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    從逃亡到歸來
    ——20世紀80年代以來的生態(tài)兒童文學

    2023-01-11 07:58:25吳其南
    關鍵詞:兒童文學兒童生態(tài)

    吳其南

    (溫州大學 人文學院,浙江 溫州,325014)

    生態(tài)文學的突然被關注是20—21世紀之交中國文學的重要事件。這種關注很長時間沒有延伸到兒童文學批評中來,但并不表明它們在兒童文學中不重要。兒童文學以兒童為目標讀者,所寫內(nèi)容也多與兒童生活有關。與成人生活相比較,兒童生活是更接近自然而不是社會的,而生態(tài)文學表現(xiàn)的,恰主要是人與自然的關系。相比理論研究,創(chuàng)作領域的動作則迅速多了。早在20世紀80年代,生態(tài)文學已在兒童文學中嶄露頭角,之后一直綿延不已,認真追溯,應是世紀之交兒童文學中最靚麗的風景之一。

    20—21世紀之交生態(tài)兒童文學的興起是以“野出去”的口號為標志的。

    “野出去”的口號是班馬等在20世紀80年代末最先提出來的。1989年,江西少年兒童出版社出版了一本《探索作品集》,收集的多是20世紀80年代帶點探索特征的作品。編選時,出版社邀請班馬寫了一篇很長的“總論”。就是在這篇總論中,班馬不僅打出了“野出去”的旗幟,而且提出了“原生性”等一系列與生態(tài)文學有關的主張。“近年來有探索新意的作品幾乎有不約而同之勢突然較明顯地遠離了‘學校生活’,而廣泛涉及荒野、江山、自然和文化背景中的生活空間、生命狀態(tài)?!盵1]399“兒童文學成人作家更深層次地進入自身的無意識狀態(tài),正極有可能與兒童的自我中心狀態(tài)達到某種溝通,在原生性心態(tài)‘造象’上,迸發(fā)出有種種原型意味的藝術,渾然遙遠又人心自通?!盵1]411一定意義上可以說,這篇總論成了世紀之交中國生態(tài)兒童文學的宣言。

    談及“野出去”和班馬的相關論述,不能不先行理解其產(chǎn)生的背景。20世紀80年代中期,主流意識形態(tài)對十年內(nèi)亂的批判已告一段落,整個國家社會生活的重心已逐步轉移到經(jīng)濟建設的軌道上來,兒童文學中正在討論如何“塑造八十年代少年兒童新形象”。由于急著要將之前損失的時間奪回來,整個社會都充滿了大干快上、跑步向前的精神氛圍。但同時,新的問題也出現(xiàn)了。在兒童生活領域,最突出的就是在重新恢復高考后,在“早出人才”“快出人才”“讓一部分人先富起來”等口號的激勵下,升學率被提到壓倒一切的地位。為了分數(shù),為了升學率,學校、學生都被放到一臺擰緊了發(fā)條的機器上快速地運轉。分快慢班,搞題海戰(zhàn)術,進行各種各樣的摸底考試,辦課外輔導班,一天到晚生活在緊張的備戰(zhàn)應戰(zhàn)氣氛中。問題的嚴重性還在于,這種緊張氣氛不只存在于高中、畢業(yè)班,而是一直延伸到初中、小學,甚至幼兒班?!逗谏钠咴隆贰杜袑W生之死》《霧鎖桃李》《六年級大逃亡》,僅從兒童文學中的這些篇名,就不難想象當時的學校正在經(jīng)歷一段怎樣的歲月。

