阻礙睦劇發(fā)展為較大劇種的原因初探*

王良成 張金燕

睦劇原名三腳戲，是清末或民國初期形成于浙江省淳安縣及其周邊地區(qū)的地方戲曲劇種。1947年，因為涉嫌違禁，最后一支睦劇戲班也被當(dāng)局勒令解散。1951 年2 月，淳安縣人民政府正式批準成立了民辦青溪睦劇團。1955 年5 月，由青溪睦劇團發(fā)展而來的淳安睦劇團正式轉(zhuǎn)制為縣級集體所有制職業(yè)劇團。1972 年，“文革”初期被撤銷的淳安睦劇團恢復(fù)建制，并被改制為全民所有制事業(yè)單位。1989 年1 月23 日，由淳安睦劇團與淳安越劇團整合而成的千島湖劇團再度被撤銷。直至2015 年12月31 日，千島湖旅游集團在多方的幫助與支持下，才又重新組建淳安睦劇團。

從演進軌跡上看，無論越劇、黃梅戲，還是紹劇、婺劇，其初始期的發(fā)展狀況與睦劇幾無二致，它們都是從鄉(xiāng)村小戲一步一步地發(fā)展，并壯大為現(xiàn)在的規(guī)模。如越劇起源于地方小戲的篤班，經(jīng)過數(shù)十年的不懈努力，最終發(fā)展為長三角地區(qū)影響最大的戲曲劇種。同樣起源于采茶戲的黃梅戲，也逐漸發(fā)展成安徽最大，且在全國都有很大影響的劇種。其他如紹劇、婺劇、甌劇等，也都發(fā)展成為區(qū)域性的較大劇種。遺憾的是，在經(jīng)過100 余年的發(fā)展，睦劇卻始終局限于淳安一隅，從未出現(xiàn)過向周邊快速擴張、蓬勃發(fā)展的跡象。那么，睦劇為什么沒有像越劇、黃梅戲等一樣，發(fā)展為具有全國性影響的大劇種呢？ 即使不能比肩越劇、黃梅戲，睦劇為什么又不能像紹劇、婺劇等一樣，發(fā)展為具有區(qū)域性影響的較大劇種呢？ 究其原因，以下幾點或許是主因。

首先，農(nóng)耕文化的氣質(zhì)是阻礙睦劇進一步發(fā)展的主因。

早在清光緒十六年（1890 年），衢州市開化縣林山鄉(xiāng)菖蒲村徐龍福就正式以三腳戲之名從事演藝活動。民國元年（1912 年）前后，徐龍福的徒弟留章榮、徐樟壽二人于遂安大源村（即今淳安縣楓樹嶺鎮(zhèn)銅山村）成立了今淳安縣境內(nèi)第一個睦劇戲班。民國八年（1919 年），淳安縣鳩坑鄉(xiāng)塘坪山村徐君勝也創(chuàng)立了一支職業(yè)戲班徐君勝班。1928 年至1934 年，淳安縣已有十余支職業(yè)戲班和近百支業(yè)余戲班。由此可見，僅僅歷時二十年左右，睦劇便攀上了歷史的頂峰。但好景不長，1947 年，淳安境內(nèi)最后一支三腳戲班便因低俗的表演被當(dāng)局勒令解散。僅僅十余年，睦劇便由輝煌淪落到幾近滅絕的境地。

清代咸豐年間（1851—1861 年），嵊縣一些半農(nóng)半藝的說唱藝人便用“宣卷、道情、蓮花落等俗曲小調(diào)，唱一些勸世的詞曲，沿門賣唱以糊口”［1］113，越劇的源頭就此開啟。1906 年3 月27日，落地唱書藝人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等于嵊縣東王村香火堂前演出《十件頭》《繡荷包》《賣青炭》等小戲和大戲《雙金花》（后半本），越劇從此誕生。1917 年5 月13 日，越劇小歌班首次挺進上海。但是，因藝術(shù)形式粗糙、舞臺設(shè)施簡陋，小歌班不久便鎩羽而歸。此后，又有3 支越劇戲班試圖立足上海，但均告失敗。1919 年，在學(xué)習(xí)、借鑒紹劇和京劇的表演技巧后，技藝有所提升的越劇戲班才在上海初步站穩(wěn)腳跟。直到1921 年9 月，越劇才開始征服上海觀眾。1925 年9月17 日，上?！渡陥蟆肥状斡谩霸絼　狈Q之。從此，越劇便在輝煌的道路上越走越遠。

