試論現(xiàn)代舞身體語言的“真實(shí)”訴求

黃靖璇

（武漢音樂學(xué)院 湖北 武漢 430000）

“現(xiàn)代舞”一詞中的“現(xiàn)代”既指明其產(chǎn)生的時(shí)間、表現(xiàn)的空間、所處的時(shí)代，又暗含著其革新求變、與“傳統(tǒng)”相異的堅(jiān)定立場(chǎng)?，F(xiàn)代舞的定義雖無定論，但其具備思想性、探索性以及不斷變化的特點(diǎn)卻是被公認(rèn)的。特別是現(xiàn)代舞的主要表達(dá)手段——身體語言所呈現(xiàn)出來的形式、意味及審美追求，更是與其他舞種大不相同。鑒于此，本文以“現(xiàn)代舞”為研究對(duì)象，試圖從本體特征角度出發(fā)，對(duì)現(xiàn)代舞身體語言訴求真實(shí)的特點(diǎn)和審美趨向進(jìn)行分析和闡釋。

一、“真實(shí)”——現(xiàn)代舞身體語言的本質(zhì)訴求

本文所提出的“真實(shí)——現(xiàn)代舞身體語言的本質(zhì)訴求”，主要是指現(xiàn)代舞的身體語言表達(dá)源于“真實(shí)”且表現(xiàn)于“真實(shí)”。這里的“真實(shí)”包含三個(gè)層面含義，第一層是指真實(shí)的人（主體）；第二層是指真實(shí)的生活及情感（客體）；第三層是指真實(shí)的身體（載體）。

現(xiàn)代舞身體語言表達(dá)的“真實(shí)”訴求從歷代舞者的舞蹈觀念及舞蹈作品中可見一斑。比如美國(guó)著名現(xiàn)代舞理論家約翰·馬丁曾言：“現(xiàn)代舞是為了外化個(gè)人的而且‘真實(shí)’的感情，編導(dǎo)家深刻地感受到了這種感情，還確信在揭示自己的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，也揭示了某種基本的真理?！雹倜绹?guó)現(xiàn)代舞先驅(qū)伊莎多拉·鄧肯以她的《馬賽曲》《國(guó)際歌》《母親》《俄羅斯工人之歌》等代表作品和現(xiàn)代舞實(shí)踐表明了“舞蹈是以發(fā)自內(nèi)心的動(dòng)作來表現(xiàn)對(duì)周圍一切的感受”的觀點(diǎn)。德國(guó)現(xiàn)代舞奠基人瑪麗·魏格曼也以她的代表作品《女巫》《命運(yùn)之歌》等表明了她對(duì)舞蹈（現(xiàn)代舞）的理解，即舞蹈只有尊重和保存有關(guān)人的自然動(dòng)作語言含義時(shí)，才會(huì)為人所理解，也才更具有意義。舞蹈旨在揭示生命的內(nèi)在狀態(tài)，是與生命本質(zhì)的統(tǒng)一。之所以會(huì)將現(xiàn)代舞的出現(xiàn)比作舞蹈藝術(shù)的一次“文藝復(fù)興”，是因?yàn)楝F(xiàn)代舞始終圍繞著“以人為本”的思想，將舞蹈藝術(shù)拉回對(duì)人本身的思考與探究。中國(guó)現(xiàn)代舞“師承”西方，由于受到西方現(xiàn)代舞的影響，從反傳統(tǒng)的思想、新穎的技術(shù)，到回歸中國(guó)傳統(tǒng)思想真實(shí)性的身體表達(dá)，因而我們必須從文化出發(fā)，找到東方人的運(yùn)動(dòng)機(jī)理、運(yùn)動(dòng)軌跡、運(yùn)動(dòng)指向，才能逐步讓中國(guó)現(xiàn)代舞得以蓬勃發(fā)展。

由此可見，“訴求真實(shí)”是現(xiàn)代舞身體語言區(qū)別于其他舞種身體語言的一個(gè)顯著特征?，F(xiàn)代舞的身體語言因其訴求真實(shí)、表達(dá)真實(shí)而生成了一個(gè)充滿意義的符號(hào)系統(tǒng)，蘊(yùn)藏著巨大的生命活力和藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、西方現(xiàn)代舞身體語言訴求“真實(shí)”的典型表現(xiàn)

現(xiàn)代舞身體語言的“真實(shí)”訴求，并非粗淺地反映在身體語言的物質(zhì)層面，而是在其題材、動(dòng)作、情感等多個(gè)方面表現(xiàn)出“真實(shí)”的傾向。

（一）題材方面——“走下神幻的高臺(tái)，站在現(xiàn)實(shí)中間”

