新舊之間：基于《新中華報》對“民族形式”報道的考察

林緒武

1938年10月，毛澤東在中國共產(chǎn)黨(以下簡稱“中共”)擴大的六屆六中全會上提出“馬克思主義中國化”重大理論命題，在這一語境下，文化界展現(xiàn)出新鮮活潑的、喜聞樂見的“中國作風”和“中國氣派”新氣象，陜甘寧邊區(qū)、解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)都引發(fā)了對“舊形式”“民間形式”“民族形式”的討論乃至論爭。對此，學術界發(fā)表了若干研究成果，既梳理了“民族形式”討論的起源、過程、內(nèi)容及影響，并借助“民族形式”論爭剖析延安政治文化、話語形態(tài)變遷的內(nèi)在邏輯；也聚焦“民族形式”與“五四”新文學發(fā)展、“民族形式”與新文化建設等問題。(1)如周維東：《革命文藝的“形式邏輯”——論延安時期的“民族形式”論爭問題》，《文藝研究》2019年第8期；畢海：《抗戰(zhàn)“民族形式”文藝論爭中的文化政治》，《文藝爭鳴》2016年第11期；段從學：《“民族形式”論爭的起源與話語形態(tài)論析》，《社會科學研究》2009年第5期；金良守：《論“民族形式”論爭的發(fā)端問題》，《南京大學學報》(哲學·人文科學·社會科學)1996年第2期；戴少瑤：《怎樣看抗日時期的“民族形式”論爭》，《中國社會科學》1982年第5期；鄭大華：《論抗戰(zhàn)時期“文藝的民族形式”的提出及其討論》，《中國文化研究》2018年夏之卷。然而，學界對于為傳播和討論“民族形式”提供陣地的媒介卻鮮少問津。事實上，當時有關“民族形式”的所有討論皆是借助各類報刊來傳播和闡釋?！缎轮腥A報》文藝副刊是研究邊區(qū)文藝發(fā)展的重要窗口，卻也是學界探討“民族形式”問題時長期忽視的部分。本文以《新中華報》(2)1937年1月29日，《紅色中華》改名為《新中華報》，1938年12月25日休刊；1939年2月7日，《新中華報》以“刷新第一號”復刊，成為中國共產(chǎn)黨中央委員會機關報、陜甘寧邊區(qū)政府機關報、陜甘寧邊區(qū)黨委機關報，1941年5月16日，該報和《今日新聞》合并為《解放日報》。文藝副刊為對象，探究其對“民族形式”討論所闡述的主要觀點和發(fā)揮的重要作用，這對于拓展研究視野、發(fā)掘新的史料以闡述馬克思主義文藝理論中國化發(fā)展進程具有重要的學術價值。

一、“利用舊形式，實現(xiàn)新內(nèi)容”

日本全面侵華之后，民族危機日益加深，在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策指引下，中共逐漸破除文藝理論和政策的“關門主義”“教條主義”的狹隘立場，強調“充分利用舊形式，實現(xiàn)新內(nèi)容”，(3)中共中央文獻研究室、中央檔案館編：《建黨以來重要文獻選編(1921—1949)》(第14冊)，北京：中央文獻出版社，2011年，第7頁。高度重視文藝的宣傳教化功能。為動員民眾投身抗戰(zhàn)，發(fā)揮文藝的政治宣傳和革命動員作用，邊區(qū)日益關注文藝舊形式利用問題，既突破了“左聯(lián)”的“文藝大眾化”運動的束縛，也超越了蘇區(qū)文藝發(fā)展狀況，亦與國統(tǒng)區(qū)的“通俗化運動”有所不同，逐漸形成自身的話語體系。邊區(qū)對文藝舊形式的提倡和利用，為文藝“民族形式”的討論發(fā)出了最初的輿論聲音。截至1938年10月，邊區(qū)尚沒有專門的文藝刊物，僅有《新中華報》創(chuàng)辦的《特區(qū)文藝》《邊區(qū)文藝》《邊區(qū)文化》《動員》《魯藝特刊》等多種文藝副刊，系統(tǒng)闡釋了文藝舊形式利用問題，在一定程度上扮演了文藝刊物的重要角色。

