幻想的張力與荒野的復歸
——湯湯《綠珍珠》的童話美學探究

衛(wèi) 棟

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

對于文學或兒童文學來說，“作品評判的尺度不應是‘教育意義’的理念，而應是情感，是自身的自然生發(fā)的審美情感”，[1]以藝術審美作為一種至高的享受，以文字傳達作者內(nèi)在的思想，引發(fā)讀者對美的體悟，是劉緒源在《兒童文學的三大母題》中倡導的文學觀念。周作人在《阿麗思漫游奇境記》出版后，重申其創(chuàng)作是“有意味的沒有意思”，保留著兒童時代的心境，滿足了兒童對于空想的需要。林格倫曾在訪談中表示“只有一個孩子能給我以靈感，那便是童年時代的我自己”，[2]她將自由、快樂、冒險等童年體驗融入《長襪子皮皮》《小飛人卡爾松》《獅心兄弟》等作品的創(chuàng)作中，力圖以細節(jié)的真實、情感的細膩來夯實童話大廈的根基。作為后起新秀，湯湯繼“幻野故事簿”系列童話(《小青瞳》《空空空》《眼淚魚》)后，完成了長篇童話《綠珍珠》的創(chuàng)作，她書寫自然中靈動的萬物生命，探尋不可預知的神秘力量，敞開心扉訴說一件件光怪陸離的奇遇。兒童讀者能夠在作品中發(fā)現(xiàn)自己的影子，并將其作為童年生活的延伸。

鑒于此，借助幻想的翅膀完成的具有現(xiàn)實力度的《綠珍珠》，為童話藝術的探索提出了新課題。湯湯一方面以大膽的想象創(chuàng)造出自由的幻想世界，另一方面又“以敏感的詩心，深摯的同情，在童話中對一系列嚴峻尖銳的現(xiàn)實問題，做出藝術回應”。[3]她用自然的筆觸呈現(xiàn)出不同生命個體所堅守的立場，緊扣時代脈搏，言說現(xiàn)代人的生存體驗，立足于童話“為人生”的現(xiàn)實主義文學旨趣。葉圣陶曾在創(chuàng)作《稻草人》時融入凄切的筆調(diào)，將灰暗的境遇隱藏在低聲細語中，對人間的苦難予以冷靜而深切的觀照。關于這一點，鄭振鐸也曾指出：“把成人的悲哀顯示給兒童，可以說是應該的。他們需要知道人間社會的現(xiàn)狀，正如需要知道地理和博物的知識一樣，我們不必也不能有意地加以防阻。”[4]

一、“二元”世界的閾限與融通

考察近年來湯湯發(fā)表的一系列奇幻作品，始終以現(xiàn)實人生為底色，對生活投以熱切的關注。她的目光時常聚焦普通人不易察覺的角落，以輕盈的筆墨描摹世界，漫不經(jīng)心間抵達人的心靈深處。這源自她厚實的生活積累，也與她對待生活的態(tài)度有關。《別去五厘米之外》以“童年禁忌”限定小妖的生活范圍，《門牙阿上小傳》以成長為題交代了牙齒阿上平凡的一生，湯湯篤行于“用平凡的事物為道具，開辟出全新的想象疆土”，[5]這些客觀存在的有生命或無生命的物體，被冠以童話的特征，賦予其存在的意義與獨特的價值，并伴隨故事的推進帶給人新鮮感與趣味性。短篇童話《念念不忘》發(fā)表后，湯湯萌發(fā)出寫作長篇的想法，她曾為新作題寫了一句引子，“綠珍珠，是一眼泉，一片林，一座城的名字”，“綠珍珠”便具備了多重的象征意蘊。它既是綠嘀哩千百年來守護的美好家園，又是人類規(guī)劃而建的新城市，兩個看似獨立的空間因一方的闖入而不斷發(fā)生變化，暗含了作者對童話最初的設計與思考。盡管新作正式出版時省去了這句話，但其理念在作品中得到了延續(xù)。同時，作者借由幻想的力量完成對現(xiàn)實世界的觀照，并以歷時性的眼光審視了近代社會之變遷，重現(xiàn)歷史之風貌。

