長清靈巖寺彩塑羅漢像藝術(shù)特征與羅漢信仰

郭 茜

(山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

靈巖寺位于山東省濟(jì)南市長清區(qū)萬德鎮(zhèn)境內(nèi)，地處泰山西北，系東岳泰山十二支脈之一。清代學(xué)者王士禎曾說“游泰山不游靈巖不成其游”，道出了靈巖寺與泰山一脈相承的關(guān)聯(lián)。而靈巖寺在泰山文脈中也有很重要的作用。歷史上許多皇室貴族、文人騷客都曾幸臨靈巖寺，并留下許多珍貴的贊譽(yù)。唐元和年間，著名文人李吉甫就將靈巖寺與“潤之棲霞(江蘇南京棲霞寺)、臺之國清(浙江天臺國清寺)、荊之玉泉(湖北江陵玉泉寺)”合稱為“四絕”，到宋代更被譽(yù)為“域內(nèi)四大名剎之首”。1982年，靈巖寺被國務(wù)院列為全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位，使其寺內(nèi)的珍貴文物有了系統(tǒng)性的保護(hù)。

靈巖寺文化遺產(chǎn)類型多樣，有辟支塔、墓塔林、歷代碑刻、建筑遺址等，均具有極高的歷史價值。但其中最為人所稱道的當(dāng)屬千佛殿內(nèi)的四十尊泥塑彩繪羅漢像，經(jīng)考證二十七尊為宋代所塑，十三尊為明代補(bǔ)塑。[1]羅漢像都保存完好依然能領(lǐng)略其當(dāng)年風(fēng)采，現(xiàn)今國內(nèi)同一高水平的宋代泥塑彩繪羅漢像已不多見。梁啟超于1922年來靈巖寺，驚訝于羅漢像的塑造水平，遂題字，將其譽(yù)為“海內(nèi)第一名塑”，并刻碑立于千佛殿前。著名藝術(shù)教育家劉海粟于1983年來靈巖寺時也曾題書“靈巖名塑，天下第一，有血有肉，活靈活現(xiàn)”。

四十尊羅漢像位于千佛殿內(nèi)東西兩側(cè)高臺須彌座上，分別各二十尊，每尊間隔半米左右，都是坐姿塑像，平均高度在155厘米，羅漢像大小基本一致，但比真人略大。羅漢像旁邊都有木制題榜，記載著羅漢像的名稱(但經(jīng)考證，有幾尊羅漢像名稱與塑像不符[2])。四十尊羅漢像中少部分為梵像，膚色較黑；大部分都是中原人，黃皮膚。其姿態(tài)、神情、動作無一雷同，有威嚴(yán)的高僧打坐形象，也有比較生活化的活潑形象，表現(xiàn)出人物各不相同的特點(diǎn)，反應(yīng)出內(nèi)心不同的情感、性格。風(fēng)格高度寫實(shí)，結(jié)構(gòu)比例均符合人體解剖原理，衣飾紋樣形象逼真，衣褶等均符合衣物疊穿和物理規(guī)律。靈巖寺彩繪羅漢像，歷經(jīng)千年而風(fēng)采依舊，可見其卓越的技術(shù)性與藝術(shù)性。

一、靈巖寺羅漢像的藝術(shù)特征

1.世俗化

(1)羅漢像數(shù)量逐漸增加

據(jù)學(xué)者考證，現(xiàn)千佛殿內(nèi)的宋代泥塑彩繪羅漢像原本位于般舟殿中，后般舟殿不復(fù)存在，在現(xiàn)般舟殿遺址上，可以看到高大的臺基，從遺址的殿內(nèi)空間布局來看，般舟殿兩側(cè)及后部設(shè)有羅漢臺，元代《壽公禪師舍財重建般舟殿記》碑文中記載原羅漢數(shù)目為三十二之?dāng)?shù)。后來為了羅漢像的保存，將羅漢像從般舟殿搬入千佛殿內(nèi)，但其中的幾尊已經(jīng)破損毀壞，后經(jīng)過修補(bǔ)最終存留下二十七尊，分別是現(xiàn)存東半部的第一、二、五、七、八、十三、十四、十五、十六、十七、十九、二十等十二尊，西半部的第一、二、三、五、六、八、十、十二、十三、十四、十五、十六、十七、十八、十九等十五尊。[3]到了明代，羅漢信仰逐漸發(fā)展起來，信眾也越來越多，所以寺內(nèi)在原有基礎(chǔ)上又把羅漢像增至四十尊之?dāng)?shù)，但是明代羅漢像的藝術(shù)水平較之宋代則稍顯遜色。羅漢像數(shù)量的增加，既是為了迎合信眾對羅漢的供養(yǎng)，促進(jìn)羅漢信仰的進(jìn)一步發(fā)展，又是為了擺放美觀，將四十尊塑像在千佛殿內(nèi)呈U字型擺放，像是民間集會的形式，與世俗生活進(jìn)一步結(jié)合。