從表面上看，缺乏更加悅耳動聽的唱腔與音樂、沒有打造出一批更具市場號召力的經(jīng)典劇目與演員，以及落后的地區(qū)經(jīng)濟與人文環(huán)境等都是阻礙睦劇進一步發(fā)展的關(guān)鍵。事實上，沒有擺脫農(nóng)耕文化的影響才是睦劇至今萎靡不振的主因。畢竟，從誕生之日起，睦劇就一直局限于淳安及其周邊的狹小地區(qū)，極少涉足城市舞臺。因此，睦劇一直濡染于農(nóng)耕文化之中，較少接受城市文化熏陶的機會。在這種文化背景中，早期睦劇自然而然地形成了規(guī)模小，分工簡單，自給自足，以及安土重遷，容易滿足、缺乏冒險精神等農(nóng)耕文化特征和精神氣質(zhì)。早期睦劇之所以形成并長期保持三個腳色設(shè)置、簡單的音樂及唱腔、稚拙淳樸的表演藝術(shù)、設(shè)施簡陋的舞臺、劇情簡單的小戲演出等，便是這種文化特征與精神氣質(zhì)的自然外現(xiàn)。但是，倘若睦劇能早日接受城市文化的影響，它的前途與命運或許會發(fā)生根本性的變化。畢竟，和以農(nóng)耕文化為主的農(nóng)村相比，城市文化的生產(chǎn)力較之農(nóng)村文化生產(chǎn)力更強大。所謂城市文化生產(chǎn)力，就是城市對其“所吸納的文化元素和素材，進行二次加工和進行市場營銷的能力”［2］235。還有，與農(nóng)耕文化注重守成不同，城市文化的變異性、創(chuàng)新性和共融性等特征“給人的感覺總是充滿活力和不斷出新，它的新因素進入的速度相對很快”［2］200。

不僅如此，由于氣質(zhì)的天賦性與穩(wěn)定性，即使在1950 年后的職業(yè)淳安睦劇團時期，農(nóng)耕文化對它的影響也是根深蒂固。首先，淳安睦劇團是以原三腳戲老藝人為班底組成的。其次，淳安睦劇團的后備力量是在三腳戲老藝人培養(yǎng)下成長的。更重要的是，無論三腳戲老藝人，還是新加入淳安睦劇團的新生力量，基本都是深受農(nóng)耕文化影響的淳安本地農(nóng)民。很顯然，一支主要由農(nóng)民組成的演出隊伍不僅很難擺脫農(nóng)耕文化的影響，而且還對農(nóng)耕文化具有強烈的歸屬感。據(jù)睦劇老藝人高秋揚回憶，1957 年，鑒于淳安縣難以對舉步維艱的淳安睦劇團予以必要的經(jīng)濟支持，浙江省文化局有意采用浙江省婺劇團的運營模式，將劇團改制為省屬全民所有制事業(yè)單位。但是，當(dāng)時劇團里的人誤以為要把劇團遷至省城杭州，于是幾乎所有人都不同意，其中五六人還自發(fā)到杭州上訪，以示反對。其安土重遷的思想，由此可見一斑。此后，淳安睦劇團便被作為縣屬事業(yè)單位，牢牢地被限制在淳安境內(nèi)，再無遷往較大城市的可能。從此，劇團便只能以農(nóng)民為主要接受對象，以農(nóng)民的審美情趣為旨歸，基本失去了全面接受城市文化熏陶的機會。另據(jù)原淳安睦劇團老藝人方炳坤回憶，1955 年后，新加入淳安睦劇團的成員有意通過借鑒婺劇、越劇的成功之道，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)唱念做打等戲曲基本功，全面提升睦劇的舞臺演出水平。但是，方光庭等老藝人卻持強烈的反對意見。在他們看來，早期的睦劇老藝人連云手都做不好，僅憑唱功，照樣深受淳安及其周邊地區(qū)農(nóng)村觀眾的歡迎。于是，方炳坤等學(xué)員性質(zhì)的新成員只得仍以唱腔練習(xí)為主，以練習(xí)開門、關(guān)門等最簡單的程式化動作為輔?，F(xiàn)在看來，正是這種非常容易滿足的心態(tài)導(dǎo)致了睦劇藝術(shù)長期安于現(xiàn)狀，難有質(zhì)的提升。客觀地說，雖然農(nóng)耕文化優(yōu)點很多，但和城市文化相比，其不足之處同樣顯而易見。無論在思想境界、價值觀念、信仰信念、精神操守，還是在理想追求、行為規(guī)范、冒險精神等方面，農(nóng)耕文化均呈現(xiàn)全方位的滯后性。正是這種氣質(zhì)使然，以致無論1949 年前的三腳戲，還是1950年后的睦劇均普遍缺乏長遠的目標規(guī)劃。他們很少把精力投注于精益求精的團隊建設(shè)，謀求打破疆域限制，贏取更廣闊的發(fā)展空間。直到現(xiàn)在，這支主要由農(nóng)民組成的演出隊伍依然會有意無意地維護、堅持這種文化特征和精神氣質(zhì)。

