作為液態(tài)影像的《利維坦》

王春曉 蔚然晴空（北京）文化傳媒有限公司

作為哈佛感官民族志實(shí)驗(yàn)室之代表，維瑞娜·帕拉韋爾與呂西安·卡因斯坦—泰勒共同創(chuàng)作的《利維坦》在發(fā)行后便迅速引起學(xué)界關(guān)注。對這部實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片的討論大致有兩類：對影像本體與感官作用的討論、對其是否合乎“民族志”所賦予的倫理天職的討論。前者以《視覺人類學(xué)評論》（Visual Anthropology Review）“《利維坦》特刊”中的八篇論文為代表[1]；后者則以法耶·金斯伯格發(fā)表于《電影季刊》（Film Quarterly）的評論為代表[2]。本文整體傾向于前者，即回歸本體，在不意圖解讀《利維坦》含混性的基礎(chǔ)上觸碰其肌理，對其所獨(dú)具的“液態(tài)”特性做出雙重角度的闡釋。

撲面而來的波浪、沉默流溢的海浪、濺落四處的血水，《利維坦》給大多數(shù)觀者所留下的初始印象皆與水相關(guān)——“液態(tài)的（aqueous）現(xiàn)代主義”[3]、“時空之中滲透著變動不居的流動性（fluidity）”[4]97、“潮濕（wet）而混亂”[5]。但卻鮮少見有人進(jìn)一步追問《利維坦》與“水”之間轉(zhuǎn)喻關(guān)系的形成緣由。“液態(tài)”作為喻體的特征，正如鮑曼所言：“流體輕易地流動著……它們的流動難以阻擋——對前面的障礙物，它們或繞過，或溶解，對靜止的物體，它們打開一個缺口?！盵6]25即，其絕非定型，相反，它輕靈自在地游走、蜿蜒。亦即，“液態(tài)”意味著拒絕固定身份與位所的限制，通過視角的不斷變換，其徜徉于自由的水域。在《利維坦》中，“液態(tài)”又至少存在兩種互為因果的形態(tài)：一則為攝影機(jī)在“有形”與“無形”之間的不規(guī)律流動賦予了影片以液態(tài)特質(zhì)；二則為“意義”的流動，即站在本質(zhì)主義的對立面，拒斥著意義言說。

一、流動的攝影機(jī)：無形的形體

呂西安在訪談中提到，在挑選素材時他意識到這些影像中存在著一種悖論：一方面其中的“畫聲呈現(xiàn)都區(qū)別于那種通過肩扛攝影機(jī)和導(dǎo)演主觀視點(diǎn)拍攝出來的紀(jì)錄片，它們看上去完全離身（disembodied），脫離于拍攝者的意圖”，而另一方面它又提供了一種“主觀的具身（embodied）經(jīng)驗(yàn)，一種身處于那個環(huán)境之中的經(jīng)驗(yàn)，而非僅僅是在拍一部電影”[7]?！独S坦》呈現(xiàn)出的這種二律背反之所以得以形成，可以歸結(jié)為影片中攝影機(jī)所具備的流動性——正是攝影機(jī)打破了具身性與離身性之間的障壁，貫通其間。

（一）攝影機(jī)之具身性

攝影機(jī)如何“具身”？至少有兩個原因：一是攝影機(jī)成了具備感知力的主體；二是攝影機(jī)并非隱形，觀眾可以直接感受到攝影機(jī)的具象存在。

首先，本片的攝影機(jī)在兩種不同的職責(zé)之間流動：參與者、旁觀者。其中，具備主體感知力的前者賦予了影片沉浸體驗(yàn)感，令觀者仿佛“切身處于那個環(huán)境”；后者則又抽身而退，歸于無形。在此，作為參與者的攝影機(jī)區(qū)別于真實(shí)電影中的攝影機(jī)，盡管后者誠然并不避諱攝影機(jī)的存在，但更多地是期望通過不斷地煽動，來激發(fā)被訪者吐露心聲。然而，《利維坦》中作為“參與者”的攝影機(jī)卻被賦予了主體性，積極將自己的主體感知前景化，形成了一種“我體驗(yàn)”而非“我發(fā)問”（攝影機(jī)本身就是受訪者）的模式。而攝影機(jī)作為感知主體，其身份又可被細(xì)分為兩類——攝影機(jī)作為漁民、攝影機(jī)作為動物。