(2)世俗高僧與佛教羅漢地位平等

靈巖寺已考證的二十七尊宋代彩塑羅漢像中，按照題榜有十一尊是歷代高僧塑像：東第七尊定鼎玉林琇國師、東第十四尊鳩摩羅什、東第十五尊天貝高峰妙禪師、東第十六尊天童密云悟祖和尚、東第十七尊雙桂堂神通破山和尚、西第一尊廬山蓮社慧遠(yuǎn)、西第十二尊靈驗(yàn)開山法定老和尚、西第十三尊靈巖寺晉朝朗公老和尚、西第十六尊宋仁欽和尚、西第十八尊太湖慧可神元尊者、西第十九尊天臺演教智者大師。這些高僧原本就是真實(shí)存在的人物形象，現(xiàn)在將他們與羅漢像一同擺放在高臺之上供人們參拜，而且外形、大小、規(guī)格等都與羅漢像并無差別。這一現(xiàn)象說明，世俗高僧與佛教羅漢越來越具有平等地位，一方面表現(xiàn)在佛法上，同等的參拜形式說明世俗高僧在人們心中與佛教羅漢同樣神圣，都是自悟成佛之人且庇護(hù)著人們的生活；另一方面表現(xiàn)在形象上，這些塑像幾乎都采用同樣的修造方式，佛教羅漢的形象與世俗高僧的形象相差無幾，說明羅漢形象不再虛無縹緲，而變得與世俗高僧們越來越接近，世俗化的形象更加具象。

圖1 世俗高僧塑像(左一)與佛教羅漢塑像(右一)

(3)羅漢像姿態(tài)貼近生活

靈巖寺羅漢像在塑造時多以世俗生活為范本，逐漸拋卻宗教的神秘感，減少與信眾之間的距離。靈巖寺這四十尊羅漢像雖然全部都是坐像,但每一羅漢的姿態(tài)都不相同，總體特點(diǎn)就是很貼近生活。佛教以講經(jīng)說法和修行為主要活動,所以坐像的規(guī)范十分嚴(yán)格，但是靈巖寺羅漢像的坐姿幾乎都不是標(biāo)準(zhǔn)坐法，都是比較貼近生活的姿態(tài)，多采用雙腳交叉或者一腳垂地另一腳盤腿的混合坐姿，好像佛教羅漢們都褪去了嚴(yán)肅神秘的面紗，變成了我們身邊和藹可親的長者。他們這幾種姿勢就是我們在生活中最常見的姿勢，高度日常化，而且?guī)缀跛械牧_漢頭部動作都不再是正襟危坐、平直端正的規(guī)范，而是多了日常生活中側(cè)耳傾聽、交頭接耳等動作，好像能夠多側(cè)面、多角度的自然移動，使得羅漢像姿態(tài)各異，各有各的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出生動多樣的面貌。

圖2 東第六尊牛呞比丘尊者塑像

比如東第六尊牛呞比丘尊者的姿態(tài)就是比較生活化而且活潑生動的，他表情放松，嘴角上揚(yáng)，目視前方，頭微微向左側(cè)傾。沒有正襟危坐，而是雙腳交腳倚坐在須彌座上，右手輕拎衣褶放置于右腿上，左手小臂枕于架上，整個身體都稍微向左，似乎在傾聽，又似乎在思考。這樣的姿態(tài)時常出現(xiàn)在生活中，讓人們看到羅漢更貼近人性的另一面，使得羅漢的整個形象變得活潑很多。