“越劇有自己為別種藝術(shù)無法轉(zhuǎn)換或取代的品格，決定著自己變革的規(guī)律?！保?］42正是這種氣質(zhì)與品格，決定了越劇的變革規(guī)律和發(fā)展方向。這或許是為什么同屬鄉(xiāng)村小戲，越劇便在短短的幾十年間內(nèi)就從小歌班發(fā)展成為長三角地區(qū)最大的劇種，而睦劇等縣級戲曲劇團或長期徘徊不前，或不斷衰落的主要原因。也就是說，越劇之所以形成了主動、積極進取的氣質(zhì)和品格，睦劇等之所以形成了相對保守，更愿意安于現(xiàn)狀的氣質(zhì)和品格，主要與他們身受的都市文化與農(nóng)耕文化的影響密切關(guān)聯(lián)。另外，正如“作家的人格精神對文章寫作起著至為關(guān)鍵的作用。作家的這種‘文化人格’，是在特殊文化環(huán)境中長期形成、為某一特殊的文化群體成員所公有、表現(xiàn)和反映豐富文化內(nèi)涵的種種人生欲求和情感組織，它決定著該全體成員實現(xiàn)其社會價值的途徑和方法”［4］25一樣，睦劇所形成的精神氣質(zhì)及文化品格同樣決定著它的從業(yè)者實現(xiàn)社會價值的途徑和方法，這種方法就是《人民日報》等所宣傳的“一根扁擔(dān)兩條腿，走遍淳安山和水”，即主要為淳安及其周邊地區(qū)的觀眾服務(wù)精神。久而久之，沉浸在這種自我價值實現(xiàn)過程中的淳安睦劇團就逐漸失去了可能的發(fā)展機會。