應該說，幻想離不開現(xiàn)實因素的支撐，脫離現(xiàn)實的想象只能算作空想。劉緒源在《美與幼童》中針對想象的特征進行了概括與總結，其歸根結底也是以現(xiàn)實參照物為基礎的。因此，以豐沛、綺麗的幻想世界征服讀者的《綠珍珠》顯然不是一種撇開現(xiàn)實的凌空蹈虛的淺層文學。托爾金指出，“作者創(chuàng)造出一個‘第二世界’，讓你的思想能夠進入其中。在那里面，他所關聯(lián)的一切都是‘真實的’：它是按照那個世界自身的法則運作的。因此，當它存在，當你處在它的空間里，你就會相信它的真實性。而一旦懷疑在你心頭悄然升起，魔咒就會被打破；魔法，或者說是藝術，就不得不面對它的失敗”。[6]換言之，對作品“第二世界”的塑造需要具備源自現(xiàn)實“第一世界”某種因子，幻想只有依托這種因子才會真實可信。落實到具體的文本創(chuàng)作中，其核心在于把握童話元素中內(nèi)隱的“物性”。它應該是來自現(xiàn)實生活，在不違背物體合理性的前提下，被作者賦予了某種特別的能力?！洞罅峙c小林》中的狐貍平平因為吃驚，豎起的耳朵頂飛了帽子，帽子高高掛在了月亮上，狗皮皮告訴他等月圓之后帽子自然就掉下來了。這則童話的想象很大膽，卻也遵循著一定的自然法則。同樣，《綠珍珠》中由虛變實、進而延伸到四面八方的月光樹林，也是因為過往收集了顆粒飽滿的種子，種子在生根發(fā)芽后成長為參天大樹，只不過這個過程被無限地加速了。諸如此類的形象在生成之時，也完成內(nèi)部的重新建構，其優(yōu)勢“正如一切虛構的優(yōu)點那樣，在于重新創(chuàng)造，造成一件自然所沒有但想必可以產(chǎn)生的新事物。我們稱這些創(chuàng)造是滑稽和怪誕的，因為我們認為它們背離了自然的可能性，而不是背離了內(nèi)在的可能性”。[7]這種遵循著物的邏輯的再創(chuàng)造，拓寬了想象的疆域，也證實了童話的想象有其自身的限度。

對童話而言，如何打通現(xiàn)實與幻想的壁壘，實現(xiàn)兩個世界的聯(lián)結是尤為重要的?！毒G珍珠》以現(xiàn)代社會日益突出的生態(tài)問題為契機，通過身份的轉換完成了一次行之有效的嘗試。范熱內(nèi)普在《過渡禮儀》中提出了“前閾限、閾限、后閾限”[8]三個閾限期，人類學家維克多·特納在此基礎上發(fā)展了閾限的觀念。閾限階段即我們通常所講的過渡階段，其特質在于新舊交替時的模糊性。處于閾限階段的人不再是社會結構的服從者，而是進入一種反對的狀態(tài)中，進而脫離原有的社會身份，促成社會結構的變化。新作中的幻想世界雖是超乎尋常的存在，但包含著人類對自然界最初的認識，而人與綠嘀哩之間所經(jīng)歷的對抗與和解，其實也見證了工業(yè)革命開始至今人與自然的關系走向。從這一層面出發(fā)，可以更深刻地認識并把握兩個世界的內(nèi)在機制。在前閾限階段，以綠珍珠林為代表的幻想世界與人類社會涇渭分明，綠嘀哩是悠長時間中自然的守護者，人類也對自然報以敬畏之心，二者各自處于相對封閉的環(huán)境中，直到人類對自然實施大規(guī)模的改造，綠嘀哩才被迫放棄固守的家園。此時，人類逐漸從依附自然的狀態(tài)中擺脫出來，開始傲視自然。在閾限階段，幻想世界中的綠嘀哩承受了失妹之痛，轉而以此為契機破除現(xiàn)實社會的壁壘。自然環(huán)境的惡化使綠嘀哩喪失了棲居之地，自然也不再被動接受或服從人類的統(tǒng)治，頃刻間將城市變?yōu)閺U墟，人類先前的主導地位分崩瓦解。在閾限后階段，幻想世界與現(xiàn)實世界達成和解，以平等的姿態(tài)建立起相對穩(wěn)定的空間。伴隨著科學家童安與綠嘀哩間的互相諒解，人與自然之爭才得以落幕。與此同時，它提醒著我們思考如何運用科學技術來換取社會的進步。而綠嘀哩在經(jīng)歷傷痛、報復、反思等一系列過程后，掙脫原有身份的束縛，最終融入新的體制中。這一閾限過程，有效打破了不同場域的界限，促使童話由想象向現(xiàn)實自然過渡。

