溫克爾曼和梁思成風(fēng)格分期思想的對(duì)比分析

文／馮子亭 同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院 博士研究生

李金澤 西安交通大學(xué)能源與動(dòng)力工程學(xué)院 博士研究生

引言

溫克爾曼①和梁思成的著作中運(yùn)用了相似的風(fēng)格分期方法，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為“梁思成直接受到溫克爾曼的影響”[1]，但對(duì)于二者理論的相似性與差異性的具體表現(xiàn)，并沒(méi)有進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的討論。溫克爾曼的《論希臘藝術(shù)的發(fā)展和衰落，它可以分為四個(gè)階段和四種風(fēng)格》（1764 年）和梁思成的《木構(gòu)建筑重要遺例》（1946 年），這兩篇文章最直接地反映了二者風(fēng)格分期思想和方法。為了更好地理清二者理論的異同之處，筆者將其剝離為“殼”與“核”兩個(gè)層次來(lái)分析。其中“殼”指的是風(fēng)格分期的理論，“核”指的是史學(xué)研究的基本問(wèn)題和目的。

1 相似但并不相同的“殼”

1.1 相似的命名

首先，最顯著的相似之處就在于風(fēng)格的命名。溫克爾曼采用了“遠(yuǎn)古”（Ancient）、“崇高”（Grand）、“典雅”（Beautiful）和“模仿者”（Imitator）四個(gè)詞來(lái)描述古希臘藝術(shù)從開(kāi)端到衰落的發(fā)展歷程。梁思成采用了“豪勁”（Vigor）、“醇和”（Elegence）和“羈直”（Rigidity）三個(gè)詞來(lái)描述中國(guó)建筑的發(fā)展歷程[2]。其中，“崇高”（Grand）與“豪勁”（Vigor）二詞都表現(xiàn)出一種雄偉的氣勢(shì)和勃發(fā)的生命力；“典雅”（Beautiful）和“醇和”（Elegence）都表現(xiàn)出一種寧?kù)o、單純與高貴的氣質(zhì)；“模仿者”（Imitator）風(fēng)格描述的是一種不精確的、裝飾的及遲鈍的藝術(shù)風(fēng)格，與“羈直”（Rigidity）所代表的拘謹(jǐn)、笨拙與富于裝飾的風(fēng)格非常相近。

然而盡管從用詞的角度看非常相似，二者的思考方式卻有本質(zhì)的不同。溫克爾曼首先將希臘藝術(shù)預(yù)設(shè)為一個(gè)“生物學(xué)類(lèi)比”的發(fā)展過(guò)程，進(jìn)而得出希臘藝術(shù)從發(fā)展到衰落的四個(gè)階段，然后通過(guò)現(xiàn)存的藝術(shù)品來(lái)討論這四個(gè)發(fā)展階段的特征以及發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因。然而梁思成則首先對(duì)現(xiàn)存建筑進(jìn)行考察和測(cè)繪，以時(shí)間的順序梳理了中國(guó)建筑的發(fā)展脈絡(luò)，然后將“在相當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，最普遍、已發(fā)展成熟且代表著數(shù)量較大、為當(dāng)時(shí)主要類(lèi)型的建筑物的風(fēng)格特征的，概括地歸納在一個(gè)歷史階段之內(nèi)”[2]，因此梁思成的風(fēng)格分期更像是“總體上介紹各時(shí)期建筑之特征”[3]，并未試圖套用“生物學(xué)類(lèi)比”的模型來(lái)定義中國(guó)建筑的發(fā)展歷程。這一點(diǎn)從梁思成對(duì)佛塔的風(fēng)格分期的命名中也可以看出，他分別用“古拙”“繁麗”“雜變”總結(jié)了佛塔發(fā)展的幾個(gè)階段，這三個(gè)詞更為明顯地脫離了“生物學(xué)類(lèi)比”的模型，只是作者對(duì)佛塔風(fēng)格特征的濃縮與歸納而已，并無(wú)主觀的褒貶評(píng)價(jià)。

1.2 不同的時(shí)間界限

溫克爾曼將藝術(shù)家作為劃分風(fēng)格時(shí)期的界限。他認(rèn)為藝術(shù)家的成熟引領(lǐng)了藝術(shù)時(shí)期的成熟，藝術(shù)家的衰落預(yù)示著藝術(shù)時(shí)期的衰落，以至于第四個(gè)階段全然不以藝術(shù)的特征來(lái)命名，直接稱(chēng)之為“模仿者”風(fēng)格。以藝術(shù)家來(lái)劃分界限有一定的局限性：一方面由于一種風(fēng)格常常由多位藝術(shù)家來(lái)代表，而藝術(shù)家的生卒年份又不盡相同，因此導(dǎo)致分期的界限十分模糊，關(guān)于分期的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，在作者本人的敘述中也常常出現(xiàn)含糊不清或前后不一致的情況；另一方面由于藝術(shù)家本身的水平和審美在不斷變化，因此很難將某位藝術(shù)家劃分于某一個(gè)特定的風(fēng)格時(shí)期，以致于在作者的敘述中，常常出現(xiàn)某位藝術(shù)家的不同作品被劃分于不同的風(fēng)格階段中的情況。

