是強(qiáng)烈地、突然地“闖入”，而是淡淡地飄入，是一種邪魅的、誘惑的、欲拒還迎的姿態(tài)。這種編創(chuàng)手法并未削減敘述反差、矛盾與沖突，因?yàn)槔浰诘镊然笈c青稞的質(zhì)樸已經(jīng)在氣質(zhì)上形成了鮮明的對(duì)比。同時(shí)，這種“飄入”的手法也有一種外視角的敘事特質(zhì)。第三幕的“選擇”是對(duì)原作中種植罌粟還是青稞之抉擇的保留，舞劇未用寫(xiě)實(shí)的手法，依然采用了群舞的隱喻和象征。原作中二少爺因選擇種植青稞而受到愛(ài)戴，大少爺心生妒忌，兄弟反目，該幕保留了這一情節(jié)，將其作為結(jié)尾。這一幕也是各種沖突的集中展現(xiàn)：權(quán)力與斗爭(zhēng)的沖突、真愛(ài)與背叛的沖突、自我實(shí)現(xiàn)與失落的沖突。舞劇第四幕“崩塌”對(duì)應(yīng)小說(shuō)的最后一部分“塵埃落定”，以罌粟、官寨的高墻、轉(zhuǎn)經(jīng)筒、車輪碾壓、執(zhí)迷不悟的人群等多種元素強(qiáng)化無(wú)節(jié)制的壓榨和索取，欲望的貪婪與迷狂。轟然倒塌的巨響后，二少爺在廢墟中緩緩起舞，直到留下一個(gè)孤獨(dú)的背影，這也是舞劇保留的對(duì)原作的描述，并以獨(dú)舞的形式著力強(qiáng)調(diào)。這孤獨(dú)的背影于沉默中揭示著一切建立在欲望、貪婪之上的財(cái)富、權(quán)力和繁華終將成為廢墟，而土司制度也終將瓦解。“崩塌”中的“亡魂群舞”象征著因貪婪而失去生命的亡魂裹挾著茍延殘喘的貴族們，并最終將其吞噬。但這并不是舞劇真正的結(jié)尾，真正的結(jié)尾是群舞—“塵埃”。舞段中沒(méi)有具體的人物，有的只是歷史長(zhǎng)河中渺小的塵埃，應(yīng)和《塵埃落定》原作結(jié)尾處二少爺?shù)膬?nèi)心獨(dú)白：“上天??！如果靈魂真有輪回，叫我下一生再回到這個(gè)地方，我愛(ài)這個(gè)美麗的地方。神靈啊，我的靈魂終于掙脫了流血的軀體飛升起來(lái)，直到陽(yáng)光、靈魂也飄散一片白光，就什么都沒(méi)有了。”①阿來(lái).阿來(lái)文集：塵埃落定［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2001：422.

有人說(shuō)整部舞劇充滿了現(xiàn)實(shí)和魔幻的色彩，人物情感飽滿；也有不少觀眾反饋舞劇的敘事性不強(qiáng)。這也是我一直在思考的問(wèn)題，經(jīng)過(guò)這么多年的創(chuàng)作實(shí)踐，我并不是特別強(qiáng)調(diào)敘事，這或許是我的局限。同時(shí)我也在不斷問(wèn)自己，為何未將敘事性視為舞劇創(chuàng)作的第一要素？后來(lái)我明白了，這就是我的藝術(shù)觀，這也正是我想要追求與實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)效果。我認(rèn)為舞蹈藝術(shù)本來(lái)就是一種意象、意味和自我象征，不一定要講故事，況且我們也講不清楚這樣一部巨著，因此我便不再執(zhí)著于敘事。

