芻議后現(xiàn)代主義時期單簧管音樂創(chuàng)作的民族化發(fā)展特征

彭天明

(沈陽音樂學院管弦系，遼寧 沈陽 110818)

一、單簧管傳入中國的發(fā)展歷程

(一)單簧管的產生

單簧管在18世紀初于德國誕生，“最早提到‘單簧管’這個名稱是在1710年紐倫堡的制造商雅各布·丹納(Jacob Denner)為一對單簧管(以及雙簧管、長笛和古單簧管)下達的訂單中”(1)原文：The earliest mention of the clarinet by that name is in an order dated 1710 for a pair of clarinets (along with oboes, flutes and chalumeaux) from the maker Jacob Denner of Nuremberg.。起初，單簧管主要在樂隊中擔任“和聲”的部分。18世紀后期法國作曲家常在室內樂中使用單簧管進行各種組合，并在交響樂協(xié)奏曲中作為獨奏樂器。(2)原文：Late 18th-century French composers often used the clarinet in chamber music for various combinations, and as a solo instrument in symphonies concertantes.隨著單簧管獨奏藝術的發(fā)展，其功能更加多元，經歷了古典、浪漫、印象等時期，許多作曲家及演奏家們都為單簧管獨奏藝術的發(fā)展做出了大量的貢獻，產生了眾多具有較高藝術價值的作品。

(二)單簧管傳入中國

單簧管傳入中國的時間并不確切，即便是在我國第一位單簧管專家穆志清(1889—1967)的相關文獻中也未見記載。清康熙年間，西方與我國通商愈加頻繁，許多傳教士來到中國，這些神職人員帶來了西洋樂器，并通過演奏傳教。19世紀末至20世紀初，許多歐洲樂師來到中國。時清政府海關的總務司羅伯特·赫德(Robert Hart，1935—1911)創(chuàng)設了“赫德私人樂隊”，這支樂隊是目前我國在史料上可追溯的第一支西洋管樂隊，主要由中國人組成。后來這支樂隊改名為“音樂專修班”。而穆志清便是在16歲時考上該班，師從葡萄牙籍老師恩卡拉查歐(M. Encarnacao)。1922年，穆志清進入北京大學音樂傳習所成為管樂器導師，副授提琴。當時的傳習所是西方音樂在我國傳播和發(fā)展的重地，并培養(yǎng)了許多音樂棟梁之材。在此之后，單簧管藝術在我國的發(fā)展也越來越成熟、越來越專業(yè)化，逐漸被中國人所接受及認可。(3)參見：汪學政.西洋管樂單簧管的“中國話”與“中國化”——析單簧管藝術民族化進程[J].音樂創(chuàng)作,2018,(4)。

在我國單簧管早期的發(fā)展中，“秦鵬章老師是上海交響樂團的第一位中國單簧管首席，為單簧管演奏事業(yè)發(fā)展奠定了基礎。”[3]直到20世紀中葉，《蘇北調變奏曲》誕生，這部作品為中國單簧管民族作品開創(chuàng)了先河，之后涌現(xiàn)出大量運用中國傳統(tǒng)音樂為題材創(chuàng)作的具有本民族特色的單簧管作品。

(三)后現(xiàn)代主義時期單簧管在中國的發(fā)展

郭蔣帥將20世紀50年代至90年代末定義為我國單簧管音樂的“后現(xiàn)代主義”時期。(4)參見：郭蔣帥.20世紀中國后現(xiàn)代主義風格單簧管作品窺探[J].四川戲劇,2019,(9)。筆者將其進行進一步的劃分：誕生期，1952年—1963年，這個時期的作品大多根據民間器樂曲或者民歌進行改編；實驗期，1964年—1978年，這個時期無論是作品創(chuàng)作還是演奏，亦或是教學都有非常濃厚的政治氣息；成熟期，1979年—1990年代末期，改革開放后，文化藝術的發(fā)展空前繁榮，這個時期的作品原創(chuàng)性大大增強，而且大部分作品有較強的民族地域色彩。

20世紀80年代初，由于藝術教育的普及與發(fā)展，掀起了一場高考藝術熱，單簧管的便攜和音質的優(yōu)美受到了廣大學習者的青睞。90年代，我國各省市開始大規(guī)模、頻繁地開展與單簧管相關的音樂比賽及研討會，進一步推動了單簧管在我國的民族化發(fā)展。

