油畫民族化的發(fā)展歷程研究

田思峰 周 航

(南京特殊教育師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210038)

一

油畫民族化，顧名思義就是將原本屬于西方的油畫進(jìn)行中國(guó)民族化，使其帶有鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)民族特色，流露出中華民族特有的精神氣質(zhì)和思想內(nèi)涵。油畫從引入發(fā)展至今天，一直在經(jīng)歷民族化、本土化的過(guò)程。油畫這門源自西方的藝術(shù)形式能否在中國(guó)落地生根，能否被大眾人群所承認(rèn)和欣賞，在于油畫能否把中國(guó)傳統(tǒng)文化加以融合和發(fā)揚(yáng)，成為表現(xiàn)民族自信、文化自信和審美自信的藝術(shù)載體。要了解中國(guó)油畫民族化過(guò)程，首先需要了解西方油畫和中國(guó)繪畫的基本狀況。

(一)西方繪畫的歷史沿革

油畫，起源于西方，是西方繪畫的代表性技法，講求創(chuàng)新。油畫的前身是15世紀(jì)歐洲繪畫中的蛋彩畫，多以蛋清調(diào)和彩料繪制于墻面，由于受材料的限制表達(dá)方法相對(duì)單一；后來(lái)經(jīng)過(guò)尼德蘭畫家揚(yáng)·凡·艾克等人對(duì)繪畫材料等加以改良，豐富了繪畫材料和表達(dá)手段，以墻面、木板或布面加以礦物質(zhì)研磨彩料、植物調(diào)和油繪制，由于油彩干燥時(shí)間長(zhǎng)，可以長(zhǎng)時(shí)間反復(fù)繪制修改，使精細(xì)繪制成為油畫傳統(tǒng)表達(dá)手段。早期的油畫功能是表現(xiàn)與圣經(jīng)相關(guān)的人物形象，用以傳達(dá)神性，圣經(jīng)故事和神話人物是最主要的表達(dá)內(nèi)容，其獨(dú)有的功能性逐漸使油畫成為西方繪畫史中的主體繪畫方式。

歐洲文藝復(fù)興是西方建筑、雕塑、繪畫發(fā)展的高峰期。14～15世紀(jì)早期在人文主義倡導(dǎo)下的意大利，畫家喬托、馬薩喬等把人文思想與對(duì)自然的逼真描繪相結(jié)合，使油畫走下神壇，雖然繪畫風(fēng)格還比較死板僵硬，比例透視關(guān)系還顯稚嫩，但與早期相比已經(jīng)有了很大進(jìn)步。到了15～16世紀(jì)，畫家們?cè)诒磉_(dá)真實(shí)場(chǎng)景與優(yōu)雅高貴氣質(zhì)方面加以重視，油畫技藝突飛猛進(jìn)，以達(dá)芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉菲爾“文藝復(fù)興三杰”為代表的繪畫水平達(dá)到了前所未有的高度[1]。提香、喬爾喬內(nèi)等威尼斯畫派畫家開(kāi)啟了架上繪畫的先例并沿用至今，其注重光與影的表現(xiàn)，追求享樂(lè)主義的情調(diào)，強(qiáng)調(diào)優(yōu)美抒情的風(fēng)格對(duì)后人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。另外包括尼德蘭、德國(guó)、法國(guó)等歐洲各國(guó)畫家們也積極把意大利風(fēng)格與本土傳統(tǒng)文化相融合，創(chuàng)造出了屬于自己民族特色的繪畫風(fēng)格，以上油畫的發(fā)展屬于西方油畫自我民族化過(guò)程。至此，真實(shí)再現(xiàn)、寫實(shí)風(fēng)格依然是西方油畫的基本特征。