現(xiàn)代舞作為一個(gè)獨(dú)立的舞種形態(tài)，最早出現(xiàn)在西方舞蹈世界。它的出現(xiàn)是西方舞蹈藝術(shù)在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初應(yīng)時(shí)代和社會(huì)變革的需求而進(jìn)行的一次新的創(chuàng)造和發(fā)展。與此前雄霸西方舞壇的芭蕾舞相比，現(xiàn)代舞自出現(xiàn)伊始便保持著現(xiàn)實(shí)的清醒。它拋開了童話般甜蜜的愛情以及浪漫的理想，勇敢地走下神幻的高臺(tái)，站在現(xiàn)實(shí)中間，面對(duì)人的世界，直抒人與人、人與社會(huì)、人與自然或是人與自我之間的關(guān)系，熱情地批判一切殘酷的現(xiàn)實(shí)和虛假的美好，以期“真實(shí)”地反映這個(gè)世界。

例如美國(guó)現(xiàn)代舞先驅(qū)人物伊莎多拉·鄧肯曾在法國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)期間創(chuàng)作了《馬賽曲》。當(dāng)時(shí)她剛從法國(guó)回來，看到美國(guó)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)漠不關(guān)心便深感憤慨，于是以魯熱·德·利爾的樂曲《馬賽曲》和弗朗索瓦·呂德的同名浮雕作品為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了同名舞蹈作品，借此表達(dá)她對(duì)革命者的同情和對(duì)英雄主義精神的贊頌。另一位美國(guó)現(xiàn)代舞先驅(qū)洛伊·富勒也始終相信身體的智慧，她渴望人們能抓住動(dòng)作的“真相”。在其代表作品《火舞》中，她將當(dāng)時(shí)流行的裙舞在燈光下盡情舞動(dòng)，時(shí)而像一團(tuán)火焰，時(shí)而像一只蝴蝶。富勒通過舞臺(tái)上光與舞的結(jié)合，表達(dá)著“色彩在整個(gè)宇宙中遍及每一個(gè)物體，視覺是人的直覺”的觀點(diǎn)。在德國(guó)，現(xiàn)代舞奠基人瑪麗·魏格曼以其絕對(duì)的激情和力量創(chuàng)作了《女巫舞》，旨在揭露那些常在人類文明的外表低弱下去時(shí)才迸發(fā)出來的生理本能和邪惡的渴望。皮娜·鮑什的《穆勒咖啡屋》，同樣選材自編導(dǎo)真實(shí)的童年經(jīng)歷，身體的一舉一動(dòng)無不揭露著編導(dǎo)關(guān)注的兩性問題和社會(huì)問題，將藝術(shù)作品從高處不勝寒的神話“山頂”拉回了現(xiàn)實(shí)生活。

（二）動(dòng)作方面——“突破舊有的動(dòng)作程式，還原舞蹈動(dòng)作的發(fā)生”

舞蹈藝術(shù)是以人體為物質(zhì)媒介來反映這個(gè)世界的。身體承載著它的表現(xiàn)內(nèi)容，動(dòng)作構(gòu)建著它的語言體系。現(xiàn)代舞信奉“以人為本”“以動(dòng)作為本”“人的身體不會(huì)說謊”等訴求“真實(shí)”的理念，追求突破舊有的動(dòng)作程式，還原舞蹈動(dòng)作的發(fā)生。

現(xiàn)代舞身體語言在動(dòng)作方面的真實(shí)訴求首先是從突破舊有的動(dòng)作程式，對(duì)身體語言進(jìn)行科學(xué)認(rèn)知開始的。比如德國(guó)現(xiàn)代舞理論奠基人魯?shù)婪颉ゑT·拉班的人體動(dòng)律學(xué)和拉班舞譜，即從科學(xué)、理性的角度分析人體動(dòng)作的構(gòu)成、空間的觀念及其規(guī)律性。當(dāng)身體語言的物質(zhì)構(gòu)成和符號(hào)意義打破舊有的程式回歸到身體本質(zhì)時(shí)，“真實(shí)”的意義便顯露了出來?，F(xiàn)代舞身體語言在動(dòng)作方面的真實(shí)訴求還表現(xiàn)在還原舞蹈動(dòng)作的發(fā)生。呼吸是與生俱來的本能，現(xiàn)代舞尊重自然的呼吸規(guī)律，力求運(yùn)用而不是改變這一規(guī)律，從而展現(xiàn)生命的力量。比如瑪莎·格萊姆的“收縮——放松”體系就突破了程式化的芭蕾訓(xùn)練體系，它強(qiáng)調(diào)以真實(shí)呼吸為原動(dòng)力，身體語言在呼與吸之間得到舒展與收縮，從而更專注地感受動(dòng)作的意義。同樣認(rèn)同以“呼吸”為動(dòng)作本源的多麗絲·韓芙莉創(chuàng)造了“失衡——復(fù)衡”技術(shù)體系，其核心在于由呼吸帶動(dòng)的失衡后的復(fù)衡。她認(rèn)為人體在重力作用下改變?cè)袪顟B(tài)失去平衡，然后人們又出于本能的應(yīng)對(duì)，將在恒定的過程中付出努力得以復(fù)衡，然后再進(jìn)入下一次失衡。就在這樣的循環(huán)往復(fù)中，韓芙莉得出了運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)，從而建立了及時(shí)應(yīng)對(duì)式的訓(xùn)練體系，即在自然狀態(tài)下訓(xùn)練身體。默斯·坎寧漢借鑒了瑪莎·格萊姆的收縮與放松的中段呼吸方式、芭蕾舞靈活的下肢以及獨(dú)特的張弛自由的背部與軀干，讓身體去向空間的任何方向。