然而，從“歷代木構(gòu)殿堂外觀演變圖”中可以得知，梁思成是根據(jù)現(xiàn)存建筑的始建年代來(lái)劃分界限的。這樣的劃分方式相較于用藝術(shù)家來(lái)劃分的優(yōu)勢(shì)在于清晰準(zhǔn)確，不存在含糊不清的界限。但也有一定的局限性，一方面正如梁思成本人所說(shuō)“在遠(yuǎn)離文化政治中心的邊遠(yuǎn)地區(qū)的某個(gè)晚期建筑上，也會(huì)發(fā)現(xiàn)仍有一些早已過(guò)時(shí)的傳統(tǒng)依然故我。不同時(shí)期的特征必然會(huì)有較長(zhǎng)時(shí)間的互相交錯(cuò)”[2]，關(guān)于這一弊端，賴(lài)德霖②將其總結(jié)為“用時(shí)間消除了空間”[4]；另一方面由于近代所能看到的古建筑往往都是經(jīng)過(guò)歷代修繕才得以保存至今，因此同一座建筑上可能同時(shí)包含有多個(gè)不同時(shí)期的歷史特征，建筑在近代所呈現(xiàn)的風(fēng)格與建筑始建年代所反映的風(fēng)格很可能有所不同，因此用建筑始建年代作為風(fēng)格分期界限并不十分嚴(yán)謹(jǐn)。

1.3 不同的分期依據(jù)

溫克爾曼將藝術(shù)的本質(zhì)總結(jié)為“完美的比例、形式的單純與和諧、統(tǒng)一性”[5]三條標(biāo)準(zhǔn)，以此勾勒出了他內(nèi)心中“理想之美”的形狀。在進(jìn)行風(fēng)格分期時(shí)，溫克爾曼以這三條標(biāo)準(zhǔn)為基本判斷依據(jù)，越接近這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)水準(zhǔn)就越高，越遠(yuǎn)離這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)的水準(zhǔn)就越低。例如在對(duì)“崇高”風(fēng)格進(jìn)行描述時(shí)，作者采用了如下句子“輪廓從僵直、激烈、有棱角轉(zhuǎn)向柔和；準(zhǔn)確的比例；異常完美的和諧”[6]等，可以看出“崇高”風(fēng)格完美契合了“理想之美”的三條標(biāo)準(zhǔn)，因而該風(fēng)格代表了較高的審美趣味和藝術(shù)的繁榮期；例如在對(duì)“模仿者”風(fēng)格進(jìn)行描述時(shí)，作者采用了如下句子“描繪的不肯定性；以局部的精工細(xì)雕來(lái)彌補(bǔ)知識(shí)的不足；遲鈍的、卑俗的”[6]等，可以看出“模仿者”風(fēng)格完全背離“理想之美”的三條標(biāo)準(zhǔn)，因而該風(fēng)格代表了較低的審美趣味和藝術(shù)的衰落期。

關(guān)于風(fēng)格分期的依據(jù)，梁思成并未進(jìn)行明確的總結(jié)和闡釋?zhuān)?lài)德霖認(rèn)為梁思成依據(jù)結(jié)構(gòu)理性與否來(lái)劃分風(fēng)格階段[7]。除結(jié)構(gòu)之外，我認(rèn)為還有一個(gè)很重要的美學(xué)因素：斗拱的比例和組織方式。梁思成認(rèn)為“斗拱之組織與比例大小，歷代不同，每可借其結(jié)構(gòu)演變之序，以鑒定建筑物之年代”[2]，可見(jiàn)梁思成認(rèn)為斗拱的比例和組織方式是鑒定建筑年代的重要依據(jù)，而建筑年代又是風(fēng)格分期的時(shí)間界限，因此斗拱的比例和組織方式理應(yīng)成為風(fēng)格分期的重要依據(jù)。除此之外，從文章中的描述也可以獲得一些蛛絲馬跡。例如在對(duì)“醇和”風(fēng)格進(jìn)行描述時(shí)，作者寫(xiě)下了“斗拱規(guī)格的逐漸縮小，1400 年前后已經(jīng)從柱高的約三分之一縮至約四分之一。補(bǔ)間鋪?zhàn)鞯囊?guī)格卻相對(duì)地越來(lái)越大，越來(lái)越復(fù)雜”[2]，由此可見(jiàn)斗拱的比例和復(fù)雜程度反映了建筑不同時(shí)期的風(fēng)格特征；在描述江蘇蘇州的三清殿時(shí)寫(xiě)下了“豪勁風(fēng)格喪失了許多……特別值得注意的是斗拱與整座建筑的比例變小了”[2]，由此可見(jiàn)斗拱的比例變化是由“豪勁”風(fēng)格到“醇和”風(fēng)格的重要變化；在描述“羈直”風(fēng)格時(shí)，采用了“在斗拱比例上的突然變化是一望而知的。在宋代，斗拱一般是柱高的一半或三分之一，而到了明代，它們突然縮小到了五分之一。在12 世紀(jì)以前，補(bǔ)間鋪?zhàn)鲝牟怀^(guò)兩朵，而現(xiàn)在卻增至四或六朵，后來(lái)甚至是七八朵”[2]的描述，由此可見(jiàn)斗拱的比例的縮小和數(shù)量的增加是由“醇和”期轉(zhuǎn)向“羈直”期的重要變化。