隨著時(shí)代的發(fā)展油畫逐漸生活化，文藝復(fù)興時(shí)期雖然實(shí)現(xiàn)了神性到人性的蛻變，但是油畫的貴族化依然占據(jù)主流地位，無(wú)論是靜物、人物還是風(fēng)景，寫實(shí)的傳統(tǒng)一直貫穿始終。在西方油畫技法發(fā)展進(jìn)程中，由于西方工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的高速進(jìn)步，焦點(diǎn)透視、科學(xué)解剖、色彩理論、尊重客觀現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)思維習(xí)慣，使精于細(xì)致描繪、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界成為其最基本的特征。雖然藝術(shù)家們不斷對(duì)新的藝術(shù)形式進(jìn)行多方面探索，后期多種繪畫流派推陳出新，但無(wú)論是古典與新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、還是新印象主義和后印象主義，寫實(shí)的基本特征一直占據(jù)西方油畫主導(dǎo)地位。近現(xiàn)代西方油畫發(fā)展呈現(xiàn)多元化，各個(gè)國(guó)家和民族流派都帶有自己民族化的影子，由于寫實(shí)風(fēng)格一直是西方傳統(tǒng)油畫的代表，我們一般把西方油畫藝術(shù)通稱為寫實(shí)藝術(shù)或具象藝術(shù)。

自20世紀(jì)開(kāi)始到21世紀(jì)，架上繪畫走向分支化。各種現(xiàn)代流派畫家更多追求個(gè)性語(yǔ)言以表達(dá)主觀情感，以繪畫藝術(shù)的純粹性及繪畫語(yǔ)言自身的挖掘呈現(xiàn)為目標(biāo)，對(duì)傳統(tǒng)再現(xiàn)性和敘事性不再感興趣，畫家更多的是追求畫面組織構(gòu)成，表達(dá)內(nèi)心感受，再造夢(mèng)幻情境，現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)新立異的審美價(jià)值呈現(xiàn)爆炸性多元化，使繪畫走向極致。至此，西方油畫的民族化從架上繪畫走到多元化時(shí)代，寫實(shí)不再是西方油畫的唯一風(fēng)格。

(二)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展概況

以筆墨為代表的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫——中國(guó)畫，簡(jiǎn)稱國(guó)畫，是中華民族獨(dú)有的藝術(shù)類別，其風(fēng)格鮮明，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，講求繼承傳統(tǒng)。國(guó)畫一詞起源于漢代，主要指的是以毛筆、水墨、礦物質(zhì)顏料，畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。在后期不斷發(fā)展演變中，中國(guó)畫呈現(xiàn)出不同樣式，按題材上可分人物畫、山水畫、花鳥(niǎo)畫，按形式上分工筆畫和寫意畫，總體上追求神韻和氣韻的表現(xiàn)，造型不拘于外形的肖似，借物抒懷，注重表現(xiàn)物象的內(nèi)在神韻和畫家的內(nèi)心情感，成為中國(guó)畫的基本形態(tài)特征。由于中國(guó)書(shū)法和中國(guó)繪畫的關(guān)系密不可分，“書(shū)畫同源”成為中國(guó)畫家歷來(lái)重視的繪畫條件，不僅如此，在中國(guó)繪畫中還通過(guò)表現(xiàn)詩(shī)、書(shū)、畫、印在作品中融為一體，以作品來(lái)體現(xiàn)作者的修養(yǎng)、品格、情操，在世界繪畫類別中獨(dú)樹(shù)一幟。

由于中國(guó)畫的傳統(tǒng)經(jīng)歷了魏晉、唐、宋、元、明、清，在各個(gè)朝代不斷發(fā)展演變，構(gòu)筑了中國(guó)畫傳統(tǒng)的精髓脈絡(luò)。師承古人，尊重傳統(tǒng)，成為后期中國(guó)畫繼續(xù)延續(xù)發(fā)展的基本框架，并延續(xù)至今。中國(guó)畫中傳統(tǒng)的章法、筆墨、線條、不僅是畫家用以抽取、概括自然物象作為造型的基本手段，而且還相對(duì)獨(dú)立于客觀物象，用以表現(xiàn)畫家的品格價(jià)值[2](P64～65)；作品也按照品格等級(jí)從低到高分為：能品、妙品、神品、逸品，可見(jiàn)對(duì)繪畫品格價(jià)值的重視是傳統(tǒng)中國(guó)畫的另一個(gè)基本特征。