（三）情感方面——“拋開別人的故事，表達(dá)自己的情感”

現(xiàn)代舞除了在題材和動(dòng)作方面表現(xiàn)出訴求“真實(shí)”的傾向之外，在情感方面亦追求真情實(shí)意，意欲從自己的內(nèi)心出發(fā)，關(guān)注歷史、關(guān)注社會(huì)、關(guān)注他人、關(guān)注自我，表達(dá)自己當(dāng)下的情感體驗(yàn)或感受。這種情感表達(dá)大多是獨(dú)特的或個(gè)體的，它不屑于去討好大眾，努力用“真實(shí)”和“個(gè)性”捍衛(wèi)著屬于自己的一隅之地。

例如瑪莎·格萊姆在其創(chuàng)作表演的《悲歌》中，以巨大的黑色尼龍彈力布從頭罩到腳，只露出手掌、腳掌和臉部，整個(gè)人被包圍在巨大的愁苦之中。她用緊張、急促、頓挫、棱角分明的動(dòng)作，傳遞出痛苦、哀傷的情緒。這哀傷源自她過往人生中的悲情體驗(yàn)，亦概括和表現(xiàn)出了人性的力量。美國(guó)現(xiàn)代舞家艾爾文·艾利也曾以黑人特有的種族情感和生命體驗(yàn)創(chuàng)作了《啟示錄》。作品中的舞蹈動(dòng)作帶有濃郁的黑人舞蹈特點(diǎn)，胯部靈活富有張力，用旋轉(zhuǎn)表示力量的聚集，用跳躍展示力量的勃發(fā)，最后以暖色調(diào)的服裝及燈光烘托出熱烈、溫馨的氛圍，表達(dá)出黑人對(duì)未來生活的向往。偉大的德國(guó)現(xiàn)代舞家皮娜·鮑什曾言：“我們感興趣的不是人們?nèi)绾稳?dòng)，而是人們?yōu)槭裁匆獎(jiǎng)印！逼つ鹊奈璧竸?chǎng)是對(duì)國(guó)家、社會(huì)、環(huán)境、人等各種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系與現(xiàn)實(shí)的深刻分析，更是情感上的真實(shí)流露。

三、中國(guó)現(xiàn)代舞“求真”之中國(guó)傳統(tǒng)文化溯源

中國(guó)現(xiàn)代舞對(duì)身體表達(dá)的“真實(shí)”訴求，最重要的一部分則是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的追溯與再體會(huì)，是讓意識(shí)、思維通過身體媒介物質(zhì)化的過程。

（一）云門舞集聚東方精神

“黃帝時(shí)，大容作云門，大卷……”（《呂氏春秋》）。云門舞集得名于古籍中記載的中國(guó)最古老的舞蹈——“云門”。1973 年，林懷民將這個(gè)舞名——“云門”作為舞團(tuán)的名稱創(chuàng)辦了臺(tái)灣第一個(gè)職業(yè)舞團(tuán)。按照他的解釋，“門”在中國(guó)人的概念里是很大的、很高的一種東西，“云”則是流動(dòng)的、變幻的、自由自在的。林懷民為舞團(tuán)取這個(gè)名字也是出于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種致敬。