在工業(yè)文明所主導的現(xiàn)代社會，人類的思維觀念似乎步入一個怪圈。即凡是傳統(tǒng)的、古老的事物都是落后與守舊的，凡是現(xiàn)代的、新生的事物都是進步與文明的。受上述二元對立思維的影響，人類逐漸開始用蔑視自然的眼光來看待世間萬物，由先前的萬物崇拜走向人類中心主義。由此，打破了人與自然間的平衡狀態(tài)，并在人類沙文主義思想的指引下，將自然與人類的命運割裂開來。當涉及這一嚴肅而深刻的話題時，湯湯將筆鋒轉向溫情的一面，以“受害者”綠嘀哩的立場重述這段往事，使之更具客觀性與真實性。這與童話本身的開放性與包容性有緊密的關聯(lián)，也與作者對現(xiàn)代童話精神基底的思索與把握息息相關。湯湯深知，生態(tài)問題的解決不是一勞永逸的，盲目地追求技術進步并不能帶來本質的變化，她借“綠婆婆”之口傳達了一個簡單而質樸的理念，“我們過著兩種截然不同的生活，我們守護著一些東西不變，這世界需要一些不變的東西才能長長久久”。[9]155由此看來，作者希冀以“不變”的法則，為人類社會尋找一種新的信仰。然而，“不變”只是相對的，綠嘀哩以人類的名字介入現(xiàn)實社會，實質上已經(jīng)進行了一次視角的轉化。綠嘀哩化身人類與“木木”的交往對話正是自然界強有力的一次發(fā)聲，而“童話表現(xiàn)自然生態(tài)意識的優(yōu)勢在于，它的泛靈思維特征使作家的敘述得以自然地走入他者生命的意識和立場上，從而較為自如地完成相應的藝術表現(xiàn)”。[10]《綠珍珠》也并非個案，湯湯對生態(tài)問題的思索有一個漫長的過程。她曾在《土土土》中因現(xiàn)代建筑替代遠去的自然大地而感到憂慮，在《水妖喀喀莎》中因人類不能接納其他生靈而感到無可奈何。她始終以親歷者的姿態(tài)靠近萬物生靈，希冀通過平等的對話消弭二者的隔閡，進而達成和解。

透過這部童話，我們可以看到湯湯在尋求自然與人的平衡中做出的努力，這讓人想起董宏猷的《鬼娃子》。兩部作品都在討論社會轉型初期，人與自然的矛盾與沖突，其幻想建立在現(xiàn)實的基礎上，帶有逼真的生活氣息與時代的影子。對于董宏猷而言，這是他以宏闊的生命科學視角寫作的一種嘗試，也是他一貫所堅持的探索精神的印證。而湯湯有所不同，她更注重為兩個世界搭建一座橋梁，通過遵循或利用規(guī)律等尋找問題的最優(yōu)解。

二、童話藝術的賡續(xù)與創(chuàng)新

就本質而言，文學是作家對社會生活能動的審美反映的產(chǎn)物。在思維定式、創(chuàng)作理念等因素的規(guī)限下，文學作品無不顯露出創(chuàng)作者的個人氣質與心性。在文學理論中，人們將一個作家在長期創(chuàng)作過程中逐漸習得的藝術慣性統(tǒng)稱為藝術風格。藝術風格是讀者及評論家對作家創(chuàng)作成就的肯定與勉勵。概而論之，作家生產(chǎn)出來以供讀者閱讀消費的文本無不印刻著作家本人的獨特的“徽記”與“指紋”。如果說，藝術風格指稱的是文本中映現(xiàn)出來的經(jīng)由作家本人提煉的高濃度的藝術結晶的話，那么，和藝術風格相對應的則是作家在創(chuàng)作中暴露出來的思維固化、才情枯竭等弊端。眾所周知，俄國形式主義文論家什克洛夫斯基提出的有關文學作品“陌生化”的觀點，對文學作品在藝術形式上的革新起到了舉足輕重的作用。21世紀以來，童話的發(fā)展衍生出多元化的藝術格局，各種技法的嘗試與運用也層出不窮。湯湯運用文學之筆創(chuàng)造出一系列散發(fā)著本土想象、極具個性魅力的童話佳作，可謂恰逢其時。從這些作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，湯湯力圖為讀者提供觀察生活的新視角。她的童話不是為了喚起讀者的零星記憶，而是嘗試打破長期附著在事物上公式化、概念化的刻板印象，對其進行重新的審視與定位，繼而使其煥發(fā)出新的活力。與此同時，她的作品融入了鄉(xiāng)村式的生活體驗與生命感受，對鄉(xiāng)村圖景的摹寫成為其童話創(chuàng)作的鮮明風格，也因此積累了“陌生化”的文學基因。由“綠珍珠”衍生出的一系列文學意象更是湯湯大膽的文學嘗試，孕育生命的“樹脂球”、時隱時現(xiàn)的“長尾鳥”以及“綠血珠”不止一次出現(xiàn)在作品中，為文本注入新鮮的血液，使故事的走向更耐人尋味。