在我看來(lái)，敘事會(huì)削弱舞劇本身的獨(dú)特性。舞劇中的每一個(gè)符號(hào)、人物、舞段都天然地存在意義的象征，因此創(chuàng)作過(guò)程不用刻意設(shè)計(jì)敘事，應(yīng)該自然而然地用舞段去實(shí)現(xiàn)。如第二幕“闖入”中表現(xiàn)收割和罌粟的舞段、第三幕“選擇”中貴族嘲笑二少爺?shù)奈瓒?，以及第四幕表現(xiàn)塵埃的群舞都有很典型、很集中的意義象征和情感表達(dá)。每一舞段都有與之相對(duì)應(yīng)的情節(jié)和內(nèi)容，這種情感看起來(lái)是單一的，但是其層次的變化卻有豐富的敘事。就拿第一幕中的“收割”群舞來(lái)說(shuō)，舞段的情感是豐收的喜悅，但具體的動(dòng)作和畫(huà)面中包含收割時(shí)的喜悅、勞作間隙的打鬧以及捆扎糧食的賣力等內(nèi)容和情感。之所以會(huì)使用這種“色塊式”的敘事和情感表達(dá)，與我比較喜歡也擅長(zhǎng)將某一主題盡可能挖掘出豐富的層次有關(guān)。這種對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注和內(nèi)容的挖掘能夠讓舞段呈現(xiàn)出獨(dú)特性和敘事性，但也常常讓我陷在舞段中，缺少對(duì)于整體的關(guān)注。

小說(shuō)對(duì)人物外貌、性格以及內(nèi)心均進(jìn)行了細(xì)致的刻畫(huà)，但舞劇的改編需探尋舞蹈藝術(shù)的獨(dú)特表達(dá)方式，劇中人物的塑造也選擇了意象化、意味化的處理。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在人物的選擇和角色的塑造上也琢磨了許久，對(duì)原作中的人物也作出了相應(yīng)的取舍，五個(gè)主要人物—二少爺、大少爺、麥其土司、土司太太、卓瑪都有著自身的矛盾與沖突。二少爺是麥其土司醉酒時(shí)和太太所生，所以總是癡傻癲狂，但又有大智若愚的超常能力；大少爺雖是土司的大兒子，但其囂張跋扈的性格以及對(duì)權(quán)力的強(qiáng)烈渴望卻最終害死了自己；麥其土司作為家族的首領(lǐng)是高高在上的，而作為父親卻是左右為難的；土司太太則是一個(gè)悲劇性的人物，身陷土司家族的紛爭(zhēng)，唯一的兒子天生智力缺陷，在土司家族很難找到歸屬感；卓瑪作為幾個(gè)角色中唯一的奴隸，和二少爺?shù)年P(guān)系特殊，有性愛(ài)，也有情愛(ài)，更有著復(fù)雜的階級(jí)隱喻，雖然因?yàn)榕c二少爺?shù)那槭露案呷艘坏取?，但最終還是沒(méi)能逃脫階級(jí)的枷鎖。小說(shuō)緊緊圍繞人性展開(kāi)敘事，除了象征著貪婪的罌粟，也有很大一部分性描寫(xiě)的內(nèi)容。性是我們舞劇創(chuàng)作中沒(méi)有回避的，相反極為重視，對(duì)卓瑪角色的凸顯便是證明。只是我們創(chuàng)作的時(shí)候在動(dòng)作上并沒(méi)有表現(xiàn)得那么直接，更強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的意味性。如第二幕中的二少爺和卓瑪?shù)碾p人舞，隱喻二少爺在男女的情事和“性”中的“成人”，表現(xiàn)二少爺從傻子到“覺(jué)悟者”的轉(zhuǎn)變。

原作中，阿來(lái)以二少爺?shù)碾p眼所見(jiàn)描述了土司制度的輝煌與崩塌。在舞劇中，我們?nèi)匀灰远贍數(shù)膫€(gè)人覺(jué)醒作為情節(jié)發(fā)展主線，并設(shè)計(jì)相關(guān)舞段。第一幕中，二少爺是青稞“耕種群舞”的旁觀者，癡傻混沌；第二幕中，他與卓瑪初嘗情事，雙人舞的接觸與分離代表內(nèi)心的覺(jué)醒；最后一幕中，他被利欲熏心的貴族嘲笑、欺侮，絕望中嘶吼出“我不是傻子”的宣言，完成了從“傻子”到“智者”的巨變，也見(jiàn)證了欲望的毀滅與大廈的傾塌。這看似是二少爺個(gè)人成長(zhǎng)的敘事，但實(shí)則借二少爺?shù)摹八咧邸迸c人物“意味化”表達(dá)的手法，環(huán)環(huán)緊扣舞劇情節(jié)之發(fā)展。整部舞劇并不是要講明白土司家族的故事，而是希望在真假和聰愚的對(duì)比之中，讓觀眾不斷產(chǎn)生思考。除此之外，像土司太太、銀匠曲扎、行刑手、土司的情婦、情婦的丈夫以及汪波土司等角色，則進(jìn)行了一定的省略和簡(jiǎn)化，僅作為一種矛盾推動(dòng)力而存在。