第一類在影片開頭就已出現(xiàn)。起初，黑暗仿佛吞噬色彩的猛獸般占據(jù)了畫面，當(dāng)觀眾不得不在綿密嘈雜的環(huán)繞聲中進(jìn)行猜測時，畫面開始行進(jìn)、晃動，手套、繩索、鐵欄時隱時現(xiàn)，它們并非為了敘事的連貫與清晰而出現(xiàn)，它們是未經(jīng)編排的存在，只是無意間被攫取在此。在緊接著的鏡頭中，我們意識到攝影機(jī)正作為漁民（“小型攝影機(jī)被固定在漁民的身上：頭部、胸膛、腰”[8]327），切實(shí)地進(jìn)行著勞動；在此，“體驗(yàn)”是首位，“紀(jì)錄”卻退居其次。

但《利維坦》中最大膽的嘗試還是第二類，即攝影機(jī)作為動物。其中，最具代表性的三個段落分別出現(xiàn)在22分20秒24分14秒、31分10秒到32分8秒、42分18秒到46分48秒，于此攝影機(jī)化為海魚，模擬了三個先后出現(xiàn)的感知狀態(tài)——瀕死、已死、死后。在第一個段落中，攝影機(jī)被浸泡的魚群當(dāng)中，隨著船只的顛簸，瀕死的魚群一陣又一陣地向攝影機(jī)涌來。在這種頗具黑色幽默的秋千運(yùn)動之中，觀眾開始被迫感知與思考——為何攝影機(jī)處在這里？答案則指向了攝影機(jī)此刻的身份：攝影機(jī)成了死魚群中的一分子，一條被屠宰的海魚。為何要讓“死亡”以這樣不悅目的方式被推至我們眼前？攝影機(jī)迫使我們平視這些被死亡的犧牲品、體驗(yàn)它們垂死的苦痛，仿佛在說：我們與它們并無二致。

如果說上述鏡頭段落構(gòu)成了攝影機(jī)、死魚、觀者三者之間的譬喻關(guān)系，那么第二個段落則更為大膽——它以更為靜止的方式凸顯了“死亡”這一盤桓于《利維坦》中的幽靈。鏡頭切換，死魚的尸首突然出現(xiàn)，盯緊著攝影機(jī)，而后景則是洶涌的海水、時隱時現(xiàn)的深藍(lán)。船只顛簸著，更多的殘骸被丟進(jìn)來，不久后它們都緩慢地墮入海洋。近一分鐘的鏡頭中，攝影機(jī)靜默著回望著死魚的凝視——這也讓觀眾想起在兩位導(dǎo)演的前作《香草》中，咀嚼食物的羊突然發(fā)現(xiàn)了攝影機(jī)，開始凝視著作為凝視者的攝影機(jī)，將“凝視”前景化了。為何凝視動物？“動物看人時，眼神既專注又警惕……唯有人類才能在動物的眼神中體會到這種熟悉感……人類則在回應(yīng)這眼神時體認(rèn)到了自身的存在。”[9]3攝影機(jī)接收了動物眼中的驚懼、無措，且與這種深淵達(dá)成了認(rèn)同。在這種雙向的凝視關(guān)系中，二者在譬喻層面形成了身份上的交融。或許可以借用德勒茲的命名法，提出一種“攝影機(jī)—羊”。于是，同《香草》一樣，《利維坦》此處的“攝影機(jī)—魚”，亦達(dá)到了創(chuàng)作者的目的，即“某種后人類主義的野心……達(dá)到物種間的融合、有機(jī)體與無機(jī)體間的交匯；在此，人類、魚、鳥及其他元素將獲得本體論層面上混沌且不安的平等地位”[8]327。

在第三個段落中，影片先呈現(xiàn)了與前者相似的畫面：獵物殘骸在甲板上奄奄一息，而后落入海中。但接著，攝影機(jī)開始帶觀眾反復(fù)觀看墮海的“下墜”動作；最后，攝影機(jī)沒入海浪，但又不斷浮出海面，在沉浮之間“死不得其所”，且在最后又回望了船艦——這所海魚眼中的“死亡機(jī)器”與利維坦。在此，攝影機(jī)仿佛成了不瞑目的海魚的眼睛，以怨懟與絕望凸顯了死亡感知。攝影機(jī)在這三個段落中參與并模仿死亡——攝影機(jī)不像第一類關(guān)系中那樣具備能動性，不再作為勞動者而參與勞動，而是作為亡者凝視死亡，是失卻了行動可能卻保留了痛苦感知的幽靈，由此在紀(jì)錄片中制造出一種罕見的鬼魅視點(diǎn)。

