異常視角下建筑空間敘事的審美邏輯
——以《瘋狂的石頭》為例

丁素紅，凌嘉敏

（重慶大學 建筑城規(guī)學院，重慶 400044）

0 引言

寧浩導演的《瘋狂的石頭》是上映于2006 年的黑色喜劇電影，這個成本300萬的小制作電影，卻意外取得2300 萬的驚人票房，造就低成本電影的票房奇跡。電影取景地位于重慶市羅漢寺及其附近解放碑、朝天門區(qū)域。重慶是一個集現(xiàn)代與傳統(tǒng)于一身的直轄市，而羅漢寺位于重慶都市群落與老城區(qū)的過渡地帶，新與舊的矛盾沖突強烈，傳統(tǒng)與現(xiàn)代風貌更替，形成強烈的戲劇沖突感。

《瘋狂的石頭》的電影視聽藝術傳播效果、碎片化剪輯手法及其敘事方式早已不是新鮮的議題。白龍稱“影片中平民化、娛樂化的配樂風格使觀眾備感親切，使觀眾在捧腹之余，也解讀出隱藏在話語表象之下強烈的幽默反諷氣息”[1]。任庭義提出“導演在現(xiàn)代電影創(chuàng)作中，通過觀念創(chuàng)新的蒙太奇式剪輯不斷追求最大化的敘事空間，以滿足現(xiàn)代電影敘事的需求”[2]。

影評界對《瘋狂的石頭》的結構形式研究分別有所側重，但是在以下觀點上達成共識：《瘋狂的石頭》中采用的敘事方式是非線性的，拍攝片段經(jīng)蒙太奇剪輯成重組分割的片段[3]，呈現(xiàn)碎片化、拼貼化、視覺化的影像風格。

雖然影評界對《瘋狂的石頭》敘事結構形式有所研究，但對其建筑空間敘事的研究還僅僅囿于形式、特征、影響等單方面問題。因此電影背后復雜的審美邏輯問題成為本文的關注點，此問題包含了后現(xiàn)代主義總體性建構和后現(xiàn)代電影美學訴求，兩者都涉及異常視角的運用與超現(xiàn)實主義表現(xiàn)特征的融合。從電影時長來看，《瘋狂的石頭》正片共102min，經(jīng)統(tǒng)計，其中有26min 的鏡頭都采用非正常人眼高度的異常視角拍攝，并且在敘事高潮的幾段情節(jié)均使用異常視角拍攝，將緊張感與荒誕感推向至高點，但在講述故事背景和表現(xiàn)生活寧靜等場景中，卻采用正常視角。

1 復雜拼貼、反諷解構——后現(xiàn)代主義總體性追求

《瘋狂的石頭》圍繞翡翠同時發(fā)展了三段故事，空間場景的拼貼、三條故事線敘事、兩類人物的對立碰撞等多種形式特征共同構成了電影非線性敘事結構。導演寧浩在英國導演蓋·里奇推崇的電影藝術手法上大膽創(chuàng)新，將其本土化運用，賦予濃厚的中國特色，使該電影成為中國喜劇電影的經(jīng)典之作，開創(chuàng)了電影后現(xiàn)代主義藝術新時代。

后現(xiàn)代主義電影時代性審美革新將審美風格、藝術實踐手法共融，后現(xiàn)代文化的包容性體現(xiàn)在時代藝術元素的運用中。比如《瘋狂的石頭》中大量采用蒙太奇、多視角等非線性敘事模式，將分散性元素統(tǒng)一整合，使電影表達的內(nèi)容更豐富、多元。

1.1 并列蒙太奇

一直以來現(xiàn)代電影的發(fā)展都以敘事為中心，采用線性敘事方式按照開頭、發(fā)展、高潮、結尾的模式敘述故事情節(jié)[4]。線性敘事帶給觀眾常規(guī)的敘事邏輯，其結果也容易預料。而后現(xiàn)代電影通過蒙太奇剪輯技巧滿足電影敘事的需求，體現(xiàn)為立體主義多樣的視角、快速切換的畫面等，電影對場景再表征的過程中，采用碎片化的剪輯方式，將超現(xiàn)實主義敘事表現(xiàn)到極致，再現(xiàn)故事情節(jié)。盡管跳躍的拼貼可能打斷劇情的連貫性，在一瞬間帶來突兀感，但在電影大框架下，場景頻繁切換可以節(jié)省重復表現(xiàn)時間，使電影極具參與感和體驗感，令觀眾保持新鮮感、好奇感。從上帝視角出發(fā)，觀眾能更加直觀地了解劇情，豐富了敘事空間，疊加視聽審美效果，增強戲劇性與荒誕感?？梢哉f蒙太奇是構成電影時空的手段之一[5]。