    應該承認,在當時特定的歷史條件下,這種高強度的“教育大躍進”在“早出人才”“快出人才”等方面的確是產(chǎn)生了不少積極作用的。但也使剛剛從十年內(nèi)亂中走出來的中國兒童的生存環(huán)境面臨新的惡化,以致演化出許多悲劇。這點,感受最深的莫過于身處其中的孩子了。在班馬的《六年級大逃亡》中,還是小學生的李小喬曾痛心疾首地說:“學校根本就不是學校呀!是一座很沒勁的大工廠。校長就是廠長,教室就是車間,老師就是車間主任。什么都像工廠那樣管著?!盵2]工廠是干什么的?生產(chǎn)機器、機器零件的!學校像工廠,就是像生產(chǎn)機器、機器零件那樣生產(chǎn)人。人變成機器、機器零件,沒有生命、沒有活力,那還是人嗎?那還是孩子嗎?當時,教育領域中流行著一個詞,叫“偏枯”。就像一棵樹,一半活著,還有一半已經(jīng)死去了?!皩W好數(shù)理化,走遍天下都不怕”,片面地發(fā)展某一或某幾門學科,年齡還很小的時候就被過度地專門化、現(xiàn)成化,是偏枯;只注重學業(yè),只注重知識,不注重精神,不注重人文修養(yǎng),是偏枯;只注重學習成績,不注重身體,是偏枯。偏枯不可能是一種很正常的生態(tài)。

    這種不正常的生態(tài)很快被敏銳的兒童文學作家捕捉到了。如上面提到的《女中學生之死》《霧鎖桃李》《黑色的七月》等,都站在批判現(xiàn)實主義的角度,對此進行了猛烈的抨擊。只是,當時的多數(shù)批評,都是站在社會學的角度進行的,即從社會生活內(nèi)部來看待這種偏頗、失衡,揭露后面的社會原因并提出了各種各樣的解決方法。在當時,這種批評是中肯的,有效的,盡到了現(xiàn)實主義文學的責任,也收到了一些實際的效果。但由于急功近利,不少作品落入問題小說的窠臼,影響了作品的藝術深度。正是在這樣的背景下,“野出去”的口號應運而生了。

    由此誕生了20世紀八九十年代第一批生態(tài)兒童文學作品,它們雖不像《霧鎖桃李》等批判現(xiàn)實主義兒童文學那樣對現(xiàn)實進行直接的抨擊,但其實做得更決絕,因為它們將學校家庭題材作為一個整體懸擱起來了。

    “野出去”的文學作品當然不只是將學校家庭生活懸擱起來,其更重要的意義是從“野”自身的特點中表現(xiàn)出來的。

    學校家庭和野外,是兩個不同的空間,前者屬于人類社會,后者屬于自然或人類社會的邊緣,人類社會與自然交界的地方。傳統(tǒng)兒童文學一般都是在人類社會這個空間進行的。學校、家庭,一段時間還有大街、三大革命的第一線。“野出去”在兒童文學中首先是一次表現(xiàn)空間的轉移。有人將人類自己建造的世界稱為第二自然,天然的、較少打上人工烙印的野外是第一自然。“野出去”就是從第二自然走向第一自然。在劉先平的《云海探奇》等作品中,故事空間就被主要安排在紫云山等深嶺大谷中。金逸銘的《月光荒野》、左泓的《鬼峽》、沈石溪的《牝狼》等,都將故事放到荒野大漠等人跡罕至的地方。山、水、湖汊、河灣、大地、水云霧氣、樹木,散發(fā)出的也是山林田野的氣息。一走進這樣的世界,就覺得不僅環(huán)境,而且整個人都被更新了。

    空間變了,生活于其中的對象自然也變了。到了野外,到了河灣湖汊,人煙漸漸少了,“野生”的植物、動物漸漸多了起來。老樹枯藤,怪石奇花,更有各種各樣的蟲魚鳥獸。一個明顯的表現(xiàn)就是,在20世紀八九十年代,動物小說在兒童文學中一下子熱鬧起來。傳統(tǒng)兒童文學也寫動物,但多是擬人化形象。擬人化形象是把動物當人寫,雖以動物的外貌出現(xiàn),但實際寫的是人、是人際關系。動物小說是把動物當動物寫,讀者只是通過這些動物、動物與其他動植物及人之間的關系來聯(lián)想到人、人與人之間的關系。沈石溪的小說還帶有擬人化童話的痕跡,故事中動物形象雖未被賦予人的語言但卻被賦予人的情感、思維、道德觀念;黑鶴小說中所寫的,便多是狐貍、馴鹿、豺狼、黑熊,豹子、老虎,蒼鷹之類,連兔子、鴿子也變成了野兔、野鴿。而在藺瑾《冰河上的激戰(zhàn)》中,一方是野狼,一方是一群野驢率領的其他動物,雙方打得血肉橫飛,對“蠻”“野”“力”的展現(xiàn)成了作品的主旋律。