《新中華報》最早介入“舊形式新內(nèi)容”的討論。1938年2月10日，《邊區(qū)文藝》第5期出版“戲劇問題?？?，刊登了一組探討群眾戲劇“舊形式新內(nèi)容”的文章。部分討論從邊區(qū)民眾的知識文化水平實際出發(fā)，認為邊區(qū)的戲劇應具有幾個特點，其中的兩個是：“第一，戲劇是群眾的?！眲”镜娜〔?，完全采自大眾的實際生活，與大眾的生活融洽在一起?！暗诙}材與對話的通俗化。”劇本的取材，完全是站在觀眾一方面，把群眾生活的題材用群眾自己的言語寫出來，讓他們看得懂也聽得懂。因此，今后的戲劇“應該采用舊的形式而滲入新的內(nèi)容的劇本”，戲劇取材欠通俗化則會失去“宣傳鼓動的作用”。(4)映華：《談談邊區(qū)的群眾戲劇運動》，《新中華報》1938年2月10日，第4版。也就是說，同樣的內(nèi)容，采取民眾喜愛的形式表達出來，其效果是不一樣的。比如在邊區(qū)，秦腔最受民眾歡迎，劇情仍然與話劇一樣，然而對白是用秦腔唱出來，這樣的劇情自然更受邊區(qū)民眾的歡迎。于是，邊區(qū)的抗戰(zhàn)動員不得不盡量利用舊形式注入新內(nèi)容來編排戲劇，“一方面迎合民眾的水準情趣，一方面提高民眾抗戰(zhàn)的政治覺悟?！辈坏窀琛⑿≌{要采用舊形式，戲劇有時也宜采用?！岸眠\用舊形式，不懂得揚棄不合理的舊形式(反效果的舊形式)”(5)白苓：《關于戲劇的舊形式與新內(nèi)容》，《新中華報》1938年2月10日，第4版。是不對的，畢竟戲劇是向前發(fā)展的，要大眾化，切合民眾需要，隨著觀眾的文化水平和政治覺悟的逐步提高從而對舊形式加以改進，因此，應該辯證地對待形式與內(nèi)容的互相轉化與關聯(lián)、采納與揚棄，不能機械地運用，“不是任何舊形式都可采取，必須能揚棄不合理、要不得的舊形式，才是真正能夠利用舊形式裝新內(nèi)容的。”(6)少川：《我對延安話劇界的一點意見》，《新中華報》1938年2月10日，第4版?！哆厖^(qū)文藝》第6期刊登的《戲劇到農(nóng)村去》也提出，農(nóng)村勞苦大眾的文化水平不高、理解力也較低，大眾化的戲劇就要將內(nèi)容和他們的生活與斗爭相聯(lián)系，“可以改變用當?shù)亍窖浴莩觥保袄卯數(shù)氐耐翍蛐≌{加以充實或改良”，這樣，“戲劇由過去都市的陣地戰(zhàn)而變?yōu)檗r(nóng)村的游擊戰(zhàn)，去組織群眾、領導群眾”(7)《戲劇到農(nóng)村去》，《新中華報》1938年2月25日，第4版。，最終實現(xiàn)預期宣傳鼓動效果。

1938年3月5日，《新中華報》創(chuàng)設《邊區(qū)文化》副刊，每月出版三期。(8)《發(fā)刊詞》，《新中華報》1938年3月5日，第4版。4月20日，《邊區(qū)文化》第4期刊文，將“舊形式”冠以“民間藝術形式”一詞，說服某些“亭子間的人”(9)“亭子間的人”，指延安的外來文藝工作者，他們大多有留學經(jīng)歷，受西方文化影響較深，喜歡西洋的音樂、美術，較為忽視文藝舊形式的價值。要重視舊形式，希望各文藝團體“往民間去，采集民間的藝術形式，而配之以新內(nèi)容，加以應用?！薄艾F(xiàn)在我們的藝術工作的內(nèi)容，自然是唯一的宣傳抗戰(zhàn)，而在用舊形式比較能夠深入民眾的場合，我們應該使我們的藝術工作的內(nèi)容，多多通過民間的舊形式?！?10)徐懋庸：《民間藝術形式的采用》，《新中華報》1938年4月20日，第4版。只要配上新內(nèi)容，舊形式就必然有所改造，就不再是完全的舊形式，而是漸漸變?yōu)樾滦问??！缎轮腥A報》更發(fā)文強調：“我們愛我們的歌謠，小調，大鼓，蓮花落，花鼓，戲曲等，差不多像愛吃，愛唱，愛抽香煙，愛自己要愛的人一樣”，(11)《陜甘寧邊區(qū)民眾娛樂改進會宣言》，《新中華報》1938年5月25日，第4版。鮮明表達了對文藝舊形式的態(tài)度。只有辯證地對待舊形式，方可真正發(fā)揮文藝“服從抗戰(zhàn)”的目的，這樣的抗戰(zhàn)文藝作品才“名正”而且“言順”?？梢?，邊區(qū)提倡文藝舊形式的初始，便采取馬克思主義辯證法的態(tài)度，強調要能夠把許多舊形式加以改造，集納許多好的舊形式，創(chuàng)作出真正具有新形式新內(nèi)容的戲劇。所以，舊形式并不是唯一形式，而是通過舊形式創(chuàng)造新形式新內(nèi)容，這才是根本之策，才是社會真正的需要。

當然，這并不是說把“舊形式配上打倒日本鬼子的所謂新內(nèi)容，就成了抗戰(zhàn)文藝作品?！?12)沙可夫：《抗戰(zhàn)文藝什談二則》，《新中華報》1938年9月5日，第4版?！哆厖^(qū)文化》第2期刊文提出，邊區(qū)戰(zhàn)地服務團在服務的每一過程中，需要選擇適當?shù)膬?nèi)容和形式，“真正大眾化的話劇，那不但群眾能接受，而且群眾還會愛好它?！薄澳艽竽戇\用民間正風行著的各種舊形式”，也運用邊區(qū)民間流行的藝術，“新的和舊的民歌，民謠，小調，有秦腔，道情，迷胡子等?！?13)《送邊區(qū)戰(zhàn)地服務團出發(fā)》，《新中華報》1938年3月15日，第4版。丁玲領導的西北戰(zhàn)地服務團曾有人介紹，他們此前準備了許多游藝節(jié)目，但在各地公演時，這些節(jié)目不太為軍民所歡迎，“他們后來到處采集當?shù)氐闹{曲和舞蹈形式，配以新的內(nèi)容，改編演出，效果很好?！彼麄兊墓?jié)目之中，的確要算那些改編的陜北小調、大同跳舞等最精彩。因此，西北戰(zhàn)地服務團內(nèi)有人把“民間的藝術形式之采集，并配合了新內(nèi)容而加以應用”作為服務團服務過程中最大的收獲和貢獻。(14)徐懋庸：《民間藝術形式的采用》。這不僅將《邊區(qū)文化》第4期所強調的“‘文藝大眾化’，‘創(chuàng)造大眾文藝’這類口號應由實踐逐漸具體地實現(xiàn)起來”(15)柯仲平：《是魯迅主義之發(fā)展的魯迅藝術學院》，《新中華報》1938年4月20日，第4版。落到了實處，更在實踐中證實了“利用舊形式注入新內(nèi)容”的可行性和有效性。

