“人之愛”與“傳統(tǒng)法則”
——坂倉準三的建筑精神

文／李學桐 蘇州大學金螳螂建筑學院

引言

建筑精神被認為是坂倉準三對建筑問題的重要概念，是他回應(yīng)現(xiàn)代建筑該是什么這一問題的態(tài)度體現(xiàn)。受勒·柯布西耶影響的坂倉準三始終有著“人之愛”的視角，特別是可以根據(jù)日本傳統(tǒng)建筑以獨特的方式感受到建筑物內(nèi)部與外部的關(guān)系。坂倉準三對人類也有獨特的思考方式。本文通過解讀坂倉準三的言論，分析他的住宅作品的特質(zhì)和“建筑精神”，從而更加深入地了解這位建筑大師。

1 早年的學習經(jīng)歷與建筑思想的形成

1.1 學習經(jīng)歷

坂倉準三1901 年出生于岐阜縣，進入東京帝國大學藝術(shù)史系后，他下定決心在勒·柯布西耶的領(lǐng)導下學習。在勒·柯布西耶所推薦的一所大學中，坂倉準三攻讀了大學的建筑學課程。1931 年在前川國男的介紹下進入勒柯布西耶建筑設(shè)計事務(wù)所，并隨其工作了六年。他是勒·柯布西耶工作室的重要工作人員，并參與了城市規(guī)劃項目和私人住宅的設(shè)計。

1936年返回日本后，坂倉準三再次前往法國，在1937年巴黎藝術(shù)與技術(shù)博覽會上設(shè)計日本館，該博覽會于1937 年獲得了建筑大獎，并獲得了世界范圍的認可[1]。

1.2 老師對其建筑思想的影響

談到坂倉，必然要提到勒·柯布西耶。在坂倉工作的20 世紀30 年代，勒·柯布西耶重新發(fā)現(xiàn)了土著的價值。在“二戰(zhàn)”后期，勒·柯布西耶除了強調(diào)建筑的合理化之外，還強調(diào)了建筑的中心是人。

他認為人類是具有“生理”和“心理”特征的，合理的建筑要滿足人類在生理和心理上所有的需求條件，具備地方性，滿足新時代的建筑形態(tài)。在《光輝城市》理論中，技術(shù)是與有機的自然建立關(guān)系，同時書中構(gòu)想出一個以工業(yè)時代為背景的嶄新的、效率最大化的城市模型[2]。坂倉支持勒·柯布西耶所有的理論創(chuàng)造活動的是強大的“人間之愛”，將其作為自己的方法來繼承。坂倉準三一生都受到勒·柯布西耶強烈的影響，包括其建筑設(shè)計思想、方法、技術(shù)，就連他強烈的“人類之愛”也是從這位偉大的老師那里繼承而來。坂倉對日本文化的落后抱有危機感，積極開展了文化啟蒙活動。在強烈文化危機感的基礎(chǔ)之上，坂倉準三快速地理解并熟悉了日本文化藝術(shù)如何在建筑設(shè)計中的應(yīng)用與影響。在勒·柯布西耶的指導下，坂倉準三從城市規(guī)劃到住宅設(shè)計都體現(xiàn)著柯布西耶的“人間之愛”。另外，“住宅擁有全部建筑所具有的本質(zhì)”這句話所包含他的精神，在城市計劃這樣的大計劃中也與住宅一樣，具有面向“人”的視點，在住宅這樣的小計劃中也與城市計劃一樣，具有面向“與環(huán)境的關(guān)系”的視點。這是為了居住在那里的“人”，是為了將勒·柯布西耶所接受的精神傳承給后世，形成良好的城市空間。