一般來說，語言是文學作品的符號載體。作家一方面運用語言符號的編碼功能來提升文本的藝術層級，另一方面將自我的文學理念投射到文本中以增添語言文字的魅力。張錦江在《兒童文學的高度》一文中提到，“作家的想象力只是第一度創(chuàng)作，而進入第二度創(chuàng)作需要用文字藝術地將想象說出來。許多作者僅僅停留在第一度創(chuàng)作上，因而出現(xiàn)了若干平庸的作品。語言的藝術魅力是第二度創(chuàng)作藝術升華的核心”。[11]換言之，兒童文學創(chuàng)作不能只停留在幻想階段，要融入作家獨特的語言風格與藝術技巧。湯湯對筆下的童話世界進行了創(chuàng)造性的演繹，如不久前入選澳門小學語文教材的《紅點點綠點點》，寥寥數(shù)語便勾勒出兩只幼蟲的趣味人生。在這之前，《青草國的鵝》《我很藍》等作品也一直秉承“為兒童而寫”的理念，使用的是屬于兒童自己的語言風格。朱自強認為“作品的語言越是自然樸素，越是能產(chǎn)生真正的文學效果”。[12]從這個角度來看，不事雕琢，以平淡、自然的語言風格貫穿整部作品的《綠珍珠》給兒童帶來了淺語的藝術呈現(xiàn)?！耙蝗壕G嘀哩，住在樹林里。太陽下，月亮里，風里和雨里。天空下，大地里，悠長的時間里。一群綠嘀哩，守護在樹林里”，[9]24-26諸如“綠嘀哩之歌”的語言在作品中隨處可見，淺近有趣的語言拉近了作者與兒童讀者的距離，也避免了常規(guī)的說教意味，更具可讀性。此外，作品有效地利用語言的簡單純粹強化了敘述的效果。在計劃利用人類朋友實現(xiàn)妹妹的重生時，“我的心遲疑著，不安著，像微小的風兒不知往哪邊吹”，[9]71這是綠嘀哩“蓬蓬”心底的溫柔；而當整個城市被青岡樹的樹根包圍時，根須“朝四面八方匍匐前行，遇到裂縫，遇到泥土，就哧溜溜地鉆了下去”，[9]88輕盈的語言舒緩了現(xiàn)實的緊張與沉重，卻不經(jīng)意地牽動著讀者的神經(jīng)。

重視并致力于鋪展作品的格局，以期在更為廣闊的視域下展示新舊空間的交替，是湯湯新作又一值得深究的藝術經(jīng)驗。全篇圍繞兩條線索展開：一是綠嘀哩的誕生、成長與其后生存處境；二是人類與綠嘀哩的交流、對抗與和解。兩條線索的內(nèi)部也存在一定的張力，綠嘀哩群體的與世無爭與“念念”執(zhí)著的復仇心理互相牽制，綠嘀哩與人類之間信任關系也不時地猶疑徘徊，伴隨綠珍珠林從有到無、從無到有的這一歷程，童話的層次感愈加鮮明。與此同時，雙重線索敘事在文本中構成某種疏離性策略，這一方面增添了讀者在文本接受過程中的陌生化感受，使作品的空間維度得以延展，另一方面也提升了作品的審美格局與美學層級。無論是綠嘀哩幻化為人融入現(xiàn)實生活，還是人類利用科技強行揭開精靈的奧秘，這一過程時刻牽動著兒童的心緒，并能有效地破除人與精靈間不易抹平的神秘性與距離感，其“巧妙地利用了兒童‘主客不分’、‘物我同一’的心理特征，創(chuàng)造出一種真實感很強的童話意境，滿足了兒童現(xiàn)實與幻想彼此不分的混沌性審美理想的愿望”。[13]此外，作者有意識地臨摹大自然的風貌，由精靈之眼窺見自然界最細微的變化，拓展了這一視域的空間內(nèi)涵。從綠珍珠林的重現(xiàn)到綠珍珠泉的復蘇，這一過程的變化隱伏著湯湯個人審美認識與審美情感的雙重考量，在作品中也呈現(xiàn)出多元共生的藝術格局。