其次，因農(nóng)耕文化而形成的團體文化人格是阻礙睦劇進一步發(fā)展的另一個主因。

睦劇等弱小劇種之所以形成了鮮明的農(nóng)耕文化特征，主因和創(chuàng)業(yè)者及其后來的從業(yè)者與生俱來的農(nóng)耕文化人格息息相關(guān)。從睦劇的創(chuàng)業(yè)者及后來的從業(yè)者的實際情況來看，他們的文化人格是在淳安及其周邊地區(qū)的鄉(xiāng)村之類的特定文化環(huán)境中不知不覺、緩慢形成的。不僅如此，這種文化人格還具有群體性的特點，即生活在同一文化氛圍內(nèi)的成員，其文化人格具有極強的相似性。更重要的是，這種文化人格一旦形成，不僅其人生欲求和情感表現(xiàn)基本趨同，而且實現(xiàn)社會價值的途徑和方法也具有高度一致性。一般來說，無論哪種文藝形式，創(chuàng)作主體人格精神不僅會在其作品中有所體現(xiàn)，而且還是決定這些作品總體品格和主流特征的最直接因素。另外，由于長期生存于山村，各睦劇演出團體便不自覺地形成了熱衷農(nóng)耕文化的群體人格精神及文化特征。加之一個演出團體人格精神和文化人格必然會通過其作品創(chuàng)作反映出來，于是，睦劇從業(yè)者的群體人格精神及文化特征必定會在某種程度上決定了其作品的總體品格和主流特征。從“一部文學(xué)作品的構(gòu)成，除了語言藝術(shù)和表達技巧，它還滲透著創(chuàng)作者的內(nèi)在情感，傳達其自身的價值觀、人生觀、世界觀，其總體藝術(shù)水準的高低是和主體的內(nèi)在人格精神密切相關(guān)的……作家的人格精神對文章寫作起著至為關(guān)鍵的作用”［4］25等層面看，無論傳統(tǒng)的《南山種麥》《牧牛》，乃至近期創(chuàng)作、演出的《鴛鴦馬》《錦里家園》等作品，它們之所以受到上至主管部門，下至普通觀眾的喜愛便不難理解。同理，無論從移植劇目的角度，還是從創(chuàng)作的層面看，睦劇之所以總是以農(nóng)民為主要反映對象，以農(nóng)民的審美趨向為旨歸，便與其團體人格精神和文化人格密切關(guān)聯(lián)。于是，他們就用這種擅長的方式，通過舞臺形態(tài)、演出方式與選擇作品來傳播這種意識形態(tài)。在睦劇舞臺傳播者的潛意識中，“百樣生意不如種田。做生意賺錢虧本無一定，種田人半年辛苦半年甜”（睦劇《南山種麥》中劉蘭德的唱詞）絕非觀念，而是生活態(tài)度?！赌仙椒N麥》而外，早期睦劇還通過《牧牛》《補背褡》《補缸》《落布》等作品，或描繪江南農(nóng)村恬靜和美景色，或謳歌青年男女純樸善良的鄉(xiāng)村愛情，或再現(xiàn)生活中習(xí)見的狡黠、自私等落后的人性等，既向觀眾直觀地展示了自身的農(nóng)耕文化特征與精神氣質(zhì)，又通過事實申明了他們維護、堅持這種文化特征與精神氣質(zhì)的緣由與合理性。當(dāng)然，在現(xiàn)實中，純農(nóng)業(yè)收入尚不足以使農(nóng)民衣食無憂，而在農(nóng)閑出門做一些小本生意便是農(nóng)民們改善生活的最佳補充。這或許是為什么劉蘭德一方面堅持以農(nóng)為本的原則，一方面出門做生意的主要原因?！赌仙椒N麥》而外，《賣花線》《下南京》《補缸》等戲的主人公并非職業(yè)商人，他們之所以走街串巷售賣小商品或手藝，也不過是為了彌補農(nóng)業(yè)收入的不足而已，從無通過經(jīng)商改變命運的打算。很顯然，上述作品主人公的生活態(tài)度，不僅是睦劇從業(yè)者文化人格和精神氣質(zhì)的反映，更是環(huán)繞在農(nóng)耕文化氣質(zhì)中多數(shù)觀眾的愿望和理想。

與上述生活方式與指導(dǎo)思想非常相似的是，睦劇的各演出團體的發(fā)展歷程也像上述劇作的主人公一樣，并無做大做強事業(yè)的可行且詳細的遠景規(guī)劃，他們也僅僅把睦劇事業(yè)當(dāng)作改善生活的一條途徑。于是，即使這些演出團體把市場開拓到鄰近區(qū)域，但他們?nèi)韵瘛顿u花線》中的小商人只銷售繡花針、紗巾、鏡子等簡單商品一樣，也只演出《南山種麥》《牧?！贰犊椿簟返葎∏楹唵?、表演單一的劇目，再無檔次更高的作品來滿足當(dāng)?shù)赜^眾的消費需求。不僅如此，這些演出團體還為了蠅頭小利，主演色情戲和賭博戲，幾乎每一部戲的道白中都“夾雜很多粗俗驚人的猥褻語言”［5］34，以致多數(shù)地域的觀眾均對他們采取了排斥的態(tài)度。與此同時，當(dāng)越劇在建德南鄉(xiāng)演出時，由于“演員大多為年輕女子，唱腔婉轉(zhuǎn)動聽，動作細膩，使人耳目一新，看的人很多。特別是農(nóng)村婦女，看得如醉如癡，有的婦女演幾夜看幾夜，場場必到”，但當(dāng)有睦劇演出時，“一般婦女是不去看的”［6］234－235。不僅如此，幾乎所有“廟宇（更不用說祠堂了）一般全都不愿借臺給三腳班做戲”［5］32?？梢?，多數(shù)睦劇從業(yè)者并沒有越劇那種把鄉(xiāng)村舞臺上作為穩(wěn)固的后方基地和進軍城市的跳板，他們就像售賣劣質(zhì)產(chǎn)品的小商小販一樣，僅僅顧及眼前利益，幾乎從不考慮長遠的目標規(guī)劃。不難理解，在形成之初至1949年的百余年的時光中，睦劇之所以形成了擅演“不出皇帝不出官”的農(nóng)村小戲，與其說是其主動選擇，毋寧說是缺乏長遠目標規(guī)劃的結(jié)果。即使1950年后的淳安睦劇團，依然缺乏行之有效的目標與規(guī)劃。不過，表面上看，僵化的管理和運營體制是淳安睦劇團未能制定或落實長遠目標規(guī)劃的主因，事實上，因農(nóng)耕文化而形成的團體人格精神和文化人格才是阻礙制定或落實長遠目標規(guī)劃的最重要原因。