其次，《利維坦》中的攝影機(jī)之所以“具身”，也在于影片對攝影機(jī)存在的凸顯，“消除了飽含說教意味的不在場姿態(tài)”[8]326。兩位導(dǎo)演竭力避免這樣一種弊病——“與拍攝主題的相遇孕育了影片的風(fēng)格。然而許多影片（尤其故事電影）常常花費(fèi)大力氣來讓這種‘相遇’隱形”[8]325。時常附著在攝影機(jī)鏡頭上的水漬則是作為感知主體的攝影機(jī)被凸顯的有力佐證。譬如，在影片開頭部分，攝影機(jī)被綁在漁民身上拍攝勞動過程，水污濺在了鏡頭上，畫面中出現(xiàn)了小小的變形漩渦，也提供了一種刺穿直接電影式“作壁上觀”姿態(tài)的宣言。攝影機(jī)赤裸著接受各種外力（通常是液體：海水、血污）洗刷，成了物質(zhì)世界中的參與者，切身地經(jīng)歷著。由是，攝影機(jī)方才有形，方才“具身”。

（二）攝影機(jī)之離身

按照呂西安的陳述，此處的“離身”應(yīng)是對作者的撇棄——此處沒有教諭、干預(yù)、扮演、發(fā)問，有的只是不帶預(yù)設(shè)的觀察。攝影機(jī)并不代表導(dǎo)演，而是生成了一種無作者性的攝影機(jī)，亦即離身的攝影機(jī)。在作者退位之后，《利維坦》將畫面讓位給了誰？

首先，作者讓位于觀察對象，攝影機(jī)在此擔(dān)任的是上文提到的第二種職責(zé)，即“旁觀者”。當(dāng)攝影機(jī)以固定機(jī)位觀察捕魚者的日常狀態(tài)（看電影、洗澡、操作機(jī)器）、以手持方式攫取捕魚者的身體局部時，它便區(qū)別于作為參與者的攝影機(jī)——如果說后者可以被視為本雅明所言的“外科醫(yī)生的手術(shù)刀”的話，前者則是“巫醫(yī)的手”，即抽身而退、置身事外。在此，攝影機(jī)的存在被暫時隱匿了。其中最為人所知的是捕魚者看電視的長鏡頭。在不停息的波濤上、封閉昏黃的船艙中，他仿佛置身于搖籃。攝影機(jī)在長久地觀察中留存了一種拒斥觀眾認(rèn)同的煩悶，以此制造出一種類同于安東尼奧尼的現(xiàn)代主義風(fēng)格，一種對結(jié)構(gòu)主義電影的回望。

其次，作者讓位于媒介本身。一方面，如上文所言，攝影機(jī)因其所具備的主體感知力而賦予影片以具身性；另一方面，也正是攝影機(jī)所具備的這種主體性消解了作者的干預(yù)——攝影機(jī)本身所具備的物質(zhì)特性、其所帶來的偶然性都勝過了作者的設(shè)計(jì)，占據(jù)了《利維坦》的多數(shù)畫面。對兩位導(dǎo)演影響極大的斯坦·布拉哈格曾說過：“讓媒介本身去看，‘讓眼睛自己去看，而非透過眼睛去看’；讓機(jī)器去看，而不是（人）透過機(jī)器去看?！盵10]除了上文提到過的附著畫面的水污，當(dāng)攝影機(jī)被拋擲進(jìn)海浪中去時，我們仿佛能夠聽到攝影機(jī)的呼吸，以及它在沉浮之間的掙扎——導(dǎo)演并未在后期中也保留了這種詭秘的“機(jī)器的呼吸”；同時，由于光在海水中的復(fù)雜作用，攝影機(jī)的視覺效果也受到了不受導(dǎo)演控制的變形，液態(tài)將器材（主要是GoPro）全然包裹，帶著它一同晃蕩，制造出了意料之外的混亂。當(dāng)這樣未經(jīng)編排的含混進(jìn)一步明確了《利維坦》在“無形的有形”中所具備的雙重性，即一方面攝影機(jī)的在場可以被意識到，影像是“具身”的；而后另一種認(rèn)同又會被確認(rèn)——這是攝影機(jī)自己的目光，而非作者的目光，由是它由是“離（作者之）身”的。

二、結(jié)語

在《利維坦》拍攝初期有一個頗具意味的插曲。一開始，兩位導(dǎo)演選擇了常規(guī)的拍攝器材：兩臺沉重的肩扛攝影機(jī)，但一臺被偷走了，一臺則消失于海浪中，此后，二人才不得不轉(zhuǎn)向了更為輕便的攝影機(jī)：單反、GoPro等。那臺與海水融為一體的攝影機(jī)似乎成了祭祀海神的犧牲。海洋（亦即自然）似乎要求電影人拋棄沉重的“武裝”，舍去置身事外的姿態(tài)，同時，它似乎也在做出這樣召喚：需要出現(xiàn)一種沉浸的、體驗(yàn)式的電影表達(dá)，一種與海水同化的、流動的液態(tài)影像。無疑，《利維坦》回應(yīng)了這樣的召喚。