湯湯在立足于現(xiàn)實基礎上將幻想因子漫漶開來之余，將童話藝術的終極指向對準現(xiàn)代物質文明對人類生存境遇的異化與戕害，由此而來的創(chuàng)傷敘事構成了她童話創(chuàng)作的藝術表征。該童話中一場聲勢浩大的災難毀滅了新興的城市，給人類帶來難以治愈的精神創(chuàng)傷。創(chuàng)傷帶給親歷者的焦慮與恐懼是無法言說的，因此他們常常選擇沉默。從廢墟走出來的女孩“木木”失魂落魄，一連數(shù)日不說一個字，面對熱情的同學、慈愛的爺爺，她一直在逃避。表面看來這與她受到欺騙密切相關，但實質上是人類普遍命運的表征?？茖W家童安沒有洞悉其創(chuàng)傷的根由，因此并不能為她療傷；爺爺深刻反思過去的錯誤并順利打開她的心結，最終實現(xiàn)了真正的療愈。作者以理性的視角重審現(xiàn)代社會中的創(chuàng)傷，并將創(chuàng)傷的成因與治愈過程貫穿到童話創(chuàng)作中，使之更具現(xiàn)實意義。英國社會學家吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》一書中認為，伴隨著高速現(xiàn)代化而邁向現(xiàn)代文明的現(xiàn)代社會，生存其間的人類在不知不覺間喪失掉感性的生活認知，取而代之的是由現(xiàn)代工業(yè)文明支配下派生而來的僵硬、機械、冷酷的生活態(tài)度與心靈感知，人類也會因此受到傷害。無獨有偶，在短篇童話《木疙瘩山的巖》中，湯湯也不露聲色地道出了無言的傷痛?！皫r”作為鬼的形象出現(xiàn)在人類“我”的生活中，“我”把他看作是最要好的朋友，并拜訪了他的家人朋友。在得知真相后，“我”的家人將其視為利益交換的籌碼，為滿足物質需求而犧牲了“巖”。這則童話很簡短，但僅僅是“牙齒咬得‘咯咯’響”這一意象，便足以令人體會到“我”的心靈創(chuàng)傷。成人沒有對兒童進行正確的引導示范，反而以欺騙的手段迫使兒童服從，帶給其難以撫平的成長之痛。兒童是未來的成人，而童年的創(chuàng)傷會以何種姿態(tài)出現(xiàn)在成人社會中，又將如何影響現(xiàn)代文明的發(fā)展？

故事結尾處綠嘀哩對人類所持的懷疑態(tài)度無疑是作家本人透過綠嘀哩對其自身在未來生存境遇中未知命運的隱性表達。湯湯將流動不居的時空交匯于此，使廣延性的空間在綿延性的時間長河中獲得一段可以觸摸的實感。綠嘀哩的惶惑與焦慮折射出《綠珍珠》開放式結尾所蘊含的某種形而上的嚴肅思考。

三、“荒野文化”的復歸與延拓

周作人曾在《童話研究》中寫道：“童話者，幼稚時代之文學，故原人所好，幼兒亦好之，以其思想感情同其準也?！盵14]從民間口傳文學到佩羅童話，再到格林童話與安徒生童話，童話在其自身的藝術演變歷程中無不蘊含著早期人類的生活經(jīng)驗與人生理想。從兒童發(fā)生學角度來看，和成人相比，處于低齡期的兒童受社會經(jīng)驗、生存能力等客觀因素的制約，在很大程度上需要成人的規(guī)約與指引。隨著人類生理機能的不斷演進，兒童“生理的感覺、心理的意識、文化的審美”[15]等文學接受水平在獲得長足發(fā)展的同時，對成人作家在兒童文學作品中究竟以何種方式將有關人生哲理、價值取向等教育內(nèi)涵傳遞給兒童讀者提出了更高的要求。即便如此，也并不意味著作家就一定要俯就“兒童水平”，一味向下迎合處于“低級狀態(tài)”兒童的趣味。兒童文學作家的創(chuàng)作是時代精神與自我內(nèi)在精神的現(xiàn)實投射，成人身份的確立在某種程度上會增強作品的魅力。成人將豐富的生活經(jīng)驗與人生智慧投射到未來的作品中，書寫兒童未曾經(jīng)歷過的人生境遇，使得作品具備了吸引兒童讀者的獨特觀念與思維視角，可以滿足兒童“向上”的精神渴求。從另一個角度來看，兒童文學的特殊性使得創(chuàng)作主體只能是成人而非兒童，然而由于二者“代際”的“非同一性”，使得“無論成人作家如何‘俯就’于兒童、體驗‘童年’，都無法完全消弭這種代際的隔膜”。[16]外國兒童文學界早已對上述現(xiàn)象進行過探討，有研究者提出兒童文學作品中由作家塑造的“幻象兒童”與現(xiàn)實兒童之間存在著一條不可磨滅的文化鴻溝。究其原因，乃是由于成人作家在作品中所表露的完全是成人權力話語對兒童讀者的壓制與灌輸，現(xiàn)實兒童被動接受成人強加給他們的意識形態(tài)。由此，造成了兒童文學作品疏離現(xiàn)實兒童讀者的悖論現(xiàn)象?；诖?，如何在兒童文學作品中盡量消弭、填補成人與兒童之間的文化裂痕就成了亟須解決的理論難題。澳大利亞學者約翰·斯蒂芬斯指出，兒童文學作家在創(chuàng)作之初，先入為主的意識形態(tài)已化作無意識內(nèi)容深藏于心。他進一步指出兒童文學始終囊括五種意識形態(tài)圖式，其中之一便是在承認健全人格的基礎上對人類健康情感的維護與培養(yǎng)，最終指向的是一種非唯我論的、利他的人格精神取向。