這些對文藝舊形式的利用，除了抗戰(zhàn)動員的現(xiàn)實需求外，也體現(xiàn)文藝大眾化的客觀要求。1937年11月24日，《新中華報》的副刊《特區(qū)文藝》第2期刊文介紹了洛甫在特區(qū)“文協(xié)”成立大會上所作的報告，他指出今后文化界的任務，“第一要適應抗戰(zhàn)，第二要大眾化，中國化等等?！彼€認為近二三年來流行的通俗讀物，“能夠進一步把馬克思列寧的理論具體化，中國化，貢獻自然不少，可是具體的程度還不夠，而且犯了‘差不多’的毛病?！?16)徐行白：《特區(qū)“文協(xié)”成立大會記》，《新中華報》1937年11月24日，第3版?！缎轮腥A報》的文藝副刊多次強調文藝深入大眾的重要性，其對舊形式的提倡則反映了文藝大眾化的內(nèi)在要求。1938年3月5日，艾思奇在《邊區(qū)文化》副刊第1期撰文，指出邊區(qū)文化的廣泛性、民眾性不夠，提出：“提高的工作要和深入群眾的工作配合”，“民眾中間現(xiàn)在還保存著許多有地方特色的，然而為俗流低級的趣味所腐蝕了的文化生活”，文化工作者應該對他們予以指導，“改善一些低級的東西，發(fā)揚他們的特色，加入抗戰(zhàn)的內(nèi)容?！蓖瑯?，文化的提高能夠同抗戰(zhàn)任務配合當然很好，而要盡力服務抗戰(zhàn)任務，文化“也得要向民眾深入”，“不能到民眾中間去充分發(fā)揮它的動員作用的文化，即使它有抗戰(zhàn)的內(nèi)容，也是空洞無益的。”(17)艾思奇：《談談邊區(qū)的文化》，《新中華報》1938年3月5日，第4版。5月25日，《邊區(qū)文化》第6期指出，大眾視民間文學、藝術為“娛樂”，反映其與大眾生活實際緊密相連的特點。其實，大眾的習慣勢力非常頑強，大眾的勞苦作風、大眾的歌唱韻調、大眾的明朗格式，這些優(yōu)點都存在于大眾的生活習慣里，也表現(xiàn)在大眾所愛好的歌謠戲曲等藝術上，利用大眾的作風、韻調和格式，“這不但能使我們新形的文藝能充分的收到抗戰(zhàn)動員的效果，并且也就會因此而使我們的文藝走到真正大眾化的道路，并且會變成真正的大眾文藝。”(18)《陜甘寧邊區(qū)民眾娛樂改進會宣言》。這清晰表達了要利用舊形式來彌補“左翼”作家“脫離大眾生活，也脫離革命現(xiàn)實”這一不足的訴求。(19)林紅：《20世紀30年代左翼文藝大眾化運動探析》，《黨的文獻》2017年第3期。此外，《新中華報》發(fā)文指出：“大眾的藝術，在現(xiàn)在用這種形式(舊形式——引注)表現(xiàn)出來是很好的”，邊區(qū)的民眾娛樂改進運動應當“多采用舊的形式”。這就要多吸收群眾參加，“從群眾中創(chuàng)造出藝術家來”，多利用群眾大會公演或定期公演，多開展自我批評和檢討，逐漸改正缺點，“使藝術成為真正的大眾藝術”，強調“利用舊形式的時候，要注意到地方性，記著：我們是演給當?shù)孛癖娍吹??！?20)迅琴：《對改進民眾娛樂的一點意見》，《新中華報》1938年8月15日，第4版。另外，該報強調了“詩歌大眾化”以及怎么才能詩歌大眾化。一方面，“使詩歌和群眾接近，或者說使詩歌深入到群眾中去，是解決問題的唯一的辦法。”詩歌不接近大眾，不深入大眾，談詩歌大眾化即是空話。如街頭詩(墻頭詩)就是把詩歌貼到街頭上，寫到街頭上，給大眾看，給大眾讀，引起大眾對詩歌的愛好，使大眾也來寫詩，這樣，“由不斷的實踐中就可以使詩歌大眾化——成為大眾的詩歌。”另一方面，“一切應該服務于抗戰(zhàn)，詩歌當然也一樣。而要達到這目的，就得利用一切可以利用的形式。街頭詩就是詩歌的新形式之一種?！碑敃r陜北的街頭或路邊石崖上已出現(xiàn)許多街頭詩，“雖然很幼稚，不完善，但終應該說它是詩，因為它和標語不同——比標語豐富，具體，復雜，有大體可念的音韻，有情感。”(21)林山：《關于街頭詩運動》，《新中華報》1938年8月15日，第4版。即是說，無論大眾文藝或大眾藝術、詩歌大眾化，都需要深入大眾，采用舊形式和具有地方性的特色。