二、后現(xiàn)代主義時期單簧管音樂創(chuàng)作的民族化發(fā)展特征

(一)始終與民族音樂息息相關：從單一到多元

借鑒民族音樂風格。依據上文闡述單簧管音樂的各發(fā)展階段：在誕生期，張梧先生在安徽霍山縣采風之后創(chuàng)作了《蘇北調變奏曲》，這首作品具有非常鮮明的蘇北民歌特色，他還創(chuàng)作了《新疆舞曲》，取材于新疆地區(qū)的民間音樂；肖冷之的《牧歌》《牧舞》、辛滬光的《回旋曲》《草原歌聲》亦取材于民間歌曲或者器樂曲。再者，還有部分作品是采用改編的方式，例如黃佩琴的《小河淌水》等。這些作品是單簧管在中國民族化初期的重要成果，它們的顯著特征是“站在西洋作曲技法的角度，以中國傳統(tǒng)音樂的眼光進行西洋樂器與民間曲調的高度融合”[4]。可見這一時期，單簧管作品與民間音樂作品之間的關系為借鑒或改編。

運用民族音樂結構。實驗期的單簧管作品數量有限，主要受當時較為特殊的政治環(huán)境的影響，藝術家們不太“敢”以為舶來品的單簧管進行創(chuàng)作。原因之二是在1964年音樂舞蹈工作座談會上確定的音樂舞蹈等藝術作品一定要走“革命化、民族化、群眾化”道路，因此創(chuàng)作作品的“屬性”相似，發(fā)揮空間較小。在這一時期有鄭路的《喜送豐收糧》、張梧的《薩麗哈最聽毛主席的話》、黃虎威的《大巴上的春天》、黃志堅的《世世代代銘記毛主席恩情》等。這些作品具有濃厚的政治色彩，這決定了它們的表現(xiàn)風格與創(chuàng)作手法的“民族性”。例如《喜送豐收糧》的曲式結構是多段并行的(具體見下文分析)，這種組織形式就能夠體現(xiàn)民族風味；另一方面這時期的作品旋律多借鑒“樣板戲”的腔調。故在實驗期，單簧管作品與民族音樂之間的聯(lián)系更多的通過相似的曲式結構呈現(xiàn)。

借鑒多民族音樂特點，深耕大型體裁的創(chuàng)作。在成熟期，由于改革開放使得文藝界的創(chuàng)作者們能夠大施拳腳, “中國創(chuàng)作者遵循單簧管藝術的特性和本質，按照其創(chuàng)作規(guī)律，巧妙融入中國傳統(tǒng)文化和民族音樂元素，各取所長，緊跟國際單簧管發(fā)展的步伐，取得長足的進步”[5]。胡壁精的協(xié)奏曲《帕米爾之音》是最為經典的作品之一，它是我國第一部單簧管協(xié)奏曲，作曲家以自創(chuàng)的舞蹈作品《冰山雪蓮》為基礎而創(chuàng)作。這部作品吸收了濃郁的新疆民歌特征，例如旋律具有半音化的特性，采用了許多臨時變化音，及大量的裝飾音、長顫音等演奏技巧。新疆地區(qū)的音樂本身就融會了阿拉伯音樂、波斯音樂的特點，單簧管也屬于舶來品，將其演奏技法與民族音樂結合便產生了非常好的效果。在這一時期，作曲家們開始“大膽”起來，作品與民族音樂之間的關聯(lián)是多維的。

(二)創(chuàng)作手法：從保守到突破

一切從簡，襯托主題。在誕生期，作曲家們的創(chuàng)作方式是較為保守的。以王焱先生的《牧馬之歌》為例，這部作品的結構是單三部曲式，由“引子—A—B—華彩—A’—尾聲”構成。這樣的結構能夠清晰地劃分出作品的起承轉合，是突顯作品蒙古族音樂旋律特征的關鍵。其次，旋律的發(fā)展主要通過主題變奏的方式，采用了重復、再現(xiàn)、迭奏及模進等手法，其中迭奏是我國民間音樂常見的樂思發(fā)展方式，這也是該首作品民族性的重要體現(xiàn)。在和聲方面，作品采用主調織體，伴奏主要為柱式和弦與半分解和弦。

譜例1

這一時期的作品調式調性較為單一，主要是中國民族調式，多以變奏作為旋律的進行方式，使用歐洲古典時期的技法及和聲織體，遵從簡潔、清晰的規(guī)則。

在實驗期，嚴酷的政治環(huán)境阻礙了單簧管音樂的發(fā)展，在創(chuàng)作手法上并無新的突破，更多的是為革命歌曲與“樣板戲”音樂服務。以《喜送豐收糧》為例，作品為再現(xiàn)三部曲式“引子—A—連接—B—華彩—A’—尾聲”，其中A段是雙主題變奏的五段并列結構，一、二、四段為主題1，三、五段為主題2。旋律的進行方式較為簡單，多為級進與五度以內的跳進，善用前倚音，聽感上更似胡琴，亦是民族特色的體現(xiàn)。