2.多樣化

(1)羅漢像動作動靜各異

靈巖寺的佛教宗屬以1070年為界分為前后兩個時期：1070年朝廷將靈巖寺的主持承嗣方式由原來的甲乙制改為十方制[4](P48-49)，靈巖寺的信仰也由北禪宗轉(zhuǎn)為南禪宗。羅漢像在1066年左右塑造，宗教派別的變化，影響了羅漢像的塑造，所以這時期的羅漢像動作類型很豐富，動靜各異，既有偏靜態(tài)莊嚴(yán)的形象，又有偏動態(tài)活潑的形象。其中靜態(tài)羅漢像中最令人印象深刻的便是東起第一尊：東土初祖達(dá)摩尊者。達(dá)摩尊者皮膚是黑褐色，符合他是印度人的特征；整體衣物的色調(diào)是紅色，衣領(lǐng)飾藍(lán)色菱格紋，腰間系帶，外披袈裟，袈裟一面為紅色有花紋裝飾，一面為黑色和綠色方塊拼接紋飾，從右袖處翻開，袈裟覆頭后，搭右肩形成偏衫，內(nèi)衣與袈裟重疊自然垂下；面部表情上，多皺的臉上沒有任何表情，雙眼緊閉，嘴亦緊閉，呈冥想狀；手印是傳統(tǒng)的“禪定印”，是佛陀在菩提樹下習(xí)道時禪思入定的象征手勢，雙手心向上放在下腹部，把右手置左手上，兩拇指尖相接。所有的一切賦予了這座塑像平靜、安定、內(nèi)斂的氣場，宗教的隱忍、禪宗的平和在這尊塑像身上充分體現(xiàn)出來，走近它就能感受到羅漢像寧靜體察、看破一切事物和獨(dú)自保存超然孤立的靜寂境界。

圖3 東第一尊羅漢像東土初祖達(dá)摩尊者正面與側(cè)面

與之截然不同的動態(tài)羅漢像就是摩訶迦葉尊者，他在達(dá)摩尊者的右側(cè)，呈半跏趺坐，左手?jǐn)傉葡蜃笊斐?，右手捋左袖，頭向左側(cè)看，身體也略向左側(cè)傾斜。他似乎想向旁邊正在打坐的達(dá)摩尊者討教些什么，卻欲言又止。這一動一靜羅漢像的對比，既突出了各自的特點(diǎn)又使他們之間建立起了聯(lián)系，以靜寫動，刻畫得淋璃盡致。

(2)羅漢像服飾紋飾種類多

在中國歷史上有非常多的佛教泥塑羅漢造像，但是像靈巖寺羅漢像這種水平的并不多見，其羅漢像衣服上的紋飾設(shè)計非常具有特色。首先是紋飾樣式種類繁多，多取材于各類的民間吉祥圖案，而且通常大規(guī)模采用，使羅漢像顯得既端莊富麗，又神秘莫測。出現(xiàn)的紋飾類型比較多的是較為傳統(tǒng)的水波紋、火焰紋、云紋，比較精美的花卉紋飾比如寶相花、如意草、牡丹、蓮花等，幾何紋樣的有回字紋、錢紋、條紋等，較為創(chuàng)新的有神獸紋、壽字紋、佛手紋等。所使用的吉祥紋飾涉及花草、果實(shí)、神獸等自然動植物、文字等人工圖案，五彩紛呈，各得其妙，各有其用。其次是紋飾運(yùn)用疏密結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合，把每一尊羅漢像都看作是一個整體，有的部分有較為密集的圖案分布，有的部分又有充分的留白，所以從總體看有松有緊、恰到好處。比如東第七尊羅漢像定鼎玉林琇國師的衣飾，就遵從疏密結(jié)合的原則設(shè)計：衣領(lǐng)處用大面積纏枝牡丹紋裝飾，衣袖則直接不予裝飾。雖然經(jīng)過了數(shù)百年，如今的羅漢像有些衣服紋飾已經(jīng)由于發(fā)生病害而剝落殘缺，但是仍然可以想象到當(dāng)時鼎盛時期的羅漢像紋飾和布局方面是多么豐富多彩。

圖4 第七尊羅漢像定鼎玉林琇國師衣飾細(xì)節(jié)