農(nóng)耕文化的氣質(zhì)與品格之所以成為阻礙睦劇進一步發(fā)展的主因，主要是因為農(nóng)耕文化形成的惰性使睦劇缺乏轉(zhuǎn)益多師、廣采博收的學(xué)習(xí)精神。如果以昆曲、京劇為標桿，三腳戲時期的睦劇顯然不能被視為成熟的戲曲劇種。嚴格地說，在此標桿下，即使三腳戲主要源頭——江西采茶戲都難言成熟。畢竟，無論以唱念做打的表演形式還是歷史底蘊來衡量，采茶戲充其量只能算“順口可歌”的村坊小戲，它既未形成昆曲、京劇等成熟劇種嚴謹、規(guī)范的程式性表演，也缺乏像昆曲、京劇具有扎實的唱念做打基本功的演員。從這個角度上看，睦劇一開始似乎便錯選師法對象之嫌。不過，同樣源于采茶戲的黃梅戲最終發(fā)展為全國五大劇種之一，睦劇錯選師法對象之說就頗多滑稽的意味。因此，與其說睦劇錯選了師法對象，毋寧說這個劇種缺乏足夠的轉(zhuǎn)益多師、廣采博收的學(xué)習(xí)精神?？陀^地說，如果越劇、黃梅戲不潛心學(xué)習(xí)、借鑒昆劇、京劇、紹劇等成熟劇種的表演手段，它們是不可能由鄉(xiāng)村小戲一躍成為全國最大的五大戲曲劇種之一的。由此看來，對于睦劇這種歷史較短、底蘊不足的新興劇種來說，學(xué)習(xí)、借鑒昆曲、京劇的表演手法既是提升技藝、快速成熟，以及從民間戲劇向民族戲劇邁進的最佳途路。在這方面，越劇、黃梅戲等成功案例最可借鑒。如1920 年代，越劇的男班藝人因吸收京劇、紹劇的表演程式，并向古裝大戲發(fā)展，從而快速成熟，并逐漸在當(dāng)時的上海灘站穩(wěn)腳跟。不過，雖然發(fā)展勢頭很好，但此時的越劇整體演出水平依然難言精湛。例如，因為慣于演出路頭戲和幕表戲，此時的越劇演出既沒有規(guī)范的動作，也沒有固定的臺詞，全憑演員的即興發(fā)揮。為了提高表演水平，越來越多的越劇演員開始有意識地學(xué)習(xí)京劇、紹劇的成熟表演手段。不僅如此，1938 年，越劇四季春班還曾與藝術(shù)水平極高的婺劇同春舞臺聯(lián)合演出。難怪著名紹劇演員六齡童曾說：“越劇姐妹向紹劇老藝人也學(xué)到了不少有益的東西。”［7］29著名越劇演員袁雪芬也曾說過：“越劇有兩個‘奶媽’，一個是話劇，另一個是昆劇?！保?］袁雪芬之所以說越劇有話劇和昆曲兩個奶媽，主要因為越劇從昆曲中吸收了優(yōu)美的身段動作、細膩的表演藝術(shù)、高雅的詞章；從話劇中學(xué)會了一整套編、導(dǎo)、演、燈光、化妝、美術(shù)、效果等科學(xué)分工，學(xué)會了現(xiàn)實主義的表演手法。而且，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、王文娟等越劇表演藝術(shù)家，幾乎都有跟隨朱傳茗、張傳芳、鄭傳鑒、方傳蕓等“傳”字輩演員學(xué)習(xí)昆曲的經(jīng)歷。例如，傅全香就跟朱傳茗認認真真學(xué)過《游園》《琴挑》《思凡》三出戲。據(jù)她自己說，僅《游園》一個出場，朱傳茗就足足教了她一年。除了昆曲，她們還以京劇主要師法對象。在演出古裝大戲時，她們基本都學(xué)習(xí)京劇的技巧，如范瑞娟學(xué)習(xí)馬連良與高慶奎的演唱技巧，傅全香學(xué)習(xí)程硯秋的唱法及表演手段，商芳臣則學(xué)習(xí)周信芳的唱法和表演技巧，其中傅全香因此還獲得了“越劇程硯秋”的雅號。即使在1960 年代前后，對幾乎每個有所追求的越劇演員，也不肯放過向其他劇種學(xué)習(xí)的機會。為此，一些學(xué)者甚至認為，除了昆曲、話劇，就連京劇、川劇甚至評彈也都曾是越劇的奶媽。