林懷民為云門舞集創(chuàng)作了大量富含中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的現(xiàn)代舞作品，例如《行草》《狂草》就是以中國(guó)書法為題材的系列作品。書法是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，林懷民在臺(tái)北故宮博物院觀摩了王羲之的《快雪時(shí)晴帖》、懷素的《自敘帖》以及蘇東坡的《黃州寒食詩帖》之后，便創(chuàng)作了以書法為題材的作品。蔡邕的《筆論》記載：“書者，散也，欲書先散懷抱，任情悠性，然后書之。”這也闡明了書法的自由性，正與現(xiàn)代舞的形式自由、表達(dá)自由相匹配②。《行草》開篇以舞者身體為筆，臨摹背景中呈現(xiàn)的王羲之“永”字破題，點(diǎn)、掠、頓、挫，剛?cè)岵⑦M(jìn)，當(dāng)代人的肢體與千百年前的文字超越時(shí)空進(jìn)行對(duì)話。當(dāng)然，云門舞集的身體運(yùn)行充斥著東方韻律，離不開日常的太極導(dǎo)引以及武術(shù)訓(xùn)練

（二）陶身體劇場(chǎng)與東方動(dòng)律

陶身體劇場(chǎng)成立于2008 年，由陶冶擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，舞團(tuán)堅(jiān)持無敘事、無情感和無劇情的理念，陶冶將藝術(shù)理念放置于藝術(shù)作品中，把身體作為現(xiàn)代舞的本體，探討人的精神生活和價(jià)值追求。他用最直接的方式探討生命，進(jìn)而形成一種純粹的生命關(guān)系——生與死循環(huán)不息，這也符合東方生死輪回的文化觀點(diǎn)。因此陶身體劇場(chǎng)運(yùn)用身體方式成為中國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展歷程中的典型代表。

“圓”運(yùn)動(dòng)體系是陶身體劇場(chǎng)藝術(shù)總監(jiān)陶冶和段妮受東方思想影響，結(jié)合個(gè)人舞蹈實(shí)踐開發(fā)的一種身體運(yùn)動(dòng)理念。首先“圓”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇之一，有周備、圓熟渾融之美。中國(guó)古代哲人常以“輪轉(zhuǎn)”“環(huán)流”形容事物發(fā)展的圓態(tài)。例如《鹖冠子·環(huán)流》：“物極必反，命曰環(huán)流”；《荀子·王制》：“始則終，終則始，若環(huán)之無端也”；《聰訓(xùn)齋語》：“天體至圓，萬物做到極精妙者，無有不圓?！比绻湃怂裕篱g萬物的運(yùn)行，達(dá)到極致皆為圓，內(nèi)在思維也是如此。陶身體劇場(chǎng)的圓運(yùn)動(dòng)將身體看作一個(gè)圓的整體，將身心一元論體現(xiàn)在舉手投足之間，使身體的思辨生生不息、源源不斷，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)自觀與外視的連接，凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化中反觀自省、氣運(yùn)內(nèi)斂的身體觀。

四、結(jié)語

綜上所述，本文以“現(xiàn)代舞的身體語言”為研究對(duì)象，從三個(gè)方面對(duì)現(xiàn)代舞身體語言的真實(shí)訴求進(jìn)行了分析。首先，本文提出了“真實(shí)——現(xiàn)代舞身體語言的本質(zhì)訴求”這一觀點(diǎn)，并且從真實(shí)的人（主體）、真實(shí)的生活及情感（客體）、真實(shí)的身體（載體）三個(gè)方面闡釋了“真實(shí)”的涵義，并以約翰·馬丁、伊莎多拉·鄧肯、瑪麗·魏格曼的現(xiàn)代舞作品及其思想為例，論證了這一觀點(diǎn)的合理性；其次，本文從題材、動(dòng)作、情感三個(gè)方面分別論述了現(xiàn)代舞身體語言訴求“真實(shí)”的典型表現(xiàn)，進(jìn)而提出現(xiàn)代舞身體語言在題材方面“走下神幻的高臺(tái)，站在現(xiàn)實(shí)中間”、在動(dòng)作方面“突破舊有的動(dòng)作程式，將動(dòng)作的發(fā)生還原于生命的呼吸”、在情感方面“拋開別人的故事，表達(dá)自己的情感”。其間以伊莎多拉·鄧肯、洛伊·富勒、瑪麗·魏格曼、皮娜·鮑什等人的現(xiàn)代舞實(shí)踐與觀念進(jìn)行了論證分析；最后，通過分析中國(guó)兩個(gè)代表性現(xiàn)代舞團(tuán)云門舞集和陶身體劇場(chǎng)的藝術(shù)特性，展現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代舞在發(fā)展過程中尋找真實(shí)的身體訴求，離不開中國(guó)文化土壤的孕育，透過民族文化性體現(xiàn)其世界性。

注釋：

①茅慧.舞蹈鑒賞[M].高等教育出版社,2018.153.

②原以婧.行草書與舞蹈的共通性研究[D].華東師范大學(xué),2013.