(3)羅漢像細(xì)節(jié)塑造充分

靈巖寺的彩塑羅漢像，堪稱宋塑中的精品，是研究中國雕塑史不可或缺的一部分。它們既擺脫了佛教造像的固定程式走向世俗，又保留了佛教文化內(nèi)在的精氣神，而且還能注重細(xì)節(jié)的處理，各個神態(tài)生動，造型逼真。

東側(cè)第五尊迦留陀夷尊者，整尊塑像各個方面都塑造得非常細(xì)致且統(tǒng)一。首先從動作來看，右腿抬起內(nèi)收，左手緊握右手手腕，左臂緊攏右膝而坐，其雙手交叉附于膝前，整個動作都是內(nèi)收的狀態(tài)，說明這位尊者的性格比較倔強(qiáng)、封閉；其次從面容來看，此尊者仰頭高望，棱角分明的眉弓，微微犟起的鼻翼帶動皮膚，緊閉的雙唇且前突，牽動了嘴角使其微微下撇，每一處對于面部細(xì)節(jié)的刻畫都表現(xiàn)出他對一切的“高傲”；最后通過對動作和面容的細(xì)節(jié)刻畫，整體表現(xiàn)出一個“盛氣凌人、自信高傲”的形象。

東第五尊迦留陀夷尊者塑造得比較瘦弱，在他的脖頸上，可以發(fā)現(xiàn)他清晰的血管脈絡(luò)，以及胸口上明顯的胸骨；東第六尊牛呞比丘尊者相比比較富態(tài)，可以看到脖頸上的絲絲贅肉，非常形象。這些小細(xì)節(jié)也許在整體中并不起眼，但是正因?yàn)橛辛思?xì)節(jié)作為點(diǎn)睛之筆，才使得羅漢像更加的真實(shí)、有血有肉。

圖5 東第六尊牛呞比丘尊者脖頸

圖6 第六尊尊牛呞比丘尊者 圖7 東側(cè)第五尊迦留陀夷尊者

3.地域化

(1)羅漢像有山東人祖先的人類學(xué)特點(diǎn)

靈巖寺位于山東境內(nèi)，地域遼闊、物資豐饒、文化底蘊(yùn)深厚，地域特色必然對羅漢像的塑造有一定的影響。比如山東人有比較突出的的外貌特征：魁梧高大，棱角分明，臉型長方、鼻梁高挺等。山東人骨架大、長得高是因?yàn)楣艜r候山東乃是東夷部落聚居地，東夷族是一個身材高大、魁梧的種族，而且考古研究人員早在對大汶口文化的數(shù)據(jù)統(tǒng)計中就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)山東人祖先的人類學(xué)特點(diǎn)：頭骨指數(shù)普遍都偏長，尤其和仰韶文化居民相比。此外鼻骨指數(shù)也偏長，鼻子比較挺拔。[5]

這一特點(diǎn)淋漓盡致地體現(xiàn)在西第十二尊靈巖開山法定老和尚和西第十三尊靈巖寺晉朝朗公老和尚兩尊塑像上。郎公和尚“疏食布衣，志耽人外”[6](P190)，法定和尚“開山之祖”，他們都是對靈巖寺有過重要貢獻(xiàn)的高僧，在塑造這兩位塑像的時候，肯定是深思熟慮，帶著深深的崇敬之情的。兩位高僧塑像共同的特點(diǎn)是身形健碩骨架大，一看就是個子高大之人；頭骨圓潤、鼻梁高挺，整體來說棱角分明銳角比較多；手指細(xì)長、骨節(jié)明顯、表面筋節(jié)暴露，看上去比較孔武有力；表情寧靜姿勢挺拔，給人一種溫柔敦厚、儒雅的君子氣息。這些都帶有典型的山東人特征，想必泥塑工匠在塑造時必定把山東人的精氣神融合進(jìn)了塑像中。

(2)羅漢像色彩搭配符合北方人審美

因?yàn)楸狈轿挥诟呔暥鹊貐^(qū)，冬季萬物蕭條，草木凋零，周遭的環(huán)境里充斥著灰色、白色、黑色等較為壓抑平淡的顏色，缺乏紅色、藍(lán)色、綠色等視覺喚醒色，所以在人造物的色彩搭配上常常喜歡運(yùn)用這些“大紅大綠”的鮮艷色。熱烈的顏色和寡淡的顏色相互沖擊給人無盡的張揚(yáng)感，高飽和度帶來的熱情濃烈之感呼之欲出，恰好造就了北方人的審美并反映出北方人熱烈、張揚(yáng)的性格。