對因農(nóng)耕文化而形成的團體文化人格的不自覺堅持同樣是阻礙睦劇發(fā)展為區(qū)域性較大劇種的主因。

無論1949 年前的三腳戲時期，還是1950 年后的淳安睦劇團時期，睦劇藝術(shù)均未呈現(xiàn)快速發(fā)展的跡象。1949 年前，對于幾乎沒有受過嚴格藝術(shù)訓(xùn)練的各睦劇演出團體來說，吸收簡單易學(xué)的外來唱腔，輔以當(dāng)?shù)亓餍械拿窀栊≌{(diào)為主要唱腔，以模仿習(xí)見的生活動作替代嚴謹?shù)某淌奖闶亲詈玫倪x擇。1950 年后，以原睦劇老藝人及其培養(yǎng)的新生力量為班底的淳安睦劇團依然沒有脫胎換骨。于是，在選擇演出劇目時，他們便將目光首先投向農(nóng)村題材的現(xiàn)代戲。因此，1954 年，睦劇之所以迅速把甬劇現(xiàn)代大戲《兩兄弟》搬上了自己的舞臺便絕非偶然。或許早已意識到睦劇的這種團體精神氣質(zhì)與文化人格，施振眉創(chuàng)作于1957 年的大型現(xiàn)代戲《雨過天晴》的初衷其實和《兩兄弟》無異，那便是借助廣闊的舞臺，進一步彰顯睦劇既有的精神氣質(zhì)與文化品格。另外，既然短期內(nèi)無法具備越劇等劇種的城市文化品格，睦劇也只有揚長避短，繼續(xù)堅持因農(nóng)耕文化形成的團體文化人格，在尚處農(nóng)業(yè)文明階段的農(nóng)村中尋求更大的市場。更致命的是，1949 年后，剛剛成立的中華人民共和國不僅沒有設(shè)法解決早已形成的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，反而進一步加劇了城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的對立。特別是實行人民公社制度后，廣大農(nóng)民已經(jīng)基本失去了自由遷徙的權(quán)利。直到1984 年，隨著改革開放的逐步深入，農(nóng)民才重新獲得在城鄉(xiāng)之間自由遷徙的機會。與農(nóng)民的不幸相表里，地處縣城，以農(nóng)民為主要服務(wù)對象的淳安劇團也基本喪失了全面接受城市文化洗禮的機會，只能局限在淳安及其周邊地區(qū)的鄉(xiāng)村，盡力展現(xiàn)農(nóng)耕文化的純正與素樸。但是，此時的越劇、黃梅戲乃至甬劇、甌劇等劇種早已用事實證明，擺脫農(nóng)耕文化，全面吸收城市文化的精髓，提升自身的氣質(zhì)和品格才是發(fā)展、壯大為區(qū)域性較大劇種的必由之路。