蘇區(qū)的文藝舊形式常被紅軍宣傳部門所提倡和利用，理論層面卻受到“左翼”文藝理論建構原則的束縛，這便導致蘇區(qū)文藝理論和實踐的內(nèi)在矛盾，蘇區(qū)的《紅色中華》就曾發(fā)出號召抵制舊戲演出，“我們應該大踏步向前開展蘇維埃文化運動，應該努力創(chuàng)造工農(nóng)自己的藝術，動員群眾來徹底消滅封建殘余。”(22)《開展文化戰(zhàn)線上的斗爭——反對瑞金演封建戲》，《紅色中華》1933年9月27日，第6版。這反映了蘇區(qū)在文藝舊形式利用方面，呈現(xiàn)“理論”和“實踐”兩條邏輯線平行發(fā)展的現(xiàn)象。在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策的引領下，邊區(qū)的文藝創(chuàng)作由“階級意識”向“民族意識”轉變，工人、農(nóng)民、知識分子、小資產(chǎn)階級乃至地主階級都成為邊區(qū)文藝服務的對象。理論的進步必然推動實踐的發(fā)展，因此，《新中華報》刊登了諸多利用舊形式、民間形式改編的具有新內(nèi)容的民歌小調、戲劇戲曲等。如仿“鳳陽小調”的《說東洋》、仿“蘇武牧羊調”的《老百姓》、仿“泗州調”的《救國法寶》、仿“雞腔調”的《趕出中國去》、仿“張生嬉鶯鶯調”的《合力打日本》、仿上海小調《保衛(wèi)華北小調》、仿“新河間調”的《全面抗戰(zhàn)曲》，再如仿河北民歌“小放?！钡摹哆€我河山》、仿陜北民歌“十二個月”的《一九三六年》、仿云南民歌“你要來”的《東南西北》、以傳統(tǒng)曲藝為曲調的《蓮花鬧》(23)《說東陽(鳳陽小調)》，《新中華報》1937年3月6日，第4版；《老百姓(蘇武牧羊調)》，《新中華報》1937年3月9日，第4版；《救國法寶(泗州調)》，《新中華報》1937年3月13日，第5版；《趕出中國去(雞腔調)》，《新中華報》1937年5月16日，第5版；《合力打日本(張生嬉鶯鶯調)》，《新中華報》1937年6月6日，第5版；《保衛(wèi)華北小調》，《新中華報》1937年7月23日，第5版；《全民抗戰(zhàn)曲(新河間調)》，《新中華報》1937年10月19日，第2版；《還我河山(仿小放牛調)》，《新中華報》1937年8月23日，第4版；《一九三六年(仿十二個月)》，《新中華報》1937年3月16日，第4版；《東南西北(仿你要來)》，《新中華報》1937年3月29日，第6版；《蓮花鬧》，《新中華報》1937年3月26日，第4版。等。這些具有地域特色的小調民歌符合大眾口味，便于傳唱，易于理解，舊形式被賦予了新內(nèi)容、新意義。邊區(qū)文藝也提倡舊形式的戲劇，抗戰(zhàn)文藝急需“舊的形式而滲入新的內(nèi)容的劇本”，《新中華報》多次對舊式戲劇加以褒賞，1938年4月，延安上演的秦腔《升官圖》《五家坡》，受到邊區(qū)民眾的歡迎，秦腔《好男兒》演出時觀眾“差不多要把戲臺擠倒”。(24)柯仲平：《生長著的民眾劇團》，《新中華報》1938年10月25日，第4版。7月4日，改編后的舊戲《雙投軍》《一條路》演出成功。(25)《民眾娛樂改進會的初步成功》，《新中華報》1938年7月20日，第4版。同樣，以平劇“打漁殺家”改編的戲劇《松花江》演出效果頗佳，與其“極端的‘利用’了平劇這一舊形式”密不可分。(26)《我們完成了抗戰(zhàn)戲劇節(jié)工作》，《新中華報》1938年7月20日，第4版。時隔多日，“延安的各機關團體學校民眾還在繼續(xù)不斷的請求再演，尤其對歌劇和平劇興趣更濃”。(27)一新：《大家為“七月”忙！》，《新中華報》1938年7月20日，第4版。

邊區(qū)對舊形式的利用有自身的理論譜系。針對文藝的舊形式，邊區(qū)側重強調馬克思主義、共產(chǎn)主義內(nèi)容的包容性，《新中華報》借用列寧對共產(chǎn)主義工作的內(nèi)容和形式的論述，強調馬克思主義政黨的先進性。列寧認為工作內(nèi)容“能夠而且應該表現(xiàn)于任何新的和舊的形式上，他能夠而且應該改造，戰(zhàn)勝，統(tǒng)轄駕馭一切新的和舊的形式”，“目的并不是在于和舊的形式調和，而是要使一切舊的形式，成為共產(chǎn)主義完全的最后的堅定的必然的勝利之工具”。“我們共產(chǎn)黨人的任務，是能駕馭一切形式，以最大的速度，把一個形式，補充別個形式，把一個形式，代替別個形式”。(28)徐懋庸：《民間藝術形式的采用》。以此論證馬克思主義政黨具備利用舊形式表達新內(nèi)容的優(yōu)勢和能力。

綜合來看，在中共自身的話語體系和革命邏輯基礎上，邊區(qū)“利用舊形式，實現(xiàn)新內(nèi)容”對馬克思主義文藝理論和實踐皆有所突破?！缎轮腥A報》創(chuàng)辦的多種文藝副刊對文藝舊形式利用問題的初步闡釋，為引發(fā)“民族形式”討論提供了重要的輿論空間，也為“民族形式”的實踐提供了媒介場域。

二、由舊形式到“民族形式”