圖8 東第一尊達(dá)摩尊者塑像衣飾色彩搭配

靈巖寺羅漢像色彩搭配反映了北方人的審美特點(diǎn)：多運(yùn)用鮮艷的顏色、冷暖對比的手法。每一尊羅漢像的衣飾色彩搭配都是特別設(shè)計過的，都有一個整體主色調(diào)，然后再添加其對比色，比如主色調(diào)是藍(lán)色或綠色的話一定是紅色或黃色作為點(diǎn)綴，反之亦然。比如東第一尊達(dá)摩尊者塑像，整體就是以紅色為主調(diào)，袈裟分別采用不同飽和度的紅色，然后腰帶、袈裟反面、衣領(lǐng)處搭配以小面積的綠色、黑色、藍(lán)色等，色彩既跳躍又統(tǒng)一。這樣的色彩運(yùn)用也需要一定的技巧，主色調(diào)既不能太過于平淡，輔色又不能太過于跳脫，而且冷暖色的面積對比也要拿捏到位，靈巖寺彩繪泥塑羅漢像在色彩搭配上恰到好處，所以具有非常高的藝術(shù)價值。

(3)羅漢像服裝樣式保守漢化

佛教自印度傳入中國，由于中國與印度文化觀念和地理位置的差異，所以中國的佛教必定帶有一定的中國特點(diǎn)：中國深受儒家與道家影響，服裝的功能不僅僅是保暖那么簡單，而是上升到道德倫理層面，所以傳統(tǒng)印度佛教中過于暴露的服飾在中國是不適用的，最后妥協(xié)達(dá)成統(tǒng)一，既保留一些印度原味，又要秉承著少露原則。佛教羅漢的形象自唐代開始形成，到宋代經(jīng)歷了一個非常大的發(fā)展階段，最明顯的一方面就體現(xiàn)在服裝樣式上。靈巖寺彩塑羅漢像的服飾都較為保守且逐漸漢化，四十尊羅漢像的服裝樣式基本都是相同的：他們都內(nèi)著直裰，且直裰交領(lǐng)位置比較高多在胸部劍突以上，很少有“坦胸露乳”的羅漢形象存在，腰間有的系宮絳或帶鉤，有的不系，絕大多數(shù)羅漢都顯得十分儒雅，且宋明時代直裰為讀書人常穿的款式，體現(xiàn)羅漢形象向文人階層靠攏[7]；羅漢外著袈裟，袈裟配色、樣式、花紋各有不同，但都體現(xiàn)出佛教尊像的莊重感和神秘感，著裝方式開始慢慢漢化，一部分羅漢像是偏袒右肩、敞著前胸的印度式著裝，另一部分羅漢像是長袖長袍覆蓋雙肩比較漢化的穿法；在羅漢像的腿部可以觀察到至少有兩三層衣褶有層次的疊壓，這些衣紋裙褶疏密相間，起伏交錯，繁而有章，舒而不僵，厚重不顯臃腫，繁瑣不顯雜亂，這是靈巖寺羅漢像服飾的特別之處。

二、羅漢信仰廣泛流行的社會背景

靈巖寺彩繪泥塑羅漢像中藝術(shù)水平最高的幾尊都是北宋年間塑造的，這個時期也是靈巖寺發(fā)展過程中最為輝煌的時期之一。羅漢信仰廣泛流行和繁榮發(fā)展景象的出現(xiàn)與北宋時期特殊的歷史和現(xiàn)實(shí)背景息息相關(guān)，反映出宋代社會在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的動向。

1.統(tǒng)治階級的支持

北宋時期國家政權(quán)對羅漢信仰方面的支持力度比唐、五代時期要大得多，統(tǒng)治者的態(tài)度多以支持為主，宋太宗曾說：“名山大川，靈跡勝境，仁祠仙宇，經(jīng)之營之，致恭之誠廣也?！彼翁诤退稳首诘榷辔换实鄱夹叛隽_漢，曾下令在天臺山等地修建羅漢塑像，內(nèi)容多以“五百羅漢”為主，后各地紛紛跟隨興建，正是有了這些帝王的鼓勵和支持，促使我國羅漢信仰發(fā)展愈加隆盛，靈巖寺羅漢像也是乘著這股東風(fēng)塑造起來。