原作中，主要人物的關(guān)系是在不斷推進(jìn)的情節(jié)中被引出的，但在舞劇中為了讓觀眾快速了解內(nèi)容，我們?cè)谝婚_(kāi)始便使用獨(dú)立舞段對(duì)劇中的人物關(guān)系進(jìn)行交代，也就是大家在第一幕“往復(fù)”中看到的“五人舞”?！拔迦宋琛庇昧藞A形調(diào)度，五位主角在圓上的每一次相遇都交代了一對(duì)人物關(guān)系，如此便將貫穿在原作中復(fù)雜的人物關(guān)系集中體現(xiàn)。

因?yàn)槿宋镙^多，我們將人物劃分為農(nóng)奴和貴族兩個(gè)階級(jí)，進(jìn)而以兩大對(duì)立的階級(jí)推動(dòng)矛盾沖突。舞劇創(chuàng)作之初，擬定的主題是“活著”，這其實(shí)是極具現(xiàn)實(shí)性和復(fù)雜性的問(wèn)題，活著的理由和目標(biāo)因人而異，在編劇張萍的幫助下，舞劇也緊扣“活著”所表現(xiàn)的人性的欲望而展開(kāi)。于農(nóng)奴而言，活下來(lái)便是最大的欲望；于貴族而言，金錢與權(quán)力的欲望才是活著的追求。而后者的欲望所衍生的矛盾終于在第三幕“選擇”中達(dá)到了沖突的最高點(diǎn)。我們選擇以更加意象化的方式來(lái)呈現(xiàn)這種矛盾與沖突，于是便有了青稞與罌粟的象征，這也是兩個(gè)階級(jí)的象征。罌粟象征邪惡與金錢，青稞象征美好與淳樸，這種沖突并非物質(zhì)、事件的沖突，而是更加內(nèi)在的情感沖突?？释疱X的麥其土司與貴族們?cè)讷@得罌粟帶來(lái)的財(cái)富時(shí)，被貪婪蒙蔽了雙眼，任由罌粟取代人民賴以生存的糧食，其對(duì)金錢與權(quán)力的渴望在舞劇中化為如烈焰般燃燒的“罌粟舞”。而唯有內(nèi)心純良的二少爺選擇了與農(nóng)奴站在一處，守住了僅存的青稞，可以說(shuō)第三幕“選擇”既是欲望的選擇，是階級(jí)間的對(duì)峙，更是人性的選擇。

藝術(shù)的美應(yīng)當(dāng)是由內(nèi)而外的豐盈，舞劇中使用了很多象征的表現(xiàn)手法，其中最為典型的還是第三幕中的“罌粟”舞。在塑造舞臺(tái)上的罌粟時(shí)，我們想表達(dá)的惡并非與生俱來(lái)的惡，是因?yàn)槿说挠攀顾兂梢环N有毒的“惡之花”。而麥其土司和太太在罌粟花叢里的享受與翻滾，象征著兩個(gè)人在金錢、欲望中的沉迷。是人們對(duì)金錢的欲望，讓罌粟闖入了平靜的生活，也打破了家庭的秩序。罌粟的闖入啟發(fā)了二少爺，讓其在糧食與罌粟中選擇了前者，得到了人們的擁護(hù)。同時(shí)，罌粟的闖入也打破了哥哥和弟弟間的和睦，大少爺?shù)男睦碜兓闶菑牡艿塬@得擁護(hù)的那一刻開(kāi)始的。因此罌粟作為闖入者，象征著人們的貪婪，也暗含了舞劇最關(guān)鍵的矛盾沖突。第四幕“崩塌”也采用類似的象征手法，為了表現(xiàn)饑荒，我們用群舞在地上的拖行表現(xiàn)餓殍遍野的慘狀，但是貴族們卻踩著尸骨向上攀爬，當(dāng)他們?cè)谧詈笠豢袒鋾r(shí)，也正印證了那句話，“欲望有多大，失望就有多大”，體現(xiàn)了瘋狂之后必將滅亡的哲理。