坂倉準三在題為《關(guān)于巴黎萬國博日本館》的小論文中，首次向社會公眾論述“構(gòu)成精神”，是這樣描述的“……桂離宮之所以在歷經(jīng)數(shù)年后仍是日本建筑的典范之一，并不是因為它的構(gòu)成精神，也并不是因為它的一個構(gòu)成要素，應(yīng)該汲取那種建筑精神”。他認為近代建筑經(jīng)過發(fā)展形成了賴特“樣式破壞運動”、格羅皮烏斯“合理主義國際建筑運動”、勒·柯布西耶“建立新建筑運動”三大主流。但是格羅皮烏斯過于重視科學的合理主義，“忘記了那臺機器里住的是人”。因此合理主義建筑“暴露在因不同的風土人情習慣而忽視地方性的危險之中”，而另一方面，“這也是允許落后于時代的國粹主義建筑抬頭的原因”[3]。巴黎萬國博覽會日本館就是基于這樣的時代認識而建立的。

坂倉與其他日本建筑師不同。當時，其他日本建筑師通過布魯諾·圖特等西方人的眼光，發(fā)現(xiàn)了與現(xiàn)代主義兼容（或據(jù)說領(lǐng)先于現(xiàn)代主義）的日本建筑，但只有坂倉，從一開始就是一位關(guān)注現(xiàn)代主義和日本建筑的建筑師?？梢哉f，坂倉建筑的直率、延展性、建筑的核心以及本質(zhì)和寧靜都源于此?！敖ㄖ膭?chuàng)新精神以對人類的愛為中心”。這是坂倉從老師柯布西耶那里繼承下來的精髓，也是坂倉準三建筑的目標。

1.3 回到日本后坂倉獨立的思想發(fā)展

坂倉在總結(jié)了近代建筑運動之后，論述了建筑的有機體性，并作為其范例提到了桂離宮。對于桂離宮的有機構(gòu)成精神作出了如下描述，“只要建筑是一個有機的建筑，其構(gòu)成要素中的任何一個脫離了他的主體，就會失去它的生命力。”有機被認為是部分與整體的緊密結(jié)合，但是坂倉認為不應(yīng)該是現(xiàn)有明確的整體，而是由部分緊密結(jié)合在一起，最終構(gòu)成整體。坂倉準三在巴黎完成其世博會日本館的設(shè)計以后，就已經(jīng)開始有了初步的有機體概念，在回到日本以后經(jīng)過不斷地實踐、反思、改進，最后坂倉提出了作為“人類”的“合理建筑”和“構(gòu)成精神”的“一個有機體”這兩個建筑規(guī)范。

2 從坂倉準三的作品中了解其建筑精神

（1）在唯一的著作《選擇，傳教和創(chuàng)造》中所說的關(guān)于家具和建筑的論考中，解讀他對創(chuàng)作的態(tài)度。

“從過去的東西中，真的傳統(tǒng)的選擇?！痹谶@部著作中，“選擇”“傳統(tǒng)”被認為是關(guān)鍵語。所謂選擇，就是從日本過去的東西中選擇優(yōu)秀的東西。最棒的是他們有“真之傳統(tǒng)”，即“永遠不變的感覺”。這是一種即使與建筑相關(guān)的“生活”和“技術(shù)”在整個時代發(fā)生變化，它也永遠不會改變的感覺。其次遵循“傳統(tǒng)的永恒法則”，“發(fā)現(xiàn)”與另一個關(guān)鍵概念“創(chuàng)造”的意義，以及“基礎(chǔ)”與“創(chuàng)造”的關(guān)系。直截了當?shù)卣f，坂倉所說的“創(chuàng)造”就是由于“生活”和“事物”之間的“豐富的沖擊”而產(chǎn)生的“發(fā)現(xiàn)”?！鞍l(fā)現(xiàn)”是真正的“創(chuàng)造”，“發(fā)現(xiàn)”和“模仿”劃清界限。這里所說的“發(fā)現(xiàn)”是指自然的“創(chuàng)造”，這里所說的“模仿”是指不以“模仿”的形式在技術(shù)上發(fā)展，都不是真正的“創(chuàng)造”。另外，“豐富的沖擊”是指具有“生活”的知識和對“事物”的“性質(zhì)”的“想象力”兩方面，通過將兩者結(jié)合起來，在自身中產(chǎn)生了許多新印象的比喻。并且，“創(chuàng)造”應(yīng)遵循“傳統(tǒng)永恒法則”。