在《瘋狂的石頭》中，蒙太奇的特殊應用體現(xiàn)在多屏并置、平行分割銀幕畫面的剪輯中。用現(xiàn)代的剪輯手法將平行蒙太奇敘事表現(xiàn)到極致，呈現(xiàn)在影片中的效果是相似或對比反差場景同框并置，增加了畫面鏡頭信息，節(jié)省了重復表現(xiàn)時間。

電影中，兩伙盜賊盜取翡翠失敗后，黑皮通過連接羅漢寺與外界的下水道落荒而逃，麥克從房頂通風管道逃離現(xiàn)場。鏡頭選取超低視角，拍攝國際大盜麥克與本土盜賊黑皮在管道里艱難爬行的鏡頭，沒有根據(jù)傳統(tǒng)方式，兩組鏡頭交替出現(xiàn)，而是采用連環(huán)畫式分割畫面的平行蒙太奇剪輯方法，兩人衣著相似地在不同的管道里爬行（圖1），體現(xiàn)其窘迫的處境，達到諷刺的效果。兩個反派人物可愛又帶點傻氣的卡通化思維，使其吃盡苦頭，卻引起觀眾強烈的愉悅快感。采用分割畫面的平行蒙太奇剪輯方法使得敘事更加活潑生動，故事笑料不斷，充滿喜劇色彩，引起了觀眾的觀影興趣。

圖1 并列蒙太奇剪輯方式

1.2 復現(xiàn)式蒙太奇

復現(xiàn)式蒙太奇也是異常視角之一，《瘋狂的石頭》常常在同一時空下采用兩個甚至多個人物視角，圍繞同一敘事多重描述。不同視角描述打亂了現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)線性敘事方式，用時間回溯的方法戲劇性展現(xiàn)故事高潮，追求立體主義多樣化的空間結構，創(chuàng)造了多元的敘事層次，從而達到戲劇性的觀感和審美體驗，滿足觀眾的觀影快感與好奇心。

選取影片追趕橋段（0:29:56～0:35:56），根據(jù)蒙太奇敘事拼湊[6]的橋段可以分解為三個敘事片段。敘事一是從三寶、包世宏等人的視角出發(fā)，鏡頭一在羅漢寺山門，包世宏與消防隊交涉，大量鏡頭經(jīng)過高速剪輯渲染緊張的氛圍，此時展廳警報聲響起；鏡頭二包世宏和三寶破門而入，進入展廳，警報聲響后偷盜翡翠的黑皮和小軍落荒而逃，包世宏與三寶追出后院；鏡頭三詳細跟隨三寶視角，沿著圖2 中路線追趕小軍，最終小軍逃脫。

圖2 敘事一鏡頭拆解

敘事二鏡頭折轉，包括道哥、小軍、黑皮的視角，鏡頭五至鏡頭八追從進入羅漢寺之前的場景重新描述（圖3）。

圖3 敘事二鏡頭拆解

敘事三視角切換到包世宏的視角，鏡頭十至鏡頭十二包世宏一路追趕黑皮，黑皮趁停電逃脫。此時兩條主線匯合，劇情繼續(xù)向前推進（圖4）。

圖4 敘事三鏡頭拆解

表現(xiàn)保安追趕盜賊的情節(jié)中，導演一氣呵成，多個運動鏡頭快速拼接[7]，使得人物動作被分割成片段，并重構拼貼成新的影片序列[8]。事件越接近高潮，剪輯后鏡頭切換速度越快，場景切換與動態(tài)交替渲染了氣氛的緊張感，觀影審美體驗也達到高潮。

2 異常視角敘事——后現(xiàn)代電影美學訴求

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛f：“用不尋常而且奇怪的角度來拍攝平凡的事物，藝術家可以以此來強迫觀眾對它產(chǎn)生興趣。被拍攝出來的事物不但更具真實性，而且更令人印象深刻?！盵9]鏡頭作為電影視覺意義構成的最小語言單元，是視覺語言的基礎，在電影中有重要的表現(xiàn)張力[10]。

作為最小敘事單元的鏡頭[11]，其視點的選擇在電影敘事中具有舉足輕重的作用，視點的選擇、組織方式和視點間聯(lián)系互動等構建出不同的敘事層次，使電影敘事更富張力。一般來說，電影拍攝的視角與主體身份、角色立場有關，俯視拍攝視角常在拍攝反派人物中可見，用于表現(xiàn)對其犯罪行為的諷刺、鄙視[12]。仰視視角則相反，用于表現(xiàn)正面人物的英雄氣概。但《瘋狂的石頭》拍攝視角主要在于捕捉觀眾的興趣點，順應美學基礎，滿足視覺審美訴求。導演還尋求一些新奇的拍攝角度，例如在微波爐里拍攝道哥借搬家之名偷竊和在馬桶水下拍攝謝小盟挨打等鏡頭，意在探尋視覺的瞬間沖擊感、震撼感、新鮮感和緊張刺激感等。除此之外，導演寧浩在拍攝時最常使用上帝視角，異常視角俯瞰全局，意圖表現(xiàn)戲劇性的幽默感。