2 不同但有相似性的“核”

上文從“殼”的層面討論了二者理論的異同，剝開(kāi)這層殼之后，從“核”的層面，也就是從史學(xué)研究的基本問(wèn)題和目的層面看，二者又有怎樣的異同呢？

溫克爾曼在《藝術(shù)的本質(zhì)》一章中提出了研究的基本問(wèn)題：“為何其他所有知識(shí)部門(mén)都已有了基礎(chǔ)完備的論文，而對(duì)藝術(shù)與美的原理的研究卻如此之少？”[5]由此可見(jiàn)，溫克爾曼研究古代藝術(shù)史的基本問(wèn)題就是尋求藝術(shù)的本質(zhì)，而“不僅僅是一部記載了若干時(shí)期和其間發(fā)生變化的編年史”[5]。正如上文提到的，溫克爾曼將藝術(shù)的本質(zhì)歸納為三點(diǎn)，并且他為心中的“理想之美”選定了明確的參考系，即古希臘藝術(shù)的“崇高”和“典雅”時(shí)期。但“事實(shí)上溫克爾曼這種和諧的理想與希臘的文學(xué)和藝術(shù)中的精神很少有共同之處”[6]，那么為什么溫克爾曼要選擇古希臘作為參考標(biāo)準(zhǔn)呢？這就涉及溫克爾曼史學(xué)研究的目的：呼吁自由的政治制度。溫克爾曼在《論希臘藝術(shù)的繁榮及其優(yōu)于其他居族藝術(shù)的基礎(chǔ)和原因》中寫(xiě)道，“正如一個(gè)習(xí)慣于思考的人的心靈在敞開(kāi)的門(mén)廊或在房屋之頂，一定比在低矮的小屋或擁擠不堪的室內(nèi)，更為崇高和開(kāi)闊通達(dá)。享有自由的希臘人的思想方式當(dāng)然與在強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治下生活的民族觀念完全不同?！盵6]借此暗諷當(dāng)時(shí)德國(guó)黑暗的專(zhuān)制制度沒(méi)有給與人們自由思考的空間。作者贊同希羅多德③的觀點(diǎn)“自由乃是雅典城邦繁榮強(qiáng)盛的唯一源泉”[6]，而反觀18世紀(jì)的德國(guó)“是歐洲各國(guó)中最落后的地區(qū)”[6]，由此可見(jiàn)，作者希望借藝術(shù)之口呼吁自由的政治制度，進(jìn)而推動(dòng)國(guó)家與民族的繁榮與復(fù)興。

那么梁思成史學(xué)研究的基本問(wèn)題和目的是什么呢？他在《古建序論》（1953）中提出了研究的基本問(wèn)題：“中國(guó)體系的建筑是怎樣發(fā)展起來(lái)的呢？”[2]由此可見(jiàn)，梁思成建構(gòu)中國(guó)建筑史的基本問(wèn)題是摸清中國(guó)建筑的發(fā)展脈絡(luò)。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)的知識(shí)分子尚未充分意識(shí)到建筑藝術(shù)的價(jià)值，因此從未有人從美學(xué)或藝術(shù)的角度去解讀或分析中國(guó)建筑，梁思成此番努力的目的首先是為中國(guó)建筑在中國(guó)的藝術(shù)史中爭(zhēng)取地位。但他的努力也只是一個(gè)開(kāi)始，從文中的表述可以看出，他并非想以一己之力建構(gòu)盡善盡美的中國(guó)建筑史，更多地是想把中國(guó)古代建筑的實(shí)例呈現(xiàn)出來(lái)，并把當(dāng)前遇到的問(wèn)題和難題拋出來(lái)，與學(xué)者和專(zhuān)業(yè)人士共同探討，進(jìn)而厘清中國(guó)建筑的發(fā)展脈絡(luò)。梁思成史學(xué)研究的另一個(gè)目的是為中國(guó)建筑在世界建筑史中爭(zhēng)取地位，歷史的寫(xiě)作與風(fēng)格建構(gòu)背后是“20 世紀(jì)以來(lái)中國(guó)國(guó)內(nèi)產(chǎn)生的民族主義情緒”[8]，梁思成通過(guò)中國(guó)建筑史與建筑風(fēng)格的研究提出“中國(guó)固有之建筑”[2]，以此為基礎(chǔ)來(lái)樹(shù)立中國(guó)的民族風(fēng)格，進(jìn)而指導(dǎo)現(xiàn)代中國(guó)的建筑實(shí)踐。