    “野出去”的兒童文學也寫人,但主要不是都市里的人,而是活動在野外,活動在河港湖汊荒山野嶺中的人。老農(nóng)、老漁民、老獵人、采藥人、放排人,是生活在自然里和自然融為一體,本身就是自然一部分的人。作品中的孩子也多是所謂的“野孩子”。他們的活動空間主要不在課堂而在荒野,和蟲魚鳥獸等在一起,“野出去”變成了“出去野”。王立春的詩《鞋子的自白》:“……我喜歡鉆進土堆/黑色的大甲蟲/會讓我渾身掛滿泥巴/像個風塵仆仆的將軍/為了追一只蛤蟆/我可以/義無反顧地沖進河里/寧可渾身濕透/也要把那個家伙踩在腳下/誰能像我一樣/能不停地/踢一個小石子呢/還能讓小石子享受上天的感覺……”寫鞋子,也是在寫人,寫那個在野外瘋爬瘋跑的孩子。這是一種和都市兒童不同的生存狀態(tài),和都市兒童不同的行為方式。將都市、學校生活看作苗圃,《鞋子的自白》等作品寫的就是從苗圃到荒野的轉變。

    從“野出去”到“出去野”,我們在這里遇到了以往的兒童文學較少表現(xiàn)的角色,那就是自然、荒野。以往的文學也寫自然,但多是作為環(huán)境在作品中存在和被表現(xiàn)的,但在20世紀八九十年代的生態(tài)兒童文學里,自然成了真正的主體。有生命,有力量,甚至有情感有意志。在日本的生態(tài)文學理論中,人們一般是將這樣的自然作為“他者”來看待的?!白匀粚懽骶褪桥c作為他者的自然相遇的敘事,通過不斷加強向自然敞開自我,來尋找自然的‘聲音與主體’的存在形式,意圖在不安的激渦中立足。就像今村仁司所說的‘即使自然是沉默的,人類就在沉默中與自然進行對話’?!盵3]207自然成為主體,我們可以和它對話,和它成為朋友,互通有無,但不能強迫它,奴役它。人類中心主義在這兒慢慢消解了。在20世紀八九十年代那個特殊條件下,自然這個“他者”所以顯得特別有魅力,關鍵在于它是一個“過剩和無秩序的世界”。[3]65因為無秩序、無功利,便和現(xiàn)實得讓人喘不過氣來的管控約束及急功近利形成對照。走向荒野,就使整個人都獲得了解放。

    將自然視為他者不一定意味著自然就是外在于我們自身的,一定意義上,自然也是我們自身的一部分。梭羅曾說:“一個湖是風景中最美、最富有表情的姿容。它是大地的眼睛;望著它的人可以測出他自己的天性(自然)的深淺?!盵3]77人和自然從來都是互構的。面對世界,人總是努力將自己的內(nèi)心調到與外面的世界相一致的頻道上?!啊揭暋郀柕呛@一外部自然的人,實則在探測自己內(nèi)部的自然?!碑攦和膶W主要轉向“野出去”的世界,人物身上內(nèi)在的自然也凸顯出來了。