從上述觀點來看，湯湯的童話作品也暗含著某些預設的意識形態(tài)，她在創(chuàng)作手記中曾談到自己在平衡幻想與現(xiàn)實的同時，“努力找到平常和神奇的共通點，這共通點就是所有生命最真實的情感、最真摯的悲喜和渴望，還有最珍貴的愛，以及對生命和世界本質不竭的探索”。[17]在她看來，兒童文學創(chuàng)作的真正意義在于對作品審美功能的把握及兒童心靈的建構。湯湯在觸及社會生活的話題時往往會進行深入思考與判斷，秉持自己的價值立場，表現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)實關懷。上文提到，《綠珍珠》是圍繞著兩條敘述線索鋪展開來的。在綠嘀哩生活的幻想之境中，“蓬蓬”是樹林中最年輕的綠嘀哩，她小心地守護著孕育生命的樹脂球，在與毛毛蟲、鳥兒的斗爭中迎來了妹妹“啾啾”，于是教她唱歌，帶她洗澡，為她準備漂亮的衣服，一起問候花草與野獸。靈動的畫面配以新奇的想象，作者借綠嘀哩的生命體驗將愛與善良等情感傳達給兒童讀者，并提醒他們注意珍惜與呵護。而在人類生活的現(xiàn)實之境中，“木木”是普通的人類小孩，她有體貼的父母，善解人意的朋友，卻不知不覺陷入巨大的危機中，社會的發(fā)展無形中帶給她深深的傷痛。作者講述的是當下正在發(fā)生及未來可能發(fā)生的故事，指出城市化進程中產(chǎn)生的裂痕，并試圖探索彌合裂痕的路徑。此外，湯湯在作品中從不回避關乎救贖、原諒、接納等一系列的重大議題，通過藝術化的處理來豐富兒童文學的內(nèi)涵。這一點在湯湯的其他作品中也有體現(xiàn)?！稐飨銟渖闲÷返难邸分械摹拔摇弊屌笥研÷啡ベI糖葫蘆，致使他意外發(fā)生了車禍，為了逃避責任，“我”對小路的父母撒了謊，因此得了嚴重的抑郁癥，但以鬼魂形象出現(xiàn)的小路卻并沒有報復“我”，而是通過換位思考的方式積極開導“我”，使“我”鼓足生活的勇氣?！赌呐率侵怀蟪筘i》則關注于當下的家庭教育問題，由于父愛長期缺席，母親又喜歡盲目攀比，“你真是笨豬”這句口頭禪伴隨著女兒的童年生活，又一語成讖釀成一場悲劇。母親從這次變故中認識到自己的錯誤，并付出極大的努力去挽回。盡管作品并沒有給出圓滿的結局，但女兒在這個過程中感受到了愛與關注。兒童在成長中面對重大變故之際將作出何種抉擇？兒童在遭受創(chuàng)傷后的未來走向如何？是選擇疼痛記憶還是進行自我釋懷？對于此類問題，湯湯的探索歷程無疑是一次大膽的嘗試，但并不是標準答案。

必須指出的是，兒童讀者對文本的接受存在著一個“度”的問題，作家如何使既有文本在順應兒童接受能力之余，又能適當?shù)挠枰蕴嵘c拔高？吳其南在《兒童文學》中指出，文學接受是一種對話，讀者通過選擇與再創(chuàng)造進入到作者的文本中，并結合自己的主觀意識建立起新的認識。但文學對話不同于日常對話，它不是簡單的問答，作者也不需要對讀者的意見做出回應，而是將潛在的想法凝練到作品中，建立起一種“交互共鳴的對話關系”。[18]現(xiàn)象學文論家英伽登認為，作家在創(chuàng)作和生產(chǎn)文本之余已將諸多潛在空白和不定點安插其間，讀者在進行文本接受的過程中，如何進行填補與闡釋則構成了讀者文學接受的旨趣。進一步說，英伽登在其文論中所提出的讀者對文本中某些“形而上質”的理會與認同，在很大程度上正是依憑讀者對文本空白的個人化闡釋，“通過自己的想象機能和理解機能重建文本的藝術世界”，[19]并在此基礎上建立起個人的文學審美體驗與閱讀快感。實質上，作者追求的藝術性與讀者的接受度是密切關聯(lián)的，創(chuàng)作者在一定程度上會受到潛在讀者的抗拒與排斥，而讀者也渴望通過作品進入更高層次的精神境界。就實際創(chuàng)作而言，湯湯所秉持的有關愛與美的文學信念與審美理想，不僅在文本中以游戲精神的方式化繁就簡、舉重若輕，而且從不輕視兒童讀者的文學接受能力，而是將現(xiàn)代性衍生而來的諸多弊病有限度地呈現(xiàn)給兒童讀者，立足于原始文明的文化立場為診治現(xiàn)代文明病開出了有效的藥方。