將羅漢信仰的發(fā)展的規(guī)模和速度控制在一定的合理范圍之內(nèi)，寺院和信徒雖然得到了發(fā)展但不能失控。之后宋代的統(tǒng)治者在佛教政策上吸收了前朝經(jīng)驗(yàn)，然后根據(jù)自身實(shí)際情況，提出的政策雖稍有不同，但大體上都是支持的，使得佛教政策更加理性化，更加人性化，極大限度地發(fā)揮了佛教維護(hù)政治、穩(wěn)定社會的功能。宗教的發(fā)展離不開國家權(quán)力的支持，國家政權(quán)同樣也需要信仰的維護(hù)，宋代統(tǒng)治者采取就是這種相輔相成的政策。

2.經(jīng)濟(jì)社會的繁榮

宋王朝的統(tǒng)治者在經(jīng)濟(jì)上執(zhí)行的是比較開明寬松的政策，鼓勵經(jīng)商，促進(jìn)了商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，城市內(nèi)文化娛樂、消費(fèi)市場、酒樓、茶坊、瓦舍勾欄遍地。從而以商人、百工、城市平民為主體的市民階層產(chǎn)生了，他們代表了“大眾趣味”。另一方面“重文輕武”政策使得文人階層迅速擴(kuò)張，地位提升人數(shù)增加，而且他們也必須放下文人的架子去自謀生路。就在這樣的社會背景下市民階層的“大眾趣味”的“俗”和文人階層的“文人審美”的“雅”融合了。

由羅漢信仰衍生的羅漢像塑造就是大眾趣味和文人審美相互融合的表現(xiàn)，通過泥塑匠人的才華和工藝創(chuàng)造出來。相比佛陀，羅漢的神圣性與神秘性大大減弱了，創(chuàng)造性和自主性就大大增強(qiáng)，所以在不自覺中羅漢像就會沖破宗教神圣化與神秘主義的桎梏，更多地與世俗思想和觀點(diǎn)聯(lián)系起來。如靈巖寺中的彩繪泥塑羅漢像，泥塑匠人們一方面發(fā)揮他們的精巧技藝和聰明才智，將羅漢像定格在每一個最為傳神的瞬間，渾然一體栩栩如生，所以他們的作品既遵循佛教教義、又體現(xiàn)世俗生活，既充滿人文關(guān)懷、又飽含寫實(shí)主義。

3.禪宗的盛行與推動

佛教自漢朝傳入中國后，經(jīng)歷了一個與中國本土文化相互接觸、沖突、依附的過程，最終佛教的一個分支與中國本土文化相互融合直至成為中國文化的新成分——禪宗。在思想上，禪宗認(rèn)為人人皆有佛性。在修行方法上，主張不必出家也可以成佛，主張“不立文字，教外別傳，砍柴擔(dān)水，無非妙道”。禪宗的這種拋開繁瑣的程序，通過平常生活的悟道方式，更容易被社會下層民眾所接納和推崇，這也是它得以廣泛流行的根本所在。[8]隨著其教義的平民化，下層信徒大量增加，造像也進(jìn)一步世俗化，不再追求高高在上的完美與虛幻，而是符合大眾審美趣味的寫實(shí)與通俗。

羅漢相比于佛陀和菩薩來說，更加平民化和世俗化，更符合“禪宗”教義，所以宋代禪宗的盛行加速了這一趨勢：羅漢信仰更為流行，佛教世俗化趨勢進(jìn)一步加強(qiáng)。羅漢不再是人們敬而遠(yuǎn)之的“神”，而逐漸變?yōu)樗稳诵哪恐械摹坝H切”形象，塑造對象由虛幻中的神轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)生活中的人，開始出現(xiàn)大量的現(xiàn)實(shí)生活場面，帶有鮮明的寫實(shí)風(fēng)格和世俗化特點(diǎn)。靈巖寺羅漢像在壇座上聯(lián)袂而坐，雖然并不是完全正襟危坐，但是內(nèi)心卻都虔誠地進(jìn)行著各自的修行。