(三)中西方傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的差異

在繪畫世界的各種文化中，每個(gè)民族都有各自不同的表現(xiàn)，中西方繪畫的風(fēng)格特征區(qū)別是十分明顯的。受到各自文化、審美、傳統(tǒng)的影響，單從表象上看是繪畫材料、繪畫語(yǔ)言、表達(dá)技法的不同，但其本質(zhì)是兩種完全不同的意識(shí)形態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫重借物言志，西方傳統(tǒng)繪畫則重模仿自然；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講究意境美，西方傳統(tǒng)繪畫則重視形態(tài)美；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫呈現(xiàn)出哲學(xué)化的審美傾向，西方傳統(tǒng)繪畫呈現(xiàn)出科學(xué)化的審美傾向[3]；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫追求形象之外的意，注重畫家本身的修養(yǎng)，功力用在畫外，利用線條、筆法與墨粉五彩，充分表達(dá)主觀情感是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主要手法；西方傳統(tǒng)繪畫則致力于對(duì)自然物象的研究，充分利用自然科學(xué)，借助明暗規(guī)律、光與色的關(guān)系，空間、體積、結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)、解剖、透視的表現(xiàn)成為主要造型依據(jù)[3](P69～71)。

總之，東西方世界文化在哲學(xué)審美意識(shí)的差異，決定了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)就是“以意造像”，注重意趣，崇尚古意，天人合一，道法自然，采用感性的“散點(diǎn)透視法”認(rèn)識(shí)自然；與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有著根本區(qū)別的西方繪畫，其本質(zhì)是尊重自然，注重理性，畫面依靠光影色，空間，體積，質(zhì)感，采用理性的“焦點(diǎn)透視法”去認(rèn)識(shí)世界。

二

西方油畫在中國(guó)的發(fā)展也是油畫民族化的過(guò)程。西方油畫初入中國(guó)，開(kāi)始階段是被動(dòng)的階段。在距今400年前，意大利天主教士利瑪竇等人來(lái)華，把歐洲油畫作品帶進(jìn)中國(guó)，便是早期油畫在中國(guó)的雛形[4](P224～225)。從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，西方文化給中國(guó)帶來(lái)很大沖擊，油畫技法也隨之慢慢滲透到民間，由于其逼真的寫實(shí)效果被民間爭(zhēng)相模仿，當(dāng)時(shí)各地民間的畫坊、畫館不斷興起，促使民間畫技亦得到了改善。但是由于畫工畫匠的地位卑微，文化素養(yǎng)和表現(xiàn)手法也有限，對(duì)西方油畫的模仿在中國(guó)只作為西洋巧技，未有太大市場(chǎng)。

中國(guó)主動(dòng)接受西方油畫開(kāi)始于19世紀(jì)末。晚清政府的保守落后，列強(qiáng)的肆意踐踏，使有識(shí)之士開(kāi)始思考科技救國(guó)之路，學(xué)習(xí)西方藝術(shù)也是其中之一。從19世紀(jì)末開(kāi)始，中國(guó)出現(xiàn)了第一代、第二代油畫家作為中國(guó)油畫的開(kāi)拓者，他們開(kāi)始去法國(guó)等歐洲國(guó)家學(xué)習(xí)西方油畫技法。其中以李鐵夫、關(guān)良、常玉、徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、潘玉良、吳大羽等人為代表的油畫家成為中國(guó)油畫界的先驅(qū)者。由于當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫家都接受過(guò)傳統(tǒng)文化的熏陶，有著深厚的中國(guó)書(shū)法、繪畫基礎(chǔ)，所以在西方學(xué)習(xí)油畫時(shí)面臨著很大困境，即使全盤吸收西方繪畫思想，也會(huì)自然地融入中國(guó)的傳統(tǒng)元素，帶有東方繪畫痕跡，是堅(jiān)持自己還是否定自己，成為一個(gè)爭(zhēng)議的話題。這批畫家學(xué)成回國(guó)后，都在慢慢思索如何讓西方油畫嫁接到中國(guó)，在中西方繪畫融合方面作了各方面大膽的嘗試，由于視野的局限性，對(duì)于油畫民族化的意識(shí)也比較模糊，其融合的方式比較艱難。1937年以后由于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，繪畫藝術(shù)也面臨著轉(zhuǎn)型發(fā)展，在抗日救亡的時(shí)代環(huán)境下許多文人志士投身抗日運(yùn)動(dòng)，木版畫由于其簡(jiǎn)便易行、方便傳播抗日思想的特點(diǎn)，而成為當(dāng)時(shí)抗日救國(guó)的主要宣傳載體，油畫由于不適合當(dāng)時(shí)的需求，從而處于被邊緣化、被冷落的狀態(tài)[5]。