首先，湯湯的童話創(chuàng)作自覺融入了富有游戲精神的藝術氣質，體現(xiàn)出兒童文學真正的美學價值。游戲始終伴隨兒童的成長，他們的自我意識在游戲中萌發(fā)。一直以來，湯湯的童話文本始終流動著自由的氣息，以曠野為藍本的童年書寫帶給兒童內(nèi)心的釋放與反省?！对僖?，樹耳》開篇是女孩土豆與同伴進行的“大膽”游戲，她對面前的樹林既感到恐懼，又充滿好奇。在冒險精神的驅動下，她獨自一人進入了“鬼叫林”。這一過程雖然讓土豆感到不安，但她也因此找到了樹耳生活的地方。有趣、好玩只是游戲的外在特征，對自由的追求、生命的尊重才是游戲的內(nèi)在精神?！缎∫矮F學堂》將課堂搬進了大山深處廢棄的百谷村，它不同于一般的學校，前來聽課的學生都是小野獸變化而來的，而教師老麥以平等、開放的姿態(tài)接納每一位學生。游走在現(xiàn)實與幻想之間，“小野獸”并沒有過多地沉溺于身份的追問中，而是在老麥的鼓舞下擺脫世俗的羈絆，釋放其蓬勃的生命力。在《綠珍珠》中，從“月光之樹”到“月光樹林”的延續(xù)，童年的游戲精神傳遞出希望的力量，并沖破了現(xiàn)實的禁錮，實現(xiàn)了自然與人類的雙重治愈。在這一過程中，看似不著邊際的游戲，實則深埋了信念的種子，從而牽引著綠嘀哩一路成長，也增強了故事的穿透力。

其次，湯湯有意識地將童話作品回歸到原始文明中去，繼而對現(xiàn)代文明中的某些負能量進行有力的反撥。從文化學上說，人類早期發(fā)展階段的文化屬于“荒野文化”，現(xiàn)代人的文化則屬于“園藝文化”，兩者具有明顯不同的特征，是相對立的文化類型。前者散發(fā)出來的原始氣息無不彌漫著一種自然、樸素、不事雕琢的本真，而后者雖是經(jīng)過現(xiàn)代文明精心裝飾的高級產(chǎn)物，卻在某些情況下失卻了真實色彩。伴隨著經(jīng)濟飛速增長，現(xiàn)代社會衍生出諸多負面問題，譬如消費主義至上、自然生態(tài)的污染、人的精神異化及人性扭曲等?？梢哉f，越來越多的人逐漸意識到上述問題對社會帶來的嚴重危害。湯湯將世俗的喧鬧融化在自己的涓涓細流中，以潤物細無聲的力量將人們帶回到過去。精靈在湯湯童話中的高頻次顯現(xiàn)，一方面是作家借助精靈這一古老的文化符號同傳統(tǒng)相勾連，另一方面是她在面對由理性思潮統(tǒng)治下的現(xiàn)代世界時，將精靈的復活與登場作為從“祛魅”走向“復魅”的重要標志，以此來舒緩現(xiàn)代人的心靈焦慮和精神頹喪。故而，以精靈為切入點創(chuàng)作而來的《綠珍珠》，則為原始文明的復歸營造了氛圍感。童話中閃著微光的樹脂球、嘀哩嘀哩的歌聲、古老的清泉，讓人無不驚嘆精靈家園的澄澈與美好。從故事時間上看，人類對珍珠泉的祝福發(fā)生在城市消失之后。這恰恰證實，童話在尚未對兩種文化進行定位時，人類已經(jīng)在一定程度上意識到回歸荒野的可貴。