    這首先便是身體的顯現(xiàn)。身體是有機統(tǒng)一的,將身體分為“靈”“肉”是一種二元論,但在觀照和討論的時候,人們確實可以最大限度地偏向某一邊?!办`”是形而上,“肉”是形而下。突出“靈”,主張政治掛帥思想領先,自然要抑制身體、欲望,努力讓身體出局;而一旦從學校家庭走出去,“靈”的約束作用弱化,感性的身體自然會受到更多的關注。鄉(xiāng)野人、孩子,作為一個群體,本來就是相對城里人、有文化的人而說的。當班馬等人將兒童文學的表現(xiàn)空間主要地轉向鄉(xiāng)村、野外以后,形而下的身體就自然而然地凸顯出來。在韋伶的《出門》中,女孩凌子是在鏡子中看到自己因換上泳衣而顯得凹凸有致的身體時,才意識到自己已不是原來那個女娃娃的。在班馬的《康叔的云》中,“你”是在突然降臨的大雨里,整個身體被雨淋濕,才突然感到身體的存在的?!按执蟮挠挈c直接打在你光身的肉體上,激起一股酥癢的感覺……你仰臉張口在大雨中這么想著,覺得自己真像原野上的一棵植物,心里身上在長著什么”,這與其說是“出現(xiàn)”還不如說是蘇醒,身體在自然的激發(fā)下終于醒來。

    同樣是凸現(xiàn)身體,“野出去”的文學和以社會生活為主要表現(xiàn)對象的文學還是不一樣的。身體的回歸在20世紀80年代的兒童文學中是一個普遍的趨向。如程瑋、陳丹燕、曹文軒等的兒童小說中也用很多篇幅寫到身體,但內(nèi)容主要是青春、自由、開放,突出與現(xiàn)代化身體相關的元素,如時髦的發(fā)型,吸引人的佩飾以及與身體發(fā)育有關的諸種表現(xiàn),但這些在班馬等人寫野外的兒童文學中很少出現(xiàn)。這兒突出的依然是原始的野性、粗糲性、簡單性。身體不全指軀體及其構成,更主要指這個軀體處在什么樣的環(huán)境里,怎么活動,在每一次的偶然情景中作出什么樣的反應?!耙俺鋈ァ蔽膶W即將人物從學校中疏離出來,主要不是以學生的身份出現(xiàn)于故事,面對的不是學校、考試這一類一般兒童最常遇到的事情,身體自然以不同的形式表現(xiàn)出來。比如,在這些故事中,很少出現(xiàn)戴眼鏡的人、穿西裝的人,更多倒是光著膀子赤著腳的整個身體被曬得黝黑,被戲稱為“黑皮”的人??雌饋?,這似乎是一種倒退,是以野蠻對抗文明。但其實是以質樸清新的東西去揭示現(xiàn)代兒童成長中的纖巧和柔弱,恢復人原始的力量和感覺。這也是生態(tài)兒童文學中的動物由小狗小貓變成虎豹熊羆、似乎一夜間都變得兇猛起來的原因。

    由于內(nèi)外自然的互相激發(fā),一種在生態(tài)學中被稱為“魔法瞬間”的感覺對象得以生成。日本文學稱這種激發(fā)方式為“交感”。交感也被稱為“契合”“照應”“感應”等,原本是捕捉大宇宙和小宇宙之間對應關系的宇宙論概念,[3]16在生態(tài)文學理論中,就是人和自然間的突然相通,班馬等人稱這種與自然的交流方式為“暗語”。在《魚幻》中,故事中的“你”沿黃浦江一路進入江南腹地,心底那個久被壓抑的自我一點點蘇醒過來,居然聽到了那來自大地深處的聲音。這聽起來有些神秘,似乎是將人自然化物質化了,但若放到大的生態(tài)系統(tǒng)中,也不是完全沒有邏輯可循。人本來就是動物,就是生物,他和其他動物間、生物間,為什么不可以有互相聽懂的溝通形式呢?但這和神話時期的泛靈論仍是不同的。泛靈論是從人出發(fā),將原始人不太成熟的思維強行地投射于外物,使外物皆著我之色彩,本質上是人類中心的。但交感、暗語卻是將人和外物放在交互主體的位置上,外物成了他者,人將對方作為主體與其對話,而且努力聽懂對方的語言,用雙方都能理會的方式進行交流,這就真正深入到世界的內(nèi)部了。這不是運用語言一類象征符號的交流,而是用一般生物、動物都具備的原始感覺進行交流,就像太陽和大海、云朵和樹林的交流那樣。