不可否認，睦劇并不缺乏越劇、黃梅戲等劇種演員的學(xué)習(xí)精神，否則，1928—1934 年的睦劇班社不可能迅猛發(fā)展；1950 年后的睦劇古裝戲不可能從無到有，從現(xiàn)代戲的附庸轉(zhuǎn)為1978 年后的舞臺主流。同樣毋庸置喙的是，限制睦劇轉(zhuǎn)益多師、從而快速成熟、壯大的主要原因是其落后而狹小的演出地域，與其依然堅守的農(nóng)耕文化品格。三腳戲時期，睦劇的幾乎全部演出活動都局限于淳安及其周邊的山區(qū)農(nóng)村。這些地方“山多地瘠，民貧而嗇，穀食不足嘗，仰給他州”。［9］52一般來說，經(jīng)濟落后往往導(dǎo)致文化薄弱，進而導(dǎo)致不少群眾的思想愚昧。因此，與睦劇毗鄰的越劇、婺劇、甬劇等便紛紛走出源生地，前往上海、杭州等都市尋取發(fā)展。在越劇進入上海、杭州等都市之前，它也和睦劇一樣，絕少向程硯秋、馬連良、尚小云等名角學(xué)習(xí)的機會。畢竟，在睦劇的主要活動區(qū)域，不要說上述京劇名家不愿意光顧，就連稍有實力的職業(yè)劇團都不愿意流連太久。1950—1989 年，雖然睦劇前往大城市學(xué)習(xí)、交流的機會漸多，但作為縣級的地方劇團，睦劇的主要服務(wù)對象仍是淳安縣的農(nóng)民。即使它的演出范圍有所擴大，但它依然缺少進占城市舞臺的綜合實力。1980 年后，隨著市場化經(jīng)濟體制的運行，當(dāng)睦劇已經(jīng)擺脫計劃經(jīng)濟的束縛后，弱小的劇團已經(jīng)沒有能力占據(jù)更大的演出市場了。不僅睦劇，即使越劇、紹劇、婺劇等劇種，其縣級劇團在此后的演藝市場中也逐漸喪失了優(yōu)勢。唯物辯證法認為，任何事物的產(chǎn)生、發(fā)展和滅亡，總是內(nèi)因和外因共同作用的結(jié)果。雖然外因是變化的條件，內(nèi)因是變化的根據(jù)，外因通過內(nèi)因而起作用，但是，“只講內(nèi)因不講外因，忽視事物發(fā)展的外部條件，也是片面的”［10］3。無論越劇、黃梅戲還是豫劇、評劇的發(fā)展、成熟與壯大經(jīng)驗證明，離開了上海、北京、天津、杭州等大城市，它們的前途絕不會如此光明。頗為風(fēng)光的甬劇從上海退出返回寧波后，其專業(yè)表演團體僅存寧波市甬劇團一家便是明證。由此看來，“一種戲劇樣式產(chǎn)生的空間需要有較大的文化延展度和歷史縱深，它既要有前代豐厚的戲劇文化基礎(chǔ)作為前提，又要有一個適度的地域文化環(huán)境作為土壤，同時，在中心城市發(fā)生的進化的最快的戲劇樣式也必然很快地向周圍地區(qū)蔓延”［11］328。而這一切，恰恰是因為睦劇堅持安土重遷的農(nóng)耕文化思想所導(dǎo)致。也就是說，雖然睦劇一直試圖打開局面，擴大演藝市場，但是，它所試圖拓展的區(qū)域卻一直未超出農(nóng)耕文化的影響范圍，它秉持的文化人格仍然深陷農(nóng)耕文化的范疇之中。這就是為什么睦劇至今仍未走出淳安及其周邊地區(qū)的農(nóng)村，很少長期占領(lǐng)城鎮(zhèn)以上規(guī)模的城市舞臺的主要原因。