三

我的創(chuàng)作之前被熟知的是《磨》《紅珊瑚》《花兒為什么這樣紅》《翠狐》，《老雁》《移山》等作品也廣受關(guān)注，所以大家應(yīng)該了解我的風(fēng)格。有些觀眾覺(jué)得《塵埃落定》延續(xù)了我之前創(chuàng)作的優(yōu)長(zhǎng)。曾經(jīng)和我同為四川省歌舞劇院的編導(dǎo)劉凌莉也創(chuàng)作過(guò)舞劇《塵埃落定》，她在看了我們舞劇的宣傳短片后，說(shuō)兩部作品有著截然不同的氣質(zhì)，而這種獨(dú)屬于編導(dǎo)的個(gè)人氣質(zhì)是在創(chuàng)作觀念、素材和符號(hào)的使用中，在每一個(gè)舞段的風(fēng)格中被建立起來(lái)的。

我認(rèn)為，創(chuàng)作不應(yīng)是對(duì)素材的排列組合，而是要將原始素材根據(jù)作品的需要進(jìn)行適當(dāng)轉(zhuǎn)化，化掉素材的外形，留住素材內(nèi)在的律動(dòng)，如此才能去形留神，做到化形留律。在舞劇創(chuàng)作的過(guò)程中，我希望借助原有的民間舞蹈素材塑造舞臺(tái)化的人物形象，這個(gè)“律”一定要有濃郁的藏族風(fēng)格，因此劇中使用了較為豐富的藏族舞蹈語(yǔ)匯，如弦子、鍋莊以及藏戲等。我要特別介紹我的三位藏族男演員：麥其土司的扮演者格日南加是中央民族大學(xué)的教師；二少爺?shù)陌缪菡咚骼嗜旱﹣?lái)自日喀則地區(qū)；大少爺?shù)陌缪菡呗逅啥≡鰜?lái)自昌都地區(qū)，他也是編舞者之一。他們的舉手投足，一呼一吸間均是天然的藏族舞蹈韻味。如在“父子三人舞”中，我希望通過(guò)“走”這一簡(jiǎn)單的行為來(lái)詮釋三人的關(guān)系，于是便選擇了藏族的撩步。也許是民族浸染的緣故，僅是簡(jiǎn)單的撩步，他們?nèi)瞬粌H走出藏族的連綿起伏、松弛自然的“韻”“律”，更有三人間復(fù)雜關(guān)系的“神”。不僅是三人舞，在群舞的編創(chuàng)中，他們也能夠?yàn)槲姨峁┰S多民族屬性鮮明的舞蹈素材，而后我會(huì)根據(jù)舞段要表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行形象的轉(zhuǎn)換。

音樂(lè)的素材提煉也為舞劇的創(chuàng)作提供了形象。音樂(lè)一方面有濃郁的傳統(tǒng)藏族風(fēng)格，另一方面也跳出傳統(tǒng)韻味，追求一種具有“世界音樂(lè)”性質(zhì)的審美和聽(tīng)覺(jué)效果。我們可以在音樂(lè)中尋找到旋律和節(jié)奏中的藏族風(fēng)情。如“青稞”舞段，一方面是環(huán)境的提示，是氛圍的營(yíng)造，另一方面在配器和結(jié)構(gòu)上已經(jīng)發(fā)生了改變，音樂(lè)素材的運(yùn)用同時(shí)轉(zhuǎn)化為一種隱喻，從而以一種潛在的線索推動(dòng)舞劇的情感發(fā)展。這既是作曲家的技術(shù)，也傳達(dá)著舞劇的一種美學(xué)觀。