    于此,兒童文學的生態(tài)敘事也進入了一個新的層次。

    這便是自覺的生態(tài)意識的層次。

    不是所有寫野外寫自然的作品都有自覺的生態(tài)意識的。在20世紀八九十年代,很多作家不滿學校題材的異化,將兒童文學的表現(xiàn)空間轉到野外,寫自然,寫游戲,強調“玩”對兒童的意義,但真正從生態(tài)角度出發(fā),屬于生態(tài)文學的作品并不是很多。從生態(tài)的角度出發(fā),就是將世界看作是一個大的生態(tài)系統(tǒng)。這個大的生態(tài)系統(tǒng)包含了許許多多的子系統(tǒng),這些子系統(tǒng)互有差別但彼此聯(lián)系,互相促進又互相制約,人類只是這個大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng),要隨大系統(tǒng)一起運動。生態(tài)文學就是以這個大系統(tǒng)為出發(fā)點,以這個大系統(tǒng)和諧均衡為價值判斷的主要尺度。

    這是對人類中心主義的反思。人類中心主義在兒童文學中有極其久遠的傳統(tǒng)。人們引導小孩子認識周圍的世界,總是從最基本最重要的東西開始的。這是什么,那是什么;什么是對,什么是錯;什么是好,什么是壞……據(jù)以對好壞對錯進行判斷的標準是什么?這是相對于人而說。比如,說到動物植物,就想哪些對人有用,哪些對人無用,哪些對人有益,哪些對人有害,于是有了益蟲益鳥、害蟲害鳥等的劃分,保護益蟲益鳥、消滅害蟲害鳥就成了孩子們很小的時候就應該懂得的知識,其最初的倫理觀念也是在類似的活動中慢慢建立起來的。20世紀五六十年代就曾興起過聲勢浩大的“除四害”運動,一段時間曾成為兒童文學中的熱門主題??墒?,放在完整的生態(tài)系統(tǒng)中,這種劃分,這種除害運動,還能保證都是正確的嗎?在沈石溪的《牝狼》中,一頭幼狼在很小的時候就被人捉去,像小狗一樣在人類社會中長大。后來它的母親找到了它,將它帶回森林,帶回狼的世界,可它與狼群已經(jīng)格格不入了。不會捕食,不會吃野物,尤其是不怕人,見了獵狗還像見了老朋友一樣去親近。無論母親怎么教它,它都無法再獲得它原來家族的狼性。絕望之極,母狼最后將它咬死了。這樣的主題,在以往的兒童文學中是很難想象的。不是否定人類群體的利益,而是引導孩子們看到,在人類之上還有一個更大的系統(tǒng),這個更大的系統(tǒng),以及包含在這個大系統(tǒng)中的各子系統(tǒng),都可能有自身的追求,其利益可能都有存在的合理性。

    這和環(huán)境保護主義、動物保護主義也還是有區(qū)別的。環(huán)境保護主義又稱“弱人類中心主義”或“新人道主義”,號召保護環(huán)境,和動物成為朋友,這在兒童文學中有廣泛的基礎,至今仍是我們兒童文學,特別是生態(tài)兒童文學中要提倡的內(nèi)容之一。但是,弱人類中心主義仍然是人類中心主義。一些環(huán)境保護主義者主張保護環(huán)境保護動物,出發(fā)點仍是人類自身。一些作品甚至深受佛家慈悲為懷、不殺生等的影響,和真正的生態(tài)主題形成齟齬。黑鶴曾多次寫到鄂溫克人宰殺馴鹿的場面。一頭一頭很大的馴鹿被帶進屠宰場,刀光閃爍,鮮血噴涌,血像水一樣在地上流淌著,男人劃拳,女人尖叫,大碗喝酒,大塊吃肉,宰殺馴鹿成了鄂溫克人最盛大的節(jié)日。作者將這一很帶血腥的場面寫得激情四射。佛家見了,一定要說“罪過”吧!動物保護主義者看了,也要抗議吧!可放在生態(tài)的鏈條上,卻是再正常不過的。生活在森林中人,以游獵放牧為生,不宰殺羊、鹿,他們吃什么?也因此,他們才比任何其他人更懂得保護動物的重要。所以鄂溫克人不殺幼獸,不殺懷孕的母獸,比誰都更注意對原始森林的保護,并由此形成他們很有特色的生態(tài)倫理學。不尊重這種生態(tài)倫理就不可能走進鄂溫克人的世界。