在20世紀(jì)50、60年代，根據(jù)藝術(shù)教育的發(fā)展需求，國(guó)家開(kāi)始派遣畫家去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)西方油畫，以契斯恰柯夫教學(xué)體系為核心的藝術(shù)教學(xué)，迅速成為我國(guó)藝術(shù)的主體教學(xué)體系，在其影響下帶動(dòng)了全國(guó)藝術(shù)教育的普及，并培養(yǎng)了一批油畫骨干力量，學(xué)院派寫實(shí)畫法成為我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的中堅(jiān)力量，并影響至今。到20世紀(jì)60、70年代，宣傳性油畫成為油畫創(chuàng)作的主流風(fēng)格，此時(shí)中國(guó)油畫民族化的道路依然處在摸索之中。

20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)文化藝術(shù)進(jìn)入開(kāi)放發(fā)展時(shí)期，藝術(shù)家們更多地接觸外來(lái)文化，更深刻地了解西方繪畫的發(fā)展歷史和風(fēng)格演變。至此中國(guó)油畫迎來(lái)了自己的春天，在西方繪畫流派的影響下，中國(guó)油畫通過(guò)模仿、追隨、借鑒等的發(fā)展方式，逐漸形成了傳統(tǒng)寫實(shí)、意象表現(xiàn)和當(dāng)代抽象三種中國(guó)油畫派別，并蓬勃發(fā)展起來(lái)，中國(guó)油畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)全新的階段。

改革開(kāi)放后，中國(guó)油畫進(jìn)入了發(fā)展的旺季，繪畫新流派遍地開(kāi)花，繪畫新形式異彩紛呈，繪畫新作品層出不窮，但是對(duì)西方藝術(shù)的模仿和追隨仍占據(jù)主流。在最初的藝術(shù)噴涌期之后，中國(guó)油畫又面臨新的挑戰(zhàn)，那就是創(chuàng)作視野和創(chuàng)作風(fēng)格的膚淺和單調(diào)，大部分油畫家受眼界與創(chuàng)作思維的限制，缺乏真正的具有代表性、讓世界認(rèn)可的經(jīng)典作品。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，西方繪畫變化思潮風(fēng)起云涌，是跟著西方世界亦步亦趨，還是另辟蹊徑？這已經(jīng)成為困擾中國(guó)油畫家的最大問(wèn)題。