4.《法住記》的翻譯與流傳

唐高宗時期，大名鼎鼎的玄奘法師譯成《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》(以下簡稱《法住記》)，篇幅雖短，但對羅漢信仰影響重大。《法住記》開頭先介紹了尊者慶友(大阿羅漢難提蜜多羅)的神通，這就增加了他的威信，然后他轉(zhuǎn)述了釋迦牟尼對世間的囑托：十六羅漢的姓名、駐地、特征、供養(yǎng)等?！胺鸨≠つ鶚剷r，以無上法付囑十六阿羅漢并眷屬等，令其護(hù)持，使不滅沒……隨其所應(yīng)分散往赴，現(xiàn)種種形，蔽隱圣儀，同常凡眾，密受供具，令諸施主得勝果報。”大意是指佛祖在修行涅槃時，十六羅漢作為護(hù)法保護(hù)其左右，并得到了佛祖的真?zhèn)鳎髞硭麄兦巴耖g各處，可能會偽裝成人們身邊的各種形象，受到世間供奉并保佑信眾。

《法住記》巧妙地把印度佛教傳統(tǒng)教義與中國傳統(tǒng)文化結(jié)合起來，一方面宣傳了羅漢的神通和作用，另一方面告訴世人供奉羅漢能夠得到庇佑。唐以前雖然羅漢信仰也有出現(xiàn)，但是《法住記》確實(shí)大大促進(jìn)了羅漢信仰在民間的傳播，神通廣大、古道熱腸的羅漢形象開始在民眾心中根深蒂固。

三、羅漢信仰廣為流傳的內(nèi)在原因

1.羅漢形象更符合中國人審美

傳統(tǒng)佛教經(jīng)書中并沒有羅漢特征的準(zhǔn)確記載，所以羅漢的形象不太受佛教儀軌的限制，具有較大的想象空間，所以中國的羅漢形象融合了很多中國的文化元素和傳統(tǒng)觀念在里面，更符合中國人的審美，更易被人們所接受。

羅漢形象最初設(shè)計是借鑒了很多別的形象，比如佛陀、佛弟子、高僧等，但是絕不是照搬而是將特色部分轉(zhuǎn)化為自己的特點(diǎn)，再融入中國文化傳統(tǒng)，比較具有代表性的是：第一，大而厚的耳垂，這是從佛陀身上移植的元素，首先既有了佛陀神韻又不過于威嚴(yán)，其次就中國面相學(xué)上來說耳垂大的人更有福氣，更符合羅漢神通廣大的神力，最后從中醫(yī)角度來說大耳垂還象征著長壽，更符合羅漢能夠常駐世間的特性；第二，羅漢的地位由于低于佛陀、菩薩，所以就將背光去掉，直接變成光頭加以區(qū)分，這樣既與佛教諸像拉開了距離，又與和尚形象有了共同點(diǎn)，更增添了親切感。正是因?yàn)榱_漢的這些佛性，所以民間羅漢被塑造成了各種形態(tài)、各種樣貌，但都脫離不開中國審美和佛性。

2.羅漢境界更易達(dá)

羅漢，是阿羅漢的簡稱，即自覺者。在小乘佛教中羅漢是修行所能達(dá)到的最高果位，是小乘信眾能達(dá)到的最高目標(biāo)，而在大乘佛教中羅漢低于佛、菩薩，為第三等級。

佛有兩種境界，一是低等境界，稱為“羅漢境界”，著名的代表是神秀，他以小乘佛法為主要指導(dǎo)，修行則重于利己，主張完全出世，一心修行。神秀有著名的偈子：“身是菩提樹，心是明鏡臺。時時勤拂拭，莫使有塵埃?！?/p>

佛的另一種境界，即最高境界，稱為“菩薩境界”。這個境界以大乘佛法為指導(dǎo)，著名的代表是六祖慧能。他主張既出世又入世，成佛關(guān)鍵是內(nèi)心成佛，而非外表形式的參禪與修煉。慧能有著名的偈子：“心是菩提樹，身為明鏡臺。佛性常清靜，何處染塵埃?！?/p>