    這樣,世紀之交的生態(tài)兒童文學便接觸到生態(tài)文學最核心的內(nèi)容:生態(tài)整體主義,即從生態(tài)整體的均衡、和諧及發(fā)展的角度看待世界的觀念。劉先平由寫云霧黃山延伸到寫帕米爾高原,邱易東由寫遠山、小城延伸到寫海灣戰(zhàn)爭,班馬由寫江南腹地延伸到寫神農(nóng)架、寫橫亙川滇的中央山脈,黑鶴則深入到內(nèi)蒙古草原、大興安嶺的深處,作家們筆下的荒野也顯得更五彩斑斕。更重要的,是作家們都有意識地將故事中的對象放到生態(tài)大系統(tǒng)中去表現(xiàn)和評價。如黑鶴的作品,不論是寫獾、熊、狼、豹還是寫馴鹿、黃羊等,都有自己的世界。即使寫狗,也不是人們熟悉的看門狗,而是警犬、牧羊犬、獵犬。它們與人與其說是一種主仆式的依附關系,不如說是一種朋友式的共存關系。在《馴鹿之國》這篇小說里,黑鶴曾借故事中一個名叫芭拉杰依的老奶奶的話說:“羊食草,狼食羊,狼化為塵土,滋養(yǎng)春草,萬物生死輪回,生生不已??!”至此,中國的生態(tài)兒童文學終于和成人生態(tài)文學、世界生態(tài)文學接軌了。

    于是產(chǎn)生了兒童文學發(fā)展過程中的一個悖論:因為走入荒野,進入21世紀的生態(tài)兒童文學的目光又一次被吸引到現(xiàn)實生活中來了。

    20世紀80年代,班馬等人提倡“野出去”,確實是因為不滿當時兒童文學中的學校家庭題材,帶有“逃亡”性質的。但逃亡不是逃跑,而是換一個地方堅持自己的理想追求,本身即可看作是特定條件下兒童文學尋求自身存在和發(fā)展的一種策略。后來生態(tài)兒童文學終于發(fā)展壯大起來,壯大起來的生態(tài)兒童文學再一次回望現(xiàn)實,一種新的干預現(xiàn)實的欲望便萌動起來。也可以說,生態(tài)兒童文學從來就沒有離開過社會現(xiàn)實,它只是拓寬了自己的視野,拓展了兒童文學的藝術空間,站在一個新的基點上反觀現(xiàn)實,因此看到以往兒童文學看不到的東西,成為一種新的批判現(xiàn)實主義兒童文學了。

    這是對現(xiàn)實的兒童生存狀態(tài)的反思?!耙俺鋈ァ笔怯懈杏趫@藝教育帶來的兒童的偏枯,想用荒野文化予以校正,這種用意在20世紀80年代及以后的兒童生態(tài)文學中一直存在。只是當初人們主要是從社會生活的角度來揭示問題,而后來則偏向從生態(tài)惡化的角度思考了。再后來,隨著社會上這一問題的緊迫感趨于淡化,人們對兒童生存狀態(tài)的關注也轉移了目標,加入新內(nèi)容。如隨著經(jīng)濟建設熱潮的興起,越來越多的偏遠鄉(xiāng)村的人走向城市,出現(xiàn)了大批留守兒童的社會問題。雖然農(nóng)民工離開鄉(xiāng)村外出務工,改善了家庭的經(jīng)濟狀況,對孩子們生存狀態(tài)的改變是起了重要作用的,但由于父母不在身邊,缺失了父母的感情滋潤,缺失了父母的思想、知識、道德等方面的教育、影響,同樣使兒童的生態(tài),特別是精神生態(tài)出了問題。一些關于留守兒童的作品,如雪燃的《離殤》、王巨成的《穿過憂傷的花季》等,都洞察到其中的生態(tài)問題,并以自己的作品作出了表現(xiàn),可以看作是新的歷史條件下現(xiàn)實主義兒童文學的一個組成部分。