舊形式利用是民族形式問題討論的起點。1930年，斯大林在蘇共十六大報告中指出：“社會主義內(nèi)容和民族形式的文化”為無產(chǎn)階級專政下的民族文化。斯大林的這一觀點引發(fā)國內(nèi)的關注，1938年5月22日，陳伯達在《解放》周刊以“來信”的方式，率先表達了他對“新內(nèi)容和民族形式”的看法，一般認為這是國內(nèi)首次正式使用“民族形式”這一概念，因此，“毛澤東提出‘民族形式’這一概念，卻是極有可能受到了陳伯達的啟發(fā)”。(29)畢海：《延安對“五四“新文藝的重審及其意義——以“民族形式”論爭為中心》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2013年第9期。5月25日，《新中華報》整版刊登《陜甘寧邊區(qū)民眾娛樂改進會宣言》指出：“在蘇聯(lián)是以社會主義的強大內(nèi)容來充實，運用發(fā)展聯(lián)邦各民族之民族的特質，民族形式的，經(jīng)過實踐，現(xiàn)在已經(jīng)收到很優(yōu)秀的成果了。在中國，無疑的，就要以抗戰(zhàn)這一發(fā)展的強大內(nèi)容。來利用我們民族大眾中的舊的及比較新的，各種民族大眾的形式”，才能夠創(chuàng)造出“新的民族大眾的文藝來”。宣言雖然以蘇聯(lián)為例強調舊形式的作用，卻已涉及對舊形式和“民族形式”關系的思考，“在藝術上，利用舊形式，就是利用文化遺產(chǎn)的一部門。”(30)《陜甘寧邊區(qū)民眾娛樂改進會宣言》。如果說陳伯達的觀點對毛澤東提出“民族形式”有所啟發(fā)，那么，《新中華報》則為“民族形式”的討論提供了重要的輿論空間和場域。

毛澤東在中共擴大的六屆六中全會上指出，馬克思主義中國化必須通過一定的民族形式才能實現(xiàn)，“教條主義必須休息，而代替之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”。(31)中共中央文獻研究室、中央檔案館編：《建黨以來重要文獻選編(1921—1949)》(第15冊)，北京：中央文獻出版社，2011年，第651頁。這一重要論述很快在國內(nèi)引起反響，社會各界紛紛闡釋對文藝“民族形式”的看法。1939年2月，改版后的《新中華報》創(chuàng)辦《新生》副刊，雖只有4期，卻成為最早介入“民族形式”討論的重要報刊，重點討論了四個方面的內(nèi)容。

第一，“民族形式”的內(nèi)涵?！墩劇爸袊鴼馀伞薄芬晃奶岢?，每一個民族都有自己的氣派，表現(xiàn)為一種風格、某種氣場、專屬精神，為民眾所喜聞樂見。在朗誦詩歌時，“非帶上老百姓‘喜聞’的中國氣派不可”；延安的小米飯展現(xiàn)的是中國的地方特色，“省嘴待客”是中國氣派的一種。因此，帶有“中國氣派”的“民族形式”，是由“那民族的特殊經(jīng)濟、地理、人種、文化傳統(tǒng)造成的”。能否具有“中國氣派”的“民族形式”，則是直接事關領導權的重大問題，“你沒有老百姓喜聞樂見的中國氣派，老百姓決不會相信你的領導。”(32)柯仲平：《談“中國氣派”》，《新中華報》1939年2月7日，第4版?！缎律犯笨?期刊登的《關于文藝的民族形式問題雜記》一文，則被公認為是討論文藝“民族形式”的最早文本。該文認為“近來文藝上的所謂‘舊形式’問題，實質上，確切地說來，是民族形式問題”(33)陳伯達：《關于文藝的民族形式問題雜記》，《新中華報》1939年2月16日，第4版。，也就是毛澤東提出的“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜見樂聞的中國作風與中國氣派”的問題。顯然，簡單地將舊形式等同于“民族形式”的論斷較為主觀，卻成為“舊瓶裝新酒”觀點的來源，由此引發(fā)國統(tǒng)區(qū)關于“民族形式”的討論高潮。事實上，無論從話語層面還是之后的深度討論來說，舊形式能夠成為“民族形式”的重要資源，但卻不是“民族形式”，舊形式只有經(jīng)過否定性轉變才能成為“民族形式”，并在變化的條件下存在和發(fā)展?！独门f形式》一文也表達了同樣的觀點，認為“民族形式”是由“反映當時的社會風俗、習慣、語言、和特有的民族性”之舊形式的精華構成，采取了中國文化遺產(chǎn)中本質上所特有的中國氣派，“它的表達的方法，是中國的，是千萬群眾的，一句話，是民族性的?！?34)莎寨：《利用舊形式》，《新中華報》1939年2月28日，第4版。總體來看，《新中華報》是開啟“民族形式”討論大幕的重要報刊，但是，這一時期關于“民族形式”的內(nèi)涵并未形成共識。