湯湯在《綠珍珠》中冠之以愛、同情、理解等價值要素，其實質是對兒童讀者閱讀能力與文學水平的一種肯定與信任。從某種程度上講，優(yōu)秀的兒童文學是超越民族與疆界的世界文學。保羅·阿扎爾在《書，兒童與成人》中指出，各個民族、國家和地區(qū)的部分兒童文學作品因其具有共通性而成為享譽世界的兒童文學佳作。譬如，德國兒童文學作家詹姆斯·克呂斯的《出賣笑的孩子》以現(xiàn)代社會的異化問題為切入口，對人在金錢面前究竟該擇取何種價值進行探討，并帶有神秘色彩和哲理氣息。朱自強在《兒童文學的本質》中提到，世界知名的兒童文學作品大都具備一個鮮明的共性特征，那就是文本中透露出來的對人世間的愛與情感，溫情色調(diào)乃是經(jīng)典兒童文學的主色調(diào)。兒童是一個民族與國家的希望，他們的童年體驗會伴隨自己的一生，繼而影響著未來社會的發(fā)展。作為接受主體的兒童處于成長階段，其本身具有可塑性與變動性。兒童又是一個特殊的群體，他們只是在生活閱歷與閱讀經(jīng)驗方面存在不足，而經(jīng)驗的缺失可以通過后天的鍛煉來補足。朱自強同時指出經(jīng)典的兒童文學大抵是一個類似于同心圓的模式，兒童生命中的純真、善良與成人生命中的經(jīng)驗、閱歷相互補充，構成完滿的生命價值。在這里，“童年書寫并不局限于時間層面的貫通，還包含了成人與兒童主體轉換及溝通等命題”，[20]成人的生命價值具有濃縮、升華人生經(jīng)驗的重要功用，一個兒童文學作家應該是兒童讀者的啟蒙者、陪伴者和守護者，不能因兒童人生經(jīng)驗匱乏而輕視他們，甚至排拒宏大主題進入到兒童視野。正如班馬在《中國兒童文學理論批評與構想》中提出的“兒童反兒童化”“以大為美”等美學理念，這些理念既是對以往成規(guī)的創(chuàng)作觀念的突破，又為某些被人冠之以“禁忌”題材的兒童文學作品提供了理論支撐。按照班馬的觀點，優(yōu)秀的兒童文學作品并不拒斥成人讀者，恰恰是讀者的兩棲性證實了其經(jīng)得起歷史試金石的檢驗。甚至在某些情況下運用反芻式的接受，“兒童文學的閱讀，是有著一種日后際遇的”，在順應兒童讀者接受能力基礎上進行一定限度的閱讀拔高也是無可厚非的。這類符合兒童審美旨趣與接受習慣的作品拓寬了兒童閱讀的疆域，并對創(chuàng)作者提出新的要求，也即“兒童的閱讀行為，以及兒童文學的接受現(xiàn)象，是開放的兒童文學審美功能有可能得以實現(xiàn)和超越的一個重要基礎”。[21]如果說，有關兒童文學讀者接受方面的理論話題還是一個有待破解的黑箱與謎題，那么，在兒童文學的實際創(chuàng)作中，作家已經(jīng)將兒童讀者接受之維進行了有意義的彰顯。

從童話大師安徒生開創(chuàng)的藝術童話開始，童話這一古老而又現(xiàn)代的文體便一直散發(fā)著自身的藝術魅力。在外國兒童文學界，對世界經(jīng)典童話的改編掀起了一股后現(xiàn)代兒童文學的藝術浪潮。事實上，無論童話的外在形式如何更新，其內(nèi)在的價值觀念與藝術內(nèi)涵仍與傳統(tǒng)童話之間保持著斬不斷的密切關聯(lián)。湯湯童話藝術王國中內(nèi)蘊著社會轉型過程中人類對于自然的艱難探索，既有對幻想世界的巧思，又體現(xiàn)出對現(xiàn)實世界的深刻關懷。同時，新作還關注童年個體在遭遇重大打擊后的心靈療愈，將兒童無法言說的創(chuàng)傷放置于家庭與社會的矛盾之中，并探討其形成的原因。在此基礎上作家融入了以兒童為本位的精神品格，指引兒童在困境中追尋精神力量。由此，從人文關懷的立場出發(fā)，湯湯童話與傳統(tǒng)童話之間具有一脈相承的關系，兩者在這一層面上實現(xiàn)了超時空對話。我們也應意識到，童心是超乎國界的存在，但在國際上還缺少對紛繁熱鬧的中國當代兒童文學的關注與討論，如何跨越不同國別、不同民族間的文化差異來實現(xiàn)作家的理念傳遞，這是包括湯湯在內(nèi)的新一代中國兒童文學創(chuàng)作者的藝術責任與文學使命。