由此可見(jiàn)，溫克爾曼與梁思成史學(xué)研究基本問(wèn)題是不同的，前者關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)，后者關(guān)注歷史的發(fā)展脈絡(luò)。然而二者的研究目的又存在著相似性，18 世紀(jì)的德國(guó)是當(dāng)時(shí)歐洲最落后的國(guó)家，20 世紀(jì)上半葉的中國(guó)是當(dāng)時(shí)世界最落后的國(guó)家，在政治、經(jīng)濟(jì)衰微的國(guó)情下，文化成為了喚起認(rèn)同感和歸屬感的最強(qiáng)紐帶。無(wú)論溫克爾曼的“單純與靜穆”是否能代表藝術(shù)的本質(zhì)，也無(wú)論梁思成的“豪勁與醇和”是否能代表中國(guó)最美的建筑風(fēng)格，他們的理論都在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境中起到了喚起民族認(rèn)同感與自豪感的重要作用。

結(jié)語(yǔ)

文章通過(guò)命名方式、年代劃分和分期依據(jù)三個(gè)方面解讀風(fēng)格分期，認(rèn)為在命名方面，二者的相似性體現(xiàn)在使用了含義相似的詞匯，差異性體現(xiàn)在是否套用了“生物學(xué)類(lèi)比”的模型；在年代劃分方面，溫克爾曼采用藝術(shù)家作為界限，而梁思成采用建筑的始建年代作為界限，兩種方法各有優(yōu)勢(shì)與局限性；在分期依據(jù)的選擇上，溫克爾曼選擇了代表了藝術(shù)本質(zhì)的三條標(biāo)準(zhǔn)，而梁思成選擇了結(jié)構(gòu)理性和斗拱的比例與組織方式。文章進(jìn)一步分析了二者的研究基本問(wèn)題和目的的異同，認(rèn)為二者的差異性體現(xiàn)在研究基本問(wèn)題方面，溫克爾曼的研究基本問(wèn)題是發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)，而梁思成的研究基本問(wèn)題是厘清中國(guó)建筑的發(fā)展脈絡(luò)；相似性體現(xiàn)在研究的目的，二者治史的終極關(guān)懷一致，在特定的社會(huì)歷史環(huán)境中，他們都希望通過(guò)藝術(shù)（建筑）史的研究喚起民族的認(rèn)同感和自豪感。

注釋?zhuān)?/p>

①溫克爾曼（Johann Joachin Winckelmann，1717—1768年），德國(guó)考古學(xué)家與藝術(shù)史學(xué)家。著作有《通訊集》《古代藝術(shù)史》《未發(fā)表的古文物》等。

②賴(lài)德霖，出生于1962年，先后獲清華大學(xué)建筑歷史與理論專(zhuān)業(yè)碩士學(xué)位和博士學(xué)位，芝加哥大學(xué)中國(guó)美術(shù)史專(zhuān)業(yè)博士學(xué)位。先后擔(dān)任《世界建筑》雜志兼職副主編（1996—1998年）和編委會(huì)委員（2003年至今）、《建筑師》雜志編委會(huì)海外編委（2002年至今）及美國(guó)歐柏林大學(xué)美術(shù)系講師?，F(xiàn)為美國(guó)路易維爾大學(xué)美術(shù)系助教授。主要論著有《近代哲匠錄——中國(guó)近代重要建筑師、建筑事務(wù)所名錄》等。

③希羅多德（古希臘語(yǔ)：ρ?δοτο?），公元前5世紀(jì)（約前484—前425年）的古希臘作家，他把旅行中的所聞所見(jiàn)，以及波斯阿契美尼德帝國(guó)的歷史紀(jì)錄下來(lái)，著成《歷史》一書(shū)，成為西方文學(xué)史上第一部完整流傳下來(lái)的散文作品。