以林風(fēng)眠、吳冠中為代表的藝術(shù)家，長(zhǎng)期致力于中國(guó)畫、油畫創(chuàng)作，旗幟鮮明地提出中國(guó)油畫民族化的主張。林風(fēng)眠是我國(guó)油畫民族化的先驅(qū)，開(kāi)創(chuàng)了“東西結(jié)合”的道路，其基本理論在于我們不該單純?nèi)ツ７吕献孀诨蚴悄７挛鞣剿囆g(shù)，而是將兩者嚼碎之后，融合改造成自己的東西，其藝術(shù)理念對(duì)于中國(guó)油畫民族化起到了引領(lǐng)作用。而他的學(xué)生吳冠中在關(guān)于民族化問(wèn)題上的思想內(nèi)核與林風(fēng)眠是一致的，吳冠中更加明確地打破了中西方繪畫的壁壘，清晰梳理出中西方繪畫當(dāng)中的形式語(yǔ)言，堅(jiān)韌不拔地實(shí)踐著中國(guó)油畫民族化的創(chuàng)作理念，并形成了鮮明的個(gè)人藝術(shù)特色，成為中國(guó)油畫民族化的標(biāo)桿[6]。20世紀(jì)70年代起，吳冠中在油畫、中國(guó)畫創(chuàng)作方面并重，他力圖運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)材料工具表現(xiàn)現(xiàn)代精神并探求中國(guó)畫的革新。20世紀(jì)90年代中期是吳冠中藝術(shù)成果極為豐碩的時(shí)期，他在油畫與彩墨創(chuàng)作兩方面都達(dá)到了頂峰，實(shí)現(xiàn)了其致力推崇的油畫民族化風(fēng)格。油畫作品《周莊》代表了吳冠中以“水陸兼程”對(duì)中西美學(xué)探索所樹(shù)立的典范與成就，被中外藝術(shù)界廣為認(rèn)可。吳冠中把自己多年對(duì)藝術(shù)的思考寫成了《繪畫的形式美》《造型藝術(shù)離不開(kāi)人體美》《關(guān)于抽象美》等文章，系統(tǒng)地闡述自己的創(chuàng)作思想。1992年，吳冠中《筆墨等于零》一文在明報(bào)周刊上發(fā)表，在美術(shù)界引起廣泛關(guān)注[6]，掀起了關(guān)于中西方繪畫的大討論，直接引發(fā)了探索中國(guó)油畫民族化的熱潮。尤其在其中晚期的藝術(shù)創(chuàng)作中，無(wú)論是中國(guó)畫還是油畫，都在逐漸簡(jiǎn)化提煉，簡(jiǎn)約點(diǎn)線面，強(qiáng)化平面構(gòu)成因素，呈現(xiàn)出抽象繪畫的特征，將中國(guó)油畫民族化推到了一個(gè)新高度。在吳冠中的作品中，從時(shí)間跨度上可以清晰地看到中西方兩種完全不同的繪畫形式，從最初正面沖突、碰撞、到逐漸妥協(xié)、融合、升華的過(guò)程，這都體現(xiàn)了吳冠中對(duì)中西方繪畫融合所做的努力：他將兩種不同的繪畫性質(zhì)，兩種不同的民族傳統(tǒng)，兩種不同風(fēng)格相互結(jié)合，真正實(shí)現(xiàn)中西方繪畫的跨越發(fā)展[5]。在從形式美到抽象美、書(shū)寫性和東方意蘊(yùn)等方面，作品都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國(guó)傳統(tǒng)文化特征和現(xiàn)代性特征。吳冠中用一己之力為中國(guó)油畫的民族化開(kāi)拓了一個(gè)新境界，其在美學(xué)觀念上的探索成就，標(biāo)志著中國(guó)油畫創(chuàng)作新時(shí)期的開(kāi)始。

雖然西方油畫和中國(guó)畫存在著繪畫材料、繪畫語(yǔ)言、表達(dá)技法的不同，在吳冠中等人的影響下，新一代的藝術(shù)家們視野更開(kāi)闊，他們從民族傳統(tǒng)和外來(lái)藝術(shù)中吸收營(yíng)養(yǎng)，在前輩藝術(shù)家們探索油畫民族化的路程上繼續(xù)努力前行。藝術(shù)家們以更為平和、審慎的心態(tài)，默默地從中華民族優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)中吸收營(yíng)養(yǎng)，不刻意追求“為民族化而民族化”。這一時(shí)期意象靜物、意象人物、意象風(fēng)景創(chuàng)作的突飛猛進(jìn)，就是中國(guó)油畫本土化和民族化進(jìn)步的例證。其外表具備西方繪畫藝術(shù)的最為現(xiàn)代的形式感，內(nèi)核則是中式傳統(tǒng)，最大程度地滲入了中華民族的人文氣質(zhì)特征與文化心理屬性。盡管這種表現(xiàn)形式邊界十分寬泛，但無(wú)論是傳統(tǒng)寫實(shí)、意象表現(xiàn)、當(dāng)代抽象，還是前衛(wèi)藝術(shù)，都非常鮮明地融合了中國(guó)人的文化屬性和精神內(nèi)涵，彰顯出了中國(guó)人特有的文化觀念、人格境界和品位格調(diào)。