    環(huán)境問題也是進入21世紀后的生態(tài)兒童文學的重要內(nèi)容之一。20世紀80年代以后,中國迅速進入商品經(jīng)濟的社會,生產(chǎn)力發(fā)展了,社會的物質水平大幅度地提高了,但環(huán)境惡化的問題也隨之出現(xiàn)了。過分地關注自身的物質利益,促使一些人見利忘義,甚至做出一些傷天害理的事情來。假冒偽劣、坑蒙拐騙、霧霾、三聚氰胺、大頭娃娃、鉛中毒,空氣和水中有害物質超標等,其中受害最深的常常是兒童。更重要的是,這些行為極大地毒化了社會風氣,破壞了整個社會的精神生態(tài)。這對兒童的成長是極其不利的。一些具有批判現(xiàn)實主義精神的兒童文學作品深刻地揭露了這種社會現(xiàn)象,對表現(xiàn)其中的人性惡進行了尖銳的批判。如班馬的《綠人》寫的是廣西一帶,剝紅豆樹皮熬制藥品的事件。因為聽說紅豆樹皮能熬制藥品,一些人把許許多多的紅豆樹都剝了皮,近處剝,遠處剝;大樹剝,小樹剝,最后連遠在深山老林的古樹也不放過。被剝光樹皮的枝干白楞楞地刺向天空,整個山谷成了一片植物的墳場。這是多么觸目驚心的場景!從中可以看到,人性可以墮落到什么樣的程度!讀到這樣的文字,真是整個人都被震撼了。

    生態(tài)惡化的更大表現(xiàn)還是從日常生活中顯現(xiàn)出來的。本雅明說,我們正在進入一個機械復制的時代。物質性的產(chǎn)品在復制,精神性的產(chǎn)品也在復制。你復制我,我復制你,復制來復制去,信息本身沒有增值。文件是復制出來的,觀念是復制出來的,那人是不是也是復制出來的?本雅明說,復制使事物失去靈韻。一朵花正常的情況下有色有形有香有韻,復制保留了其形、其色,甚至其香,但卻沒有了韻,比之原花,感覺便差多了。人是有生命的個體,其最寶貴處就在生氣灌注,隨機應變,是不可復制、無法復制的。走向復制,就是走向抽象,走向中常個體,走向機械化,看起來所有的零件都一應俱全,甚至比傳統(tǒng)的人更敏捷,更見多識廣,但卻沒有生氣,沒有靈韻。這樣的形象正越來越多地進入生態(tài)兒童文學作家的筆下。如現(xiàn)在不少作家筆下的學校便是這樣的形象。生態(tài)兒童文學關注這樣的形象,是批判現(xiàn)實主義文學在兒童文學中的一次復興,不僅給生態(tài)文學而且給批判現(xiàn)實主義文學帶來新的活力。

    從“野出去”到新批判現(xiàn)實主義,20世紀80年代以來的生態(tài)兒童文學絕不只是繞了一個圈子,從疏離社會回到再一次關注社會的軌道上來。在演變中,生態(tài)兒童文學不只是開辟了新的藝術空間,而是改變了立足點,從社會、文化的視角轉到生態(tài)系統(tǒng)的視角,從生態(tài)系統(tǒng)的角度觀照、反思兒童成長,在開闊視野的同時提升了自身的思想、藝術品質。個體是一個生命系統(tǒng),社會是一個生命系統(tǒng),人類是一個生命系統(tǒng),宇宙是一個生命系統(tǒng),氤氳化合、生氣灌注是所有這些生命系統(tǒng)的共同特征。兒童文學要深入地反映兒童生活,引領兒童的健康成長,不是要將自己融入這些生命系統(tǒng),和這些生命系統(tǒng)同構,自己也成為一個生氣灌注的生命系統(tǒng)嗎?從這一意義看,20世紀80年代以來的生態(tài)兒童文學的演進,也是一個自我更新、自我成長的過程。在社會和文學都越來越開放的背景下,生態(tài)兒童文學有理由獲得更旺盛的生命力。

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