“傳統(tǒng)的永恒法則”與被“選擇”的過去優(yōu)秀事物所具有的“永遠不變的感覺”即“真的傳統(tǒng)”是統(tǒng)一的，不受“生活”和“技術(shù)”變化的影響。而且，不是“模仿忠實”而是“創(chuàng)造新事物”，就是上述的“發(fā)現(xiàn)”。也就是說，遵循不隨“生活”和“技術(shù)”的變化隨波逐流的“傳統(tǒng)永恒法則”，活用變化的“生活”和“事物”所具有的可能性進行“創(chuàng)造”被認為是很重要的。這就是活用“真的傳統(tǒng)”即“傳統(tǒng)的永恒法則”，也就是被選擇的東西和被創(chuàng)造的東西之間的“和諧”。

坂倉說，在被選擇的東西和被創(chuàng)造的東西這兩個要素的“構(gòu)成”中，“整體的協(xié)調(diào)”是最重要的。為了和諧，它是在“相同”的感覺和“標準”，即“傳統(tǒng)的永恒法則”下構(gòu)成的。作為“傳統(tǒng)永恒法則”的具體例子，列舉了“標準規(guī)格”“茶道，懷席的標準”“庭院與建筑物之間的一定關(guān)系”“鮮花，壁龕與掛物之間的關(guān)系”等。由此可以看出，他在“創(chuàng)造”和“構(gòu)成”中都以遵循“傳統(tǒng)的永恒法則”為重要。

坂倉在實際的設(shè)計活動中遵循了怎樣的“傳統(tǒng)建筑法則”呢？坂倉提到了“內(nèi)部”和“外部”的“和諧”、“平面構(gòu)成”的原理和明快、“結(jié)構(gòu)的明快”、“材料”的美的視點、“外立面、側(cè)面墻面”的開放、“房間之間”的關(guān)系等，特別提到了“平面構(gòu)成”“內(nèi)部”和“外部”的“和諧”。

（2）在建筑設(shè)計中的體現(xiàn)

坂倉的設(shè)計理念以巴黎萬國博為出發(fā)點，此后在不斷地探索建筑構(gòu)成原理的過程中趨向于成熟。從“傳統(tǒng)法則”中讀取平面構(gòu)成、內(nèi)部和外部的和諧等特點，并運用到自己的設(shè)計中。坂倉自己也對其設(shè)計思想總結(jié)四點即“規(guī)劃平面結(jié)構(gòu)的明快”“結(jié)構(gòu)的明快”“尊重建筑構(gòu)成要素的自然美”“圍繞建筑的自然的和諧”。就住宅作品而言，這種原理就是坂倉住宅作品的展開方向。下面將比較分析坂倉在“二戰(zhàn)”中設(shè)計的兩所住宅“飯著邸”和“龍村邸”。二者的共同點和不同點，成為戰(zhàn)后住宅作品的模仿的出發(fā)點。兩所住宅都是木造，上面架著切妻的大屋頂。飯箸邸的屋頂坡度平緩，而且屋脊變芯，左右不對稱。因為是大墻壁，所以就像屋頂搭在箱子上一樣，整體給人以寄宿屋的印象。與此相對，龍村邸屋頂坡度陡，用真壁露出日式小屋的小屋組，被認為是民居風格的表現(xiàn)。但是，重要的不是這種樣式上的差異，而是全部由大屋頂賦予了整體性。飯箸邸一般采用長方形平面的短手方向作為妻面，特意將長度方向作為妻面，南側(cè)留下單純而強烈的印象。另外，在龍村宅邸的口字型平面上，還特意架起了一個切妻屋頂。大屋頂形成的強大的整體性，被認為是將建筑有機體化的一種解法。

其東大的同班同學、第一代國立西洋美術(shù)館館長富永忽傳達了這樣的印象：“坂倉雖然生來就具有溫和的性質(zhì)，但內(nèi)心所抱有的意志卻有著非比尋常的別數(shù)。無論對什么事情，只要自己不接受就不會妥協(xié)。從最底層開始思考，直到以最好的形式構(gòu)思，始終堅持不動搖的頑固的見解?！盵3]從作品中也能感受到坂倉的這種氣質(zhì)。曾經(jīng)住過筷子邸的泉第男則曾表示，“住在坂倉君建的房子里，我感覺最深的是，住在鄉(xiāng)下的老房子里那種樸素的生活心情?！鄙衲未h立近代美術(shù)館是坂倉準三極具代表性的美術(shù)館建筑，它在1999年被DOCOMOMO 入選為20 棟最具代表性的日本現(xiàn)代建筑之一，而如此現(xiàn)代的美術(shù)館，一直都靜靜地佇立在鶴岡八幡宮神社境內(nèi)的樹叢池邊。