第二，新舊形式的問題。在“民族形式”問題討論之初，普遍的共識是通過對舊形式的揚棄產(chǎn)生新形式。陳伯達認為，“新形式不能是從‘無’產(chǎn)生出來，而是從揚棄中產(chǎn)生出來。”“從舊形式的活用中創(chuàng)造出新形式?！?35)陳伯達：《關于文藝的民族形式問題雜記》。莎寨指出，利用舊形式并不是利用表象上的形式，“而是從舊形式中吸取本質的精華，而重新創(chuàng)造的”，“而是從‘舊’里發(fā)展來的‘新’的東西”。“利用舊形式，就是創(chuàng)造新形式?！?36)莎寨：《利用舊形式》。劉白羽在《關于舊形式的二三意見》中提出：“有些人未能切實的探討研究‘舊形式’何者為優(yōu)，何者為劣，只是‘搬來一套’應用，那是機械的了解成為‘形式’的‘形式’，是一般運用‘舊形式’方式上的通病，未能把握著所謂‘批判的接受’，是應該克服糾正的。”(37)劉白羽：《關于舊形式的二三意見》，《新中華報》1939年2月28日，第4版。在“民族形式”問題討論的發(fā)軔期，邊區(qū)雖對舊形式評價很高，甚或將其與“民族形式”等同，但都意識到只有經(jīng)過“舊形式”的揚棄過程，才能創(chuàng)造民族“新形式”，這承繼了抗戰(zhàn)初期關于文藝舊形式利用的中心論點，也引起了延安文藝界人士的廣泛關注。1939年5月，中共中央書記處發(fā)出“注重宣傳鼓動工作的通俗化、大眾化、民族化”(38)中共中央書記處編：《六大以來(黨內(nèi)秘密文件)》(下)，北京：人民出版社，1981年，第785頁。的指示，進一步推動了文藝的新舊形式、“民族形式”討論的熱潮。

第三，內(nèi)容與形式的關系。馬克思主義辯證法認為，內(nèi)容和形式辯證統(tǒng)一、不可分割，把“民族形式”簡單地歸為內(nèi)容或形式皆不可取，“要文藝能更深刻地反映真實的生活，更靈活地把握大眾的斗爭，這就不能不考慮其表現(xiàn)的形式。反之，其表現(xiàn)的形式如果是干枯的和生硬的，那末，其內(nèi)容就時常是(雖則不完全是)薄弱的和無味的?！?39)陳伯達：《關于文藝的民族形式問題雜記》。對于內(nèi)容與形式孰輕孰重的問題，有觀點認為“內(nèi)容”決定“形式”，“內(nèi)容是反映人類社會生活的。內(nèi)容是制作本質上矛盾的酵母，經(jīng)過一個社會變動的過程，形式便會從舊形式中進展出一個更新的東西”。(40)莎寨：《利用舊形式》。陳伯達強調“形式”重于“內(nèi)容”，“一個文藝的真價，不但應估計其內(nèi)容，還應估計其形式，而做這種估價，事實上應以該文藝所能發(fā)生的感召力量為準繩”，而文藝的感召力量“正是和民族形式有關的問題”。(41)陳伯達：《關于文藝的民族形式問題雜記》。

第四，對五四新文藝的評價。在“民族形式”討論中，五四新文藝的評價問題一直是爭論的焦點之一。邊區(qū)并未因提倡舊形式而否定五四新文藝的歷史作用和進步性，而是以辯證的態(tài)度對待五四新文藝運動成果?！缎轮腥A報》也旨在將“民族形式”討論引向重新認識和評價五四新文藝的發(fā)展方向，進而推動中華民族新文藝內(nèi)容和形式的推陳出新。陳伯達認為利用(或運用)舊形式，“恰是新文藝運動發(fā)展的一種不可免的結果”，且“是在近代新文藝運動的基礎上來進行的，同樣地是接受新文藝運動最好的成果，而克服其弱點。”(42)陳伯達：《關于文藝的民族形式問題雜記》。劉白羽在肯定五四新文藝運動的基礎上，亦指出其“弱點”是過度的歐化，忽視了文藝的民族特性，“所以‘中國作風與中國氣派’是非常需要的”。因此，利用“舊形式”并非是對五四新文藝的否認，而是借助“舊形式”或“民族形式”糾正新文藝運動的缺陷，畢竟“文藝是發(fā)展的，過去獲得的好的要保存，沒有獲得的要去爭取，在這空前的政治當中更要檢討出優(yōu)點和弱點來，絕不是放棄了過去的，相反是要更推進過去獲得的優(yōu)點，讓整個新文藝更健壯起來”。(43)劉白羽：《關于舊形式的二三意見》。

相較于“民族形式問題”專欄(44)《文藝突擊》新1卷第2期，1939年6月25日。、“藝術創(chuàng)作者論民族形式”欄目(45)《文藝戰(zhàn)線》第1卷第5號，1939年11月16日。，《新中華報》介入“民族形式”討論最早，并發(fā)揮了引領和推動作用。該報還積極踐行“民族形式”，刊登了頗多具有“中國作風”“中國氣派”的文藝作品，既有民謠《俘虜》《壞老婆》(46)劉御：《俘虜》，《新中華報》1939年9月22日，第4版；劉御：《壞老婆》，《新中華報》1939年10月6日，第4版。，也有小說與散文，像《母與子》，用寫實的手法敘述了根據(jù)地民眾同仇敵愾共同抗日的故事(47)蕭英：《母與子》，《新中華報》1939年2月25日，第4版。，《舊歷年的夜里》則記錄了民眾歡度農(nóng)歷新年的節(jié)日氛圍與傳統(tǒng)習俗(48)魯黎：《舊歷年的夜里》，《新中華報》1939年2月28日，第4版。,《一車糞的故事》以通俗化的語言描繪了邊區(qū)開荒生產(chǎn)的艱辛和熱情(49)雷加：《一車糞的故事》，《新中華報》1939年11月25日，第4版。，還有農(nóng)民戲《佃戶》《小長征》和話劇《日出》《雷雨》《塞上風云》等具有“中國氣派”的戲劇作品，與此同時，一些反映邊區(qū)民眾生產(chǎn)生活的通訊、特寫、報告文學亦見于報端，推動了邊區(qū)具有“民族形式”特征的新文藝新文學的發(fā)展。

三、“建立中華民族的新文化”