羅漢相比于菩薩、佛祖等，給普通人的感覺更加的“親切”，似乎成為普通人更容易達(dá)到的一種境界，架起了佛教世界與世俗世界的一座橋梁，所以極易在民間流傳。靈巖寺的羅漢像位于千佛殿內(nèi)的四周，而且離地面較近，平常只會在高臺前約一米處設(shè)置鐵欄桿，游客可以在欄桿前仔細(xì)觀摩羅漢像，整體給人一種平易近人的感覺；而置于大殿正中央須彌座上的三身佛，三尊佛像平均高約五米左右，且通體貼金、寶相莊嚴(yán)、慈悲肅穆，游客們觀賞時需要秉著尊敬的態(tài)度，仰頭觀賞表達(dá)內(nèi)心神圣的向往。

3.羅漢佛性與民眾密切相關(guān)

羅漢與佛陀不同，具有特殊的佛性，這就促使其與民眾的聯(lián)系更密切，羅漢信仰更易流傳。

首先羅漢在大乘佛教中具有“羅漢三義”：一是殺賊，意思是羅漢可以斬斷一切煩惱，沒有弱點(diǎn)、欲望、痛苦；二是應(yīng)供，意思是應(yīng)受心中的供養(yǎng)禮拜；三是不生，意思是超越了生死和輪回，不用受這些苦難?！傲_漢三義”就說明了羅漢不僅神通廣大而且還合理地接受信眾供養(yǎng)，隨之庇護(hù)信眾，幾乎成了百姓通往佛所在天國的中介。其次《法住記》等佛經(jīng)中記載，羅漢作為佛祖護(hù)法，得到真?zhèn)骱蟛蝗肽鶚劊瑐窝b身份留駐人間，庇佑眾生。民間祀奉的，多屬于這類羅漢，羅漢隱居在民間，許多民間故事也是以此契機(jī)寫成，促進(jìn)了羅漢信仰的傳播。最后，在后世的流傳當(dāng)中，羅漢逐漸獨(dú)立于其他信仰，除了“自度”，還可以“度他”，在每逢初一、十五之時，就有信眾虔誠的為羅漢像獻(xiàn)上各種貢品，以表達(dá)自己的憧憬和希望，雖然受羅漢像度化只是一個傳說，但他們心里仍然也希望來世可以得道成佛。

4.“因果”觀念根深蒂固

佛教中傳播最廣、最為深入人心的觀念就是“因果”觀念，即有因必有果，有施必有報，現(xiàn)在的一切也皆與以前的、未來的禍福相對應(yīng)。強(qiáng)調(diào)“善有善報，惡有惡報?！边@與中國傳統(tǒng)的道德觀念(“勿以惡小而為之，勿以善小而不為”)在某種意義上相吻合。

羅漢接受人們的供養(yǎng)，然后保佑人們，將“供養(yǎng)”與“福報”結(jié)成一對善意的因果，既增加了自身尊嚴(yán)和地位，還為信眾提供了希冀，一舉兩得。信眾越想要得到福報，就越會聽從神明的指引，繼而越為各自的福澤向神明膜拜，以此表達(dá)他們的敬畏之心和祈求之愿，那么信仰也就越來越根深蒂固。但是佛教信仰本質(zhì)上都是勸人向善，并沒有更多的功利主義，施加的是一種畏忌，讓佛教徒時刻從內(nèi)心敲著警鐘，“行善則得道升天，行惡則不得超生”。在千佛殿中，經(jīng)常會有各種信眾懷著虔誠的心，嘴里默念著佛經(jīng)或者是心愿，對著羅漢像雙手合十進(jìn)行朝拜，希冀自己的心愿可以被羅漢像等神靈聽見。

結(jié)語

長清靈巖寺彩塑羅漢像是中華藝術(shù)之瑰寶，呈現(xiàn)出多樣化、地域化和世俗化的藝術(shù)特征。靈巖寺彩塑羅漢像能保存、流傳至今，既有統(tǒng)治階級支持、經(jīng)濟(jì)社會繁榮、禪宗盛行推動和《法住記》翻譯流傳的社會外部環(huán)境的原因，也有羅漢形象更符合中國人審美、羅漢境界更易達(dá)、羅漢佛性與民眾密切相關(guān)以及“因果”觀念根深蒂固的原因。