《瘋狂的石頭》中模仿《碟中諜》湯姆·克魯斯的經(jīng)典動作，再現(xiàn)主角從天而降的劇情，用俯視視角描述國際大盜麥克偷盜翡翠被小軍發(fā)現(xiàn)，并且因吊繩缺斤少兩無法夠到翡翠，可望而不可得的迫切心態(tài)。麥克最終艱難拿到的翡翠卻被小軍順手牽羊，麥克懸在半空被任意戲弄，警報聲響后被迫躲上房梁，重現(xiàn)梁上君子的滑稽場景（圖5）。導演對反派人物采用俯視視角，創(chuàng)造視覺上的新鮮感和荒誕感。在大殿空間表現(xiàn)中，采用俯視視角，可以完整地體驗空間，俯視鏡頭隨著邁克的移動逐漸向下，從不同高度的視角俯瞰全景，從真實人眼角度觀察同樣的空間，卻無法得到相同的體驗。

圖5 俯視視角示意圖

3 異常視角下建筑空間重構

3.1 蒙太奇

電影時間由導演掌控，經(jīng)歷倒敘、插敘、順序的記敘順序，通過蒙太奇剪輯形成非線性的跳躍路徑，蒙太奇剪輯在導演敘事的基礎之上，參與敘事的不同人物以自己的視角闡明事件，形成非線性路徑。對比蒙太奇剪輯下建筑空間真實路徑與電影非線性路徑，由于導演只想讓觀眾看見其想要表達的部分，歷時性的連續(xù)真實路徑被蒙太奇剪輯，形成非線性的路徑，因此電影路徑與真實路徑之間存在矛盾點，而這也是空間超現(xiàn)實主義的體現(xiàn)。

電影借助人物敘事實現(xiàn)空間的再表征，完成空間認知和經(jīng)驗生成。真實空間是設計師意圖下的空間表征，通過建筑元素的拼貼，形成真實的建筑空間。而電影空間是在演員表演敘事后再借助蒙太奇剪輯完成的空間再表征，在導演意圖下有目的地展現(xiàn)導演想要呈現(xiàn)的電影空間，而非真實的建筑空間，由此形成超現(xiàn)實主義空間。

3.2 異常視角

后現(xiàn)代主義電影在鏡頭視點的選擇上更加自由，電影作為第三視角再現(xiàn)人眼觀看的形式，依次展現(xiàn)敘事場景。正常人眼觀察是距地1.7m 左右高度的視點，觀看的場景呈線性方式展現(xiàn)，形成自身的審美特征。而電影除了以常規(guī)人眼視點高度拍攝外，還常常追求一些非常規(guī)的異常視角拍攝。異常視角采用夸張的鏡頭處理方式自由地表現(xiàn)故事的戲劇化、娛樂化、狂歡化，體現(xiàn)空間的沖突感，表現(xiàn)人物的動作變化和表情細節(jié)，以迎合觀眾的好奇心和游戲心理。

真實建筑中以正常人眼觀察的視點與電影鏡頭相差較大，非常規(guī)的異常視角帶來視覺的沖擊感與戲劇感，而正常人視點范圍內(nèi)無法得到相同的體驗。真實空間在導演意圖下通過拍攝視角、高度和方向的不同實現(xiàn)了空間再表征，極端的視角豐富了建筑空間的變化，呈現(xiàn)出超現(xiàn)實主義空間效果。

4 結語

本文通過電影片段實例分析，探討《瘋狂的石頭》影片大量存在的蒙太奇、俯視視角、多視點漫畫視角這三類異常視角，經(jīng)統(tǒng)計，異常視角片段占全片的25.5%。以《瘋狂的石頭》為代表的后現(xiàn)代主義影片，通過復雜拼貼、反諷解構，反映了建筑空間化敘事所表達的后現(xiàn)代主義電影審美訴求。并且導演在電影戲劇沖突感最強的情節(jié)，常常追求一些非常規(guī)的異常視角，極端的視角豐富了建筑空間的變化，呈現(xiàn)出超現(xiàn)實主義空間效果。同一空間在異常視角的拍攝中呈現(xiàn)出另一種審美趣味，與電影展現(xiàn)的故事情節(jié)、環(huán)境氛圍、精神立意通過敘事性相關聯(lián)，體現(xiàn)出影片更清晰的表現(xiàn)力和傳達能力。

圖片來源：

作者自繪；

《瘋狂的石頭》影片截圖。