1940年1月4日至12日，陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會召開，9日，毛澤東出席大會并作了《新民主主義的政治與新民主主義的文化》的演講?！缎轮腥A報》最先對此進行報道，較早地發(fā)布中共發(fā)展新民主主義文化的觀點和主張，毛澤東提出的新民主主義文化，進一步推動了邊區(qū)正在開展的文藝“民族形式”的深入討論，并最終達成“建立中華民族的新文化”這一共識。張聞天所提出的“中華民族新文化的內(nèi)容：民族的、民主的、科學的、大眾的”，(50)洛甫：《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務》，《中國文化》第1卷第2期，1940年4月15日。也證實了新民主主義文化就是中華民族的新文化。

在《新民主主義的政治與新民主主義的文化》的演講中，毛澤東提出：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化”。對待外來文化和傳統(tǒng)文化，毛澤東認為兩種文化都應和中華民族的特點、特征相結合，并由一定的民族形式來展現(xiàn)。(51)《毛澤東選集》(第2卷)，北京：人民出版社，1991年，第707頁。這次講演是他對“中國作風”“中國氣派”等問題再次思考后的深化和發(fā)展，“如果說開始時毛澤東指的是對具有民族特點的舊的藝術形式的利用，那么，講演強調的則是文藝創(chuàng)作的民族化，亦即文藝作品要具有自己的民族性和民族特征?！?52)鄭大華：《論抗戰(zhàn)時期“文藝的民族形式”的提出及其討論》。

新民主主義文化的內(nèi)容是民族的。新民主主義文化在內(nèi)容上具有鮮明的民族性特征，它反對封建主義和帝國主義的剝削和壓迫，主張中華民族的尊嚴和獨立。毛澤東認為：“新民主主義文化是一種革命的文化，是反映著新政治新經(jīng)濟的文化……中國革命的歷史特點說明了中國今天的民主革命是新民主主義的，中國的政治是新民主主義的政治，中國的文化是新民主主義的文化”，“‘五四’以后，則是新民主主義文化與帝國主義奴化文化及封建文化之間的斗爭?！?53)《毛澤東同志講演新民主主義的政治與新民主主義的文化》，《新中華報》1940年1月20日，第5版。說到底，“民族形式”問題并不僅限于對“形式”的思考，也包含對“內(nèi)容”的思辨，“‘民族形式’不能是獨立發(fā)展的形式，而是反映民族現(xiàn)實的新民主主義的內(nèi)容所要求的、所包含的形式”。(54)胡風：《論民族形式問題》，《胡風評論集》(中)，北京：人民文學出版社，1984年，第258頁。《關于文藝的民族形式問題雜記》一文亦認為“民族形式，實質上，不只是簡單的形式問題，而也是內(nèi)容的問題?！?55)陳伯達：《關于文藝的民族形式問題雜記》。張聞天指出，所謂民族的，“即抗日、反帝、反抗民族壓迫，主張民族獨立與解放，提倡民族的自信心，正確的把握民族的實際與特點的文化?！?56)洛甫：《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務》?！缎轮腥A報》呼吁邊區(qū)文化界堅定正確的方向，在黨的領導下，與全國、全世界文化界聯(lián)合起來，“為改造中國文化而奮斗，完成民族革命，社會解放”，(57)《大會的最后一日》，《新中華報》1940年1月20日，第6版。其對新民主主義文化民族性內(nèi)容的闡述，正是以展現(xiàn)新民主主義革命時期的“民族現(xiàn)實”引發(fā)文藝界對“民族形式”的全面思考，不斷推動文藝“民族形式”討論的成果轉化為現(xiàn)實的文藝作品。也正因如此，魯迅被給予高度評價，“魯迅的民族主義不是抽象的，而是把握著民族的實際情況和民族特點的，是和中國大多數(shù)人在一起，反對帝國主義侵略，反對民族壓迫”，“他的作品全部都貫穿了反抗民族壓迫，主張民族獨立解放的熱忱，而成為民族解放戰(zhàn)爭的武器”，(58)唐喬：《魯迅的方向就是新文化運動的方向》，《新中華報》1940年10月17日，第4版。并被視為代表了中華民族新文化的方向。

新民主主義文化的形式是民族形式。新民主主義文化在形式上要有民族個性，保留民族特點，橫向借鑒外國文化的精華，縱向繼承中華傳統(tǒng)文化的優(yōu)點，反對全盤西化、復古倒退?！扒謇砉糯幕陌l(fā)展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件；但是決不能無批判地兼收并蓄”。(59)《毛澤東選集》(第2卷)，第707、708頁。對待外國文化亦如是?！缎轮腥A報》刊登張聞天在邊區(qū)文協(xié)代表大會上所做《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后的任務》報告的主要篇目，諸如“四、新文化和舊文化的關系，五、新文化與外國文化的關系……八、新文化形式的問題”等(60)《文協(xié)舉行第一次代表大會》，《新中華報》1940年1月20日，第4版。，表達了與前文所述相同的立場，所釋放的信息具有明確的導向性。他甚至提出對外國文化的“中國化”，“使外國文化中一切優(yōu)良的成果，服從于中華民族抗戰(zhàn)建國的需要，服從于建設中華民族新文化的需要。”(61)洛甫：《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務》。如此，中華民族的新文化不但發(fā)展到更高的階段，而且也為世界文化作出極大的貢獻。這也說明，新民主主義文化是民族的，無論內(nèi)容或形式，主要面臨的問題都是如何對待中華傳統(tǒng)文化與外來文化。1940年1月17日，《新中華報》在對邊區(qū)文協(xié)代表大會取得的成就發(fā)表社論時指出：“建立中華民族新文化，必須批判地發(fā)展中國舊文化和吸引優(yōu)良的外國文化”,(62)《邊區(qū)文協(xié)代表大會的成就》，《新中華報》1940年1月17日，第1版。這是對新民主主義文化發(fā)展方向所作的最早的公開闡述，廓清了長期存在的全盤接受或全盤否定民族文化遺產(chǎn)和國外先進文化的錯誤傾向，指引了“民族形式”討論的正確方向。