第一幕“往復(fù)”中，為了突出青稞的符號(hào)，表現(xiàn)青稞的重要性，需要一場(chǎng)表現(xiàn)耕種的舞段。語(yǔ)匯既要有藏族的味道，也要讓觀眾明白舞段表達(dá)的內(nèi)容，我便以洛松丁增提供的撒種子動(dòng)作為原型，將下肢的顫動(dòng)放大，讓藏族的顫膝動(dòng)律化作勞作的身體起伏，完成內(nèi)容的交代。同樣，在處理翻身動(dòng)作的時(shí)候，要求演員在翻身的技術(shù)上完成撒種子的勞作動(dòng)作。此時(shí)演員的心理狀態(tài)也會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，藏族傳統(tǒng)的舞蹈表演也就自然而然地變成了勞作的動(dòng)作。在排練時(shí)，為了讓群舞演員們找到在田地里勞作的狀態(tài)，我便讓洛松丁增在前面示范，其余演員在后面模仿，如此耳濡目染之下，大家也就能夠進(jìn)入勞作的狀態(tài)，藏族舞蹈的味道也被保留和強(qiáng)化，也使得“有味道”的身體律動(dòng)與人物形象、故事情節(jié)發(fā)展相契合。

第二幕“闖入”中的“罌粟”舞段則融入了藏戲的元素。和“青稞”舞段的厚重、寧?kù)o不同，崔曉東設(shè)計(jì)的服裝在形象的建立上發(fā)揮了重要作用，多層的裙擺設(shè)計(jì)和艷麗的色彩使罌粟的形象呼之欲出。觀眾被滿臺(tái)的艷紅之色吸引，鮮紅的裙擺隨著演員的翻身和擰轉(zhuǎn)肆意翻飛飄動(dòng)，像是絢爛的罌粟花海。舞劇音樂(lè)的創(chuàng)作者亢竹青在素材挖掘與運(yùn)用中進(jìn)行了大量的創(chuàng)新，因此當(dāng)音樂(lè)出現(xiàn)藏戲的大镲的擊打聲時(shí)，邪惡的氣氛更加彌散開(kāi)來(lái)。演員身體的運(yùn)動(dòng)與步伐的配合等隱含的細(xì)節(jié)皆取自藏戲中，她們手臂高高抬起，在身體兩側(cè)劃著略帶壓迫性的圓曲線，重心也在兩腳之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，這些看似細(xì)小卻關(guān)鍵的細(xì)節(jié)將罌粟的絢爛轉(zhuǎn)為魅惑的邪惡?！袄浰凇蔽瓒渭仁乔楣?jié)的推進(jìn)，也完成了氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變。罌粟本身是美的，但是人的欲望將其變成了毒品，而這種毒是以一種安靜的、使人麻痹的方式進(jìn)入的。因此在舞段的開(kāi)始，罌粟并非以闖入者的姿態(tài)霸道地進(jìn)入，而是以一種魅惑的狀態(tài)彌散開(kāi)來(lái)，所以才選擇讓演員們從下場(chǎng)口和高臺(tái)上以翻滾的動(dòng)作出場(chǎng)，然后在翻轉(zhuǎn)、旋擰中完成誘惑。大少爺出場(chǎng)時(shí)，絢爛的罌粟又變?yōu)槔邢蚨贍敶倘?，這種轉(zhuǎn)變也使“罌粟”舞具有致命的力量。

《塵埃落定》中，“土地”“青稞”“耕種”“罌粟”“塵?！钡任瓒尉鶠椴刈逦璧杆夭陌l(fā)展而成，并通過(guò)一定的手法將其構(gòu)建為一種意象，形式多為群舞。至于為何均選擇群舞的方式，我想原因可能有幾個(gè)方面。