以戴士和、羅爾純、王克舉、閆平、尚丁、張冬峰、昕東旺為代表的新寫意油畫作品，因其具有濃重的中國(guó)油畫民族化特征，并在眾多方面向美術(shù)愛(ài)好者展現(xiàn)出其恒久的藝術(shù)魅力，為廣大美術(shù)界所稱頌。寫意油畫帶著一種民族情懷，一種對(duì)于表現(xiàn)浪漫主義世界觀特微的敏感，具有震撼力與想象力的構(gòu)圖，以及對(duì)所繪客體神韻的洞悉力，成為一種堅(jiān)實(shí)完美的審美結(jié)合，一個(gè)跨越空間的視界。

油畫自傳入中國(guó)，經(jīng)歷了懷疑、猶豫、接受、模仿、追隨、膜拜、融合多個(gè)過(guò)程，經(jīng)過(guò)多年不斷摸索，大家逐漸達(dá)成共識(shí)：西方的油畫是運(yùn)用對(duì)色彩和光影變化的理性分析來(lái)表達(dá)畫家的情感，中國(guó)油畫只有在西方油畫的基礎(chǔ)上融入了中國(guó)傳統(tǒng)人文元素和民族情結(jié)，使油畫在中國(guó)國(guó)土上得到了充分的養(yǎng)分，才能發(fā)揚(yáng)光大[5]。在推進(jìn)中國(guó)油畫民族化進(jìn)程中，林風(fēng)眠和吳冠中功不可沒(méi)，他們的油畫創(chuàng)作及其藝術(shù)觀念對(duì)油畫民族化的發(fā)展作用不言而喻，他們認(rèn)為油畫只不過(guò)是繪畫工具，藝術(shù)家要做的是要將民族性的東西與西方的藝術(shù)形式進(jìn)行巧妙地融合，相互支撐，打造新的藝術(shù)風(fēng)格。中華民族傳統(tǒng)文化博大精深，各種藝術(shù)形式豐富多彩，民族化并非是將中國(guó)畫的技法手段生搬硬套地運(yùn)用到油畫創(chuàng)作當(dāng)中，而應(yīng)該更多的在創(chuàng)作思想以及對(duì)物象的觀察方式方面找尋相同之處而得以發(fā)揮，發(fā)現(xiàn)兩者之間相同的本質(zhì)，充分發(fā)揮二者的同一性，這是辯證統(tǒng)一在油畫民族化當(dāng)中的運(yùn)用，也是吳冠中的油畫民族化理念帶給我們的啟示。

三

中國(guó)油畫的民族化是個(gè)長(zhǎng)期艱難摸索的過(guò)程，是中國(guó)油畫發(fā)展的必然趨勢(shì)。吳冠中等人的奮斗歷程告訴我們：油畫民族化不僅需要繼承傳統(tǒng)，還需要不斷創(chuàng)新發(fā)展。進(jìn)入21世紀(jì)，面對(duì)未來(lái)，筆者更加確信對(duì)油畫民族化的探索是符合中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)研究方向的，必須堅(jiān)定走下去。由于油畫的功能性豐富而直觀，涵蓋范圍廣闊，國(guó)家精神、民族文化、國(guó)民面貌也需要運(yùn)用油畫這一載體彰顯，而國(guó)家開(kāi)放包容、文化自信的大國(guó)情懷也會(huì)融入油畫的色彩中。其次，油畫民族化問(wèn)題只有很好地解決，才能被大眾接受，才能更好地服務(wù)社會(huì)，服務(wù)民生，服務(wù)未來(lái)，這一需求都為當(dāng)代油畫民族化的推進(jìn)創(chuàng)造了良好的社會(huì)文化氛圍。再者，中國(guó)油畫民族化的歷程彌堅(jiān)，但只要不斷砥礪前行，不斷推陳出新，不斷自我完善，在廣大群體上達(dá)成共識(shí)，通過(guò)彰顯民族特色，反映新時(shí)代特色，中國(guó)油畫就能在世界舞臺(tái)上無(wú)問(wèn)東西，一展芳華。