1951 年開館的美術(shù)館，是日本最早的公立美術(shù)館，它代表的意義不單純是一座美術(shù)館，也是一枚象征日本戰(zhàn)后復興的印記，并且還是在當時鋼鐵建材取得不易的困頓年代。而這棟建筑最值得一看的部分就出自坂倉準三，這是他自法國返回日本后的首件大型公共建筑作品。

這棟建筑有如方盒子般的主體讓人聯(lián)想到柯布西耶的Villa Savoy，以PILOTIS 柱列營造出一樓的通透空間，在視覺上也使得建筑主體仿佛靜靜地漂浮于環(huán)伺四周的池面上，連同水面倒影，也與八幡宮內(nèi)動態(tài)的四季景色相融，呈現(xiàn)建筑沉穩(wěn)內(nèi)靜與周遭四季自然外動的呼應(yīng)態(tài)勢。展館則是封閉在方正的建筑盒內(nèi)，建筑內(nèi)部的開放空間是以中庭為中心，采用回廊式的設(shè)計，人就繞著中心游走，而中庭四角延伸向外，尤其是延伸到側(cè)邊的鄰池平臺最美，光影會隨著建筑與水泥欄桿水平與垂直線條的構(gòu)成，將空間與地面緩緩地切割分隔，形成靜中有動、虛實交錯的氣氛變化，猶如日式建筑里緣廊能夠感受到的那種篤定又隨性自得的氛圍。

再進一步去觀察細節(jié)，壁面大量采用花紋錯落有質(zhì)感的日本大谷石，搭配混凝土，像是融和了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的意象。戶外還擺放著低調(diào)的長條黑色皮革座椅、銅制的樓梯手扶欄桿線條，延伸了建筑的線條與細節(jié)質(zhì)感。線條理性、情境感性，下樓轉(zhuǎn)角不經(jīng)意又瞥見一幅預先設(shè)妥的自然美景，簡單低調(diào)，隨著午后的光影交替，在喧鬧的觀光圣地鐮倉里，卻能給予一種平和寧靜，最貼近欣賞美術(shù)館之美的一種情緒。

在坂倉去世后，其事務(wù)所的成員以他的作品為起點，繼續(xù)向世人展現(xiàn)坂倉的建筑精神。他們將近代美術(shù)館作為原點，將坂倉作為日本現(xiàn)代建筑的原點，繼續(xù)將坂倉的“人間之愛”傳遞下去。正如他自己所說“我們的時代滿足建筑的要求是，在日本，滿足現(xiàn)在和將來這個國家的自然、社會、經(jīng)濟基礎(chǔ)上所建立的技術(shù)性能發(fā)揮百分之百，將這個國家的群眾的要求作為對新可能性適用的測試。模仿外國新建筑的技術(shù)性和造型性解決是被允許的，但其本身是有限度的。然后，當建造在日本國土所有基礎(chǔ)上的建筑開始成形時，自然而然就會產(chǎn)生這個時代的日本式建筑……”

結(jié)語

坂倉準三傳統(tǒng)法則建立在其于歐洲所接受到的對于現(xiàn)代主義建筑的誤區(qū)之上，但是也因此喚醒了坂倉準三對于國粹主義的重視和對日本本土藝術(shù)文化的再理解與應(yīng)用。為避免日本建筑文化被國際同化，作出了一定的貢獻。在這個過程中，他的建筑以一種精神化的營養(yǎng)流傳給后代，其對于建筑精神的獨到理解源自他對于日本融于血液中的愛，但又不局限于此——以建筑師國際化的眼光，致力于“人間之愛”的地域性、人文性建筑精神的踐行與傳播。