一是因?yàn)槿何杩杀憩F(xiàn)環(huán)境和情感，使氣氛更濃烈。就舞劇來(lái)說(shuō)，群舞是很重要的，不僅能表現(xiàn)情景性的畫(huà)面，而且也能起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用?！秹m埃落定》中的群舞也都在情節(jié)推進(jìn)和人物內(nèi)心的烘托方面發(fā)揮了重要作用。如第一幕“往復(fù)”中的青稞群舞，出現(xiàn)在二少爺與卓瑪?shù)碾p人舞之后，在二人調(diào)度至舞臺(tái)前區(qū)后以滾動(dòng)的方式登場(chǎng)，身體滾動(dòng)帶動(dòng)水袖飄動(dòng)，好似秋風(fēng)拂過(guò)青稞地引起的陣陣波浪，二少爺與卓瑪嬉戲著穿梭在青稞中，飄動(dòng)的水袖拂過(guò)二人，就好似沉甸甸的青稞穗。水袖的舞動(dòng)不僅從外在塑造了青稞隨風(fēng)搖曳的姿態(tài)，更通過(guò)水袖的翻飛來(lái)渲染二少爺與卓瑪之間感情的升華。再如第四幕“崩塌”中表現(xiàn)饑餓的群舞。我要求演員突破肢體的極限，制造扭曲感。因?yàn)橹挥斜憩F(xiàn)農(nóng)奴饑餓而死的慘狀，才能更加鮮明地展現(xiàn)貴族的自私貪婪，也才能引出最后的群舞“塵埃”。演員的服裝統(tǒng)一設(shè)計(jì)為大地的顏色，保留了藏族服飾中的長(zhǎng)袖，她們以腰部的擰轉(zhuǎn)發(fā)力，在不斷的甩袖、撩袖以及劃袖動(dòng)作中，頗有重量感的袖子舞動(dòng)中將地面的紙屑揚(yáng)起，在空中翻飛，同時(shí)在腳下雙跺、交替的端腿，以及“靠點(diǎn)步轉(zhuǎn)”等步伐的配合下，營(yíng)造了歷史的沉重與肅穆感。此類群舞還有很多，不一一列舉。群舞不僅自始至終推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，有起承轉(zhuǎn)合的銜接之用，在舞劇的環(huán)境營(yíng)造和情感表達(dá)中發(fā)揮了重要的作用。

二是因?yàn)檠輪T的現(xiàn)實(shí)條件。這部劇有五位主要演員，三位是藏族人，另外兩位，一位是《翠狐》的演員郭嬌，還有一位是歐陽(yáng)吉芮，也是舞劇的執(zhí)行編導(dǎo)。幾位主演都是非常棒的演員，角色雖然有難度，但他們細(xì)細(xì)琢磨，對(duì)角色內(nèi)心的把握、情感的準(zhǔn)確性表達(dá)都非常出色。但群舞演員全部是教育學(xué)院的本科生，相對(duì)專業(yè)演員而言身體能力有些限制，而且人少就容易“露怯”，因此選擇群舞的形式以充實(shí)舞臺(tái)，可以更好地烘托氣氛，也符合舞劇本身的表現(xiàn)需要，劇中的諸多符號(hào)和意象以群舞的方式表現(xiàn)，效果也會(huì)更充分。

但群舞舞段過(guò)多，其意象可能會(huì)產(chǎn)生一定的重復(fù)性。如何解決這一問(wèn)題，尋找其中的差異，我們?cè)O(shè)想用道具、燈光等其他藝術(shù)媒介一起來(lái)豐富畫(huà)面，比如在青稞舞段中通過(guò)空間上的前后和遠(yuǎn)近對(duì)比來(lái)呈現(xiàn)舞蹈意象，但遺憾的是因?yàn)榻?jīng)費(fèi)不足和舞臺(tái)條件的局限沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。