即使拋開城市文化和農(nóng)耕文化的巨大差異不論，經(jīng)濟水平也是左右一個藝術(shù)門類能否獲得發(fā)展、發(fā)展到什么程度的重要因素。如果本地的經(jīng)濟水平不足以支持這種戲曲樣式的發(fā)展，那么它就必須走出去，走進經(jīng)濟基礎(chǔ)更為雄厚的通都大邑。畢竟，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，缺乏與之對應(yīng)的經(jīng)濟基礎(chǔ)，戲劇這種綜合藝術(shù)注定沒有更大的發(fā)展空間。淳安當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟基礎(chǔ)較差，睦劇的觀眾又以農(nóng)民為主，致使它無法獲得充裕的經(jīng)濟支持。因此，為了謀求更大的發(fā)展，它必須走出淳安及其周邊地區(qū)這一狹小的區(qū)域，前往杭州、上海等經(jīng)濟、文化發(fā)達的都市，并通過更加精美的藝術(shù)形式贏取更多的觀眾。無論宋元時期的南戲、北曲雜劇，還是近代的京劇、越劇、黃梅戲等，都是走出狹窄的源產(chǎn)地，走進較大城市才獲得發(fā)展的?；究梢钥隙ǖ卣f，如果沒有乾隆年間的四大徽班進京，或許京劇至今仍是地方戲劇種，無緣國劇這一尊榮。此外，北京、上海等都市不僅工商業(yè)發(fā)達，人口眾多而稠密，而且文化昌盛，觀眾的審美判斷力更高。在這樣的環(huán)境中，觀眾挑剔的審美追求與精準的審美判斷能力都是有利于睦劇進一步成長的絕好土壤。因此，只有在這樣的環(huán)境中，睦劇才能得到快速發(fā)展的機會。雖然鄉(xiāng)村的觀眾數(shù)量更多，戲曲的觀眾以農(nóng)民為主，但農(nóng)民的居住地區(qū)卻非常分散，用于文化消費的經(jīng)濟能力較差，審美觀念恒定而落后，這與城市人口密集、居民的文化消費水平更高、審美觀念多變而超前相比，后者顯然更適合睦劇之類的劇種發(fā)展。另據(jù)《淳安縣志》記載，截至1985 年，陸域面積為4417.48 平方千米的淳安縣共有61 個鄉(xiāng)鎮(zhèn)、889 個行政村（如果根據(jù)自然村計算，這個數(shù)字差不多要翻倍），但人口卻不到43 萬。每個鄉(xiāng)村規(guī)模之小，由此可見。很顯然，如此低密度的人口非常不利于戲曲等舞臺藝術(shù)的傳播，更不利于生長于此的藝術(shù)團體發(fā)展壯大。還有，鄉(xiāng)村觀眾的文化素質(zhì)明顯低于城市觀眾，故而前者的審美追求及審美判斷力明顯落后于后者。低層次的審美追求與錯誤的審美判斷必將導(dǎo)致藝術(shù)團體處于低層次水平，這也不利于睦劇藝術(shù)的進一步提高。這或許是為什么三腳戲時期的睦劇之所以充斥大量色情戲、唱詞太過通俗、唱腔的“調(diào)高無準，隨音樂嗓音自定”［12］6程式不拘的主要原因之一。一言以蔽之，由于“文化思維開放程度對大眾文化需求廣度影響顯著；受教育水平與收入水平對文化載體需求廣度影響顯著；收入水平對經(jīng)濟文化需求強度影響顯著；收入水平對政治文化需求強度影響顯著；受教育水平與收入水平對文化載體需求強度影響顯著”［13］等顯性原因，睦劇才應(yīng)該及時擺脫農(nóng)耕文化的不利影響，轉(zhuǎn)而接受城市文化的洗禮。可能也正是沒有及時擺脫農(nóng)耕文化的巨大影響，睦劇才一直處于低水平發(fā)展的狀態(tài)，直至1989 年淳安睦劇團解散時，睦劇也沒有發(fā)展成為獨具藝術(shù)魅力的區(qū)域性較大戲曲劇種。一般而言，獨具特色的藝術(shù)魅力是一個劇種得以快速發(fā)展的基本條件。歷史上，昆曲取代北曲雜劇，弋陽腔可以與昆曲角力并爭而勝之，京劇取代昆曲成為全國性的劇種，都是源于這些戲曲形式獨特的藝術(shù)魅力。因此，缺少足夠魅力的藝術(shù)形式，注定不會被多數(shù)觀眾接受，它們只能艱難生存。

余論

對于1989 年已經(jīng)解散的原淳安睦劇團來說，無論多么可行的理論與經(jīng)驗都已失去了指導(dǎo)意義。但是，對于2015 年底新成立的淳安睦劇團來說，越早擺脫農(nóng)耕文化的不利影響，意味著他們的非遺活態(tài)傳承越有效、越成功。在活態(tài)的非遺傳承已經(jīng)成為戲曲界共識時，如果淳安睦劇團依然秉持農(nóng)耕文化的理念，僅僅在淳安及其周邊地區(qū)展示唱念做打等技術(shù)層面的菁華，而不是從精美藝術(shù)層面出發(fā)，把睦劇推廣到淳安以外的更遠的地區(qū)，特別是上海、杭州等大、中城市的舞臺上，那么，睦劇的非遺傳承或?qū)⒅氐冈景材绖F的老路，在藝術(shù)水平極佳時突然遭到解散。不僅如此，上述經(jīng)驗和教訓(xùn)同樣適應(yīng)于和睦劇狀況類似的其他戲曲劇種的非遺傳承。只要這些劇種在原汁原味地保留其菁華的同時，盡力擺脫農(nóng)耕文化的束縛，接受更先進的城市文化引領(lǐng)，才是今后發(fā)展與活態(tài)非遺傳承的最佳途徑。