譜例2

大膽探索，融匯中西。成熟期，單簧管作品的創(chuàng)作方式總體呈現(xiàn)兩個路徑：其一為立足民族音樂精髓，以西方傳統(tǒng)曲體結構為外殼進行創(chuàng)作；其二為使用西方現(xiàn)代技法進行創(chuàng)作，在本民族元素的運用上更加前衛(wèi)。如：

胡壁精的《帕米爾之音》，是典型的協(xié)奏曲三樂章結構，作品中，“旋律、和聲編配采用的是西方和聲小調和塔吉克音樂特有的升Ⅲ級音的七聲調式相結合的手法。升Ⅲ級音……與Ⅳ級音之間產生了相互傾向的關系，體現(xiàn)出塔吉克民歌的風格；從調式色彩來看，……旋律色彩與和聲色彩正好處與大小調式兩者之間，具有鮮明的個性和特殊的音樂風格。再加上作者對與倚音、波音、顫音等裝飾音的運用，使作品更具有濃郁的少數民族的異域風格?！盵7]

陳其鋼的《易》(為單簧管與弦樂四重奏而作)走的是現(xiàn)代音樂的路子。主奏旋律方面，多宮系統(tǒng)五聲音列的混合使用，為音樂的橫向進行帶來了強烈的色彩對比，直音(5)在持續(xù)過程中，音高始終不變(也就是頻率始終固定不變)的單個樂音稱為“直音”。、腔音(6)在發(fā)音持續(xù)過程中，音高發(fā)生變化(也就是振動頻率不固定)的單個樂音稱為“腔音”。的相互轉換并結合微分音使用，使得旋律頗具民族風味，與弦樂的縱向結合獲得了戲曲音樂“緊拉慢唱”的音響效果，(7)參見：景徐.陳其鋼音樂創(chuàng)作研究——技法、觀念與風格[D].上海:上海音樂學院,2022。在追尋中西結合的道路上留下了濃重的一筆。

(三)創(chuàng)作題材：扎根民族—依附政治—多元發(fā)展

在誕生期，為了凸顯作品的民族化主題和風格，單簧管作品在創(chuàng)作題材的選取上扎根民族音樂沃土，比較單純，為單簧管的民族化進程打下了良好的基礎。表1是20世紀50—60年代的代表性作品的梳理。

表1 誕生期部分作品

這些作品大都取自民歌曲調或是直接對民歌或者民間器樂曲進行改編，題材類型雖較為單一，卻廣泛挖掘了我國豐富的民間音樂資源，再采用西方的作曲技法進行創(chuàng)作。它們多是精致的單簧管小曲，非常貼近生活，對演奏技法要求不高，因此也成為了許多初學者的必備作品。

實驗期，由于政治環(huán)境的巨大變化，我國的音樂藝術受到嚴重沖擊。單簧管逐漸淪為政治宣傳的工具，導致作品數量銳減，題材高度集中。如表2所示。

表2 實驗期部分作品

這些作品大多具有強烈的政治色彩，或改編自“樣板戲”音樂，或改編自革命歌曲。但仍有部分在暗流中竭力探索民族風格的作品出現(xiàn)，“當時未能發(fā)表的單簧管獨奏曲創(chuàng)作，如孟昭俠的《歡樂舞曲》(1969)、《關中舞曲》(1969—1970)、《小車》(1971)、《渠水》(1971)和陶嘉舟的《不盡渠水繞山來》(1973)，這些作品都是在改革開放后才逐漸面世的”[6]。

改革開放后，我國單簧管的民族化進程逐步踏入了成熟期，作品的題材相比前兩個時期更加多元。無論是對民樂曲目的改編還是以民族素材為主題的創(chuàng)作，以及挖掘中華傳統(tǒng)文化精神、表達中華民族情感，甚至將各種元素進行融合創(chuàng)作等，都足以體現(xiàn)這一時期單簧管音樂的豐富性，單簧管音樂創(chuàng)作技法也得到了空前的發(fā)展，出現(xiàn)了大型體裁作品，如協(xié)奏曲《帕米爾之音》、奏鳴曲《單簧管與鋼琴及四件弦樂》等，形成了獨具特色的風格。

表3 成熟期部分作品

三、結語

我國單簧管音樂創(chuàng)作從20世紀50年代發(fā)展至今，歷經了欣欣向榮的誕生期、艱難的實驗期與改革開放后的成熟期，雖然僅短短幾十年，卻收獲頗豐。其始終根植于本民族音樂沃土，全面吸取民間歌曲、舞蹈音樂、戲曲音樂與民間器樂的精華，逐漸在題材選取、創(chuàng)作立意、作曲技法等方面獲得突破，與時代同頻共振，亦必將形成具有中國特色、中國風格、中國氣派的藝術流派。