之前我被大家熟知的作品都是一些小型劇目，《塵埃落定》作為我的第一部大型舞劇，創(chuàng)作過(guò)程還是有些不同的。有人評(píng)價(jià)《塵埃落定》是沉重的、覆滅的、充滿現(xiàn)實(shí)性的，因此認(rèn)為我的創(chuàng)作似有一種“悲劇的傾向”。我認(rèn)為，這些評(píng)價(jià)并非在創(chuàng)作《塵埃落定》時(shí)被重新發(fā)現(xiàn)的，可能是因?yàn)槟挲g的原因，我越編越感到作品的內(nèi)核應(yīng)該更加深沉。作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)追求和風(fēng)格特質(zhì)是我一直以來(lái)審美追求的結(jié)果。我的作品并不追求動(dòng)作的無(wú)懈可擊，而是期待形成一種個(gè)性和別致感，從而使作品具有一種不同的藝術(shù)品質(zhì)。這種品質(zhì)是我一直以來(lái)都在追求的內(nèi)在的真實(shí)性和質(zhì)樸感，是那種從生活中撲面而來(lái)的真實(shí)性。我也特別想在作品中保留一種民間性，這種民間性是一種質(zhì)樸而鮮活的生命力，同時(shí)還有一定的藝術(shù)性。民間性對(duì)我而言就是內(nèi)在的、質(zhì)樸純粹的、不加修飾的、鮮活的生命和情感。民間性體現(xiàn)在作品的色彩、身體的表達(dá)以及舞蹈的韻律之中。舞蹈雖是視覺(jué)藝術(shù)，但是視覺(jué)之下隱藏的情感和思想才是舞蹈藝術(shù)要真正追求的。大家常說(shuō)被我的作品的真摯質(zhì)樸所打動(dòng)，就像《老雁》和《花兒為什么這樣紅》，對(duì)我來(lái)說(shuō)，夸張的表演、灑狗血式的做法，我是回避的，那種極致爆發(fā)的情感我并不喜歡。舞劇中的舞段設(shè)計(jì)也秉持了這樣的藝術(shù)主張。作品所形成的張力，應(yīng)當(dāng)是由內(nèi)在的質(zhì)樸性推動(dòng)而累積形成的，不是爆發(fā)式的、突然的。我認(rèn)為藝術(shù)是用來(lái)“撩撥”觀眾的，是漸進(jìn)的，與其刻意取悅觀眾，不如豐富充實(shí)自己。舞蹈就應(yīng)該是通過(guò)豐富自己、豐富作品而受到大眾的喜愛(ài)。

現(xiàn)在回頭看，《塵埃落定》的真實(shí)性和質(zhì)樸感還體現(xiàn)在舞美以及色調(diào)的處理上。舞劇在服裝、燈光、道具、布景以及音樂(lè)的處理上都應(yīng)塑造出一種具有歷史沉淀之美的藏族文化氛圍。我和服裝設(shè)計(jì)師崔曉東說(shuō)服裝要有“泥土”的感覺(jué)，藏袍的面料要有足夠的量堆積出身形，有厚重的力量，同時(shí)又能給舞者以自由、寬松的舞動(dòng)空間。暗色調(diào)的處理既是高原、山脈的象征，也象征著歷史時(shí)間的積淀，同時(shí)產(chǎn)生了一種距離感和審視感，這也是舞臺(tái)視覺(jué)設(shè)計(jì)任冬生的貢獻(xiàn)和舞劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的追求。

改編小說(shuō)《塵埃落定》對(duì)我來(lái)說(shuō)是一次大膽的嘗試，盡管之前我曾經(jīng)想創(chuàng)作舞劇《聊齋》，設(shè)計(jì)了劇本，幾乎進(jìn)入排練環(huán)節(jié)，因?yàn)榉N種原因而夭折。確實(shí)，文學(xué)作品的改編并非易事，整部舞劇的創(chuàng)作從最初腦海中零星的思緒，到如今完整呈現(xiàn)，我最初的動(dòng)機(jī)沒(méi)有改變，還是想通過(guò)創(chuàng)、排、演讓學(xué)生得到鍛煉，也錘煉我的藝術(shù)創(chuàng)作。非常感謝我的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，編劇、音樂(lè)、舞美、燈光、服裝、造型、演員等，大家一起一點(diǎn)一點(diǎn)地將想法落地。盡管舞劇的演出已經(jīng)告一段落，但是這部舞劇和原文本中的復(fù)雜的人物、豐富的情感和深刻的寓意如同舞劇中的重要符號(hào)—轉(zhuǎn)經(jīng)筒，一直在我腦海中盤(pán)旋。這個(gè)符號(hào)在我思考如何處理復(fù)雜的人物關(guān)系和矛盾沖突時(shí)曾率先浮現(xiàn)在我腦海中，我用群舞的旋轉(zhuǎn)和調(diào)度模擬轉(zhuǎn)經(jīng)筒的路線，構(gòu)成一種有形式意味的舞臺(tái)畫(huà)面，從而形成了序幕中主要人物在旋繞中的糾葛之態(tài)。當(dāng)舞劇已經(jīng)落幕，這種如轉(zhuǎn)經(jīng)筒一般默默的、永不停息的旋轉(zhuǎn)和充滿神秘意味的象征又何嘗不是藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程呢？