新民主主義文化必須走大眾化的道路。當一些人還在爭論文藝“民族形式”源起“民間形式”還是“五四新文藝形式”的時候，《新中華報》已經(jīng)明確提出文藝創(chuàng)作主要來源于人民大眾的現(xiàn)實生活，文藝要深入大眾和反映現(xiàn)實生活?！拔覈幕呦蜣r(nóng)村，走向工農(nóng)大眾中間去的現(xiàn)象，是中國文化運動的一個新氣象。這種新氣象我們不僅要保存它并且要發(fā)揮光大”，并認為邊區(qū)文化界當前的主要任務“是更進一步的倡導代表大眾利益為大家服務的大眾文化”。(63)《慶祝邊區(qū)文協(xié)代表大會開幕》，《新中華報》1940年1月10日，第1版?！缎轮腥A報》在總結邊區(qū)文協(xié)代表大會取得的成就時也提出，文化界應該更進一步努力從各方面提高中國文化，“為建立民族的、民主的、科學的，大眾的中華民族新文化而斗爭。”應該更進一步提高藝術創(chuàng)作的質和量，“使藝術更能反映現(xiàn)實，更能接近大眾”。(64)《邊區(qū)文協(xié)代表大會的成就》。為此，該報刊發(fā)《陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一代表大會宣言》，強調要大量地運用一切有用的形式進行藝術創(chuàng)作，“努力使藝術走向群眾，反映現(xiàn)實”，更廣泛地進行抗戰(zhàn)教育和普及教育，努力從各方面提高各文化部門，為創(chuàng)造中華民族的新文化，“也就是為創(chuàng)造廣大民眾所需要的新的民主主義的文化而斗爭?！?65)《陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會宣言》，《新中華報》1940年1月20日，第6版。正如毛澤東所言，“新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的。它應為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化”。(66)《毛澤東選集》(第2卷)，第708頁。張聞天也認為新文化必須是代表大眾的利益，是大眾的新文化，同時，新文化必須為大眾所接受、所把握，使新文化適應大眾的文化水平，從這一意義來說，大眾化就包含有把新文化通俗化的涵義，“提高新文化使之成為大眾的新文化，通俗化新文化使之成為大眾所能接受的文化，這是大眾化的雙重任務”。(67)洛甫：《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務》。這就指出了新民主主義文化的大眾化與通俗化的關系?！缎轮腥A報》所引領的這種輿論，不僅有利于進一步推動邊區(qū)文藝“民族形式”討論，而且為隨后國統(tǒng)區(qū)開展“民族形式”的“中心源泉”問題提供參考，“提倡大眾文學，大眾藝術等問題(如民族形式問題、新興木刻運動等)都是提高大眾文化的工作，都是代表大眾的利益的平民文化”(68)唐喬：《魯迅的方向就是新文化運動的方向》。，也指明了中華民族新文化的方向，體現(xiàn)了馬克思主義文藝創(chuàng)作及批評的方法，揭示了文藝創(chuàng)作要能走出一條內(nèi)涵豐富的馬克思主義道路。在此基礎之上，王明提出了創(chuàng)造中華民族新文化的目標，就是“創(chuàng)造一種中國人自己的文化，形式是民族的，內(nèi)容是民主的，基礎是科學的，服務對象是大眾的?！?69)《王明同志報告文化統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》，《新中華報》1940年1月20日，第4版。

四、結語

全面抗戰(zhàn)后文化場域中開展的“民族形式”的討論，起源于全面抗戰(zhàn)初期文藝舊形式的利用，發(fā)端于毛澤東《論新階段》的政治報告，在新民主主義文化生成過程中不斷深入。《新中華報》雖未全文刊登毛澤東的《新民主主義論》，也未論述新民主主義文化綱領的全部內(nèi)容，更未明確回答何為“民族形式”，但通過刊發(fā)《新民主主義的政治與新民主主義的文化》的演講摘要、《慶祝邊區(qū)文協(xié)代表大會開幕》《邊區(qū)文協(xié)代表大會的成就》等社論，以及對陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會內(nèi)容的詳實報道，揭示了中華民族新文化的發(fā)展道路，展現(xiàn)了“民族形式”的主要內(nèi)容、表現(xiàn)形式和重要來源，既為“民族形式”的討論指明方向，也進一步推動了討論。邊區(qū)文協(xié)大會召開后，1940年2月15日，《中國文化》創(chuàng)刊號上就刊登了毛澤東的《新民主主義的政治與新民主主義的文化》，承繼了《新中華報》傳播新民主主義文化的接力棒，成為邊區(qū)“民族形式”討論的“新戰(zhàn)場”，茅盾、郭沫若、周揚、陳伯達、艾思奇、王實味等對“民族形式”問題的分歧，使對這一問題的討論轉變?yōu)闋幷摚c國統(tǒng)區(qū)“民族形式”的“中心源泉”論爭此起彼伏，“民族形式”的討論趨向高潮。

1942年5月，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，提出新文藝為“工農(nóng)兵服務”的方針，解決了“在延安和各抗日根據(jù)地的文藝工作中已經(jīng)發(fā)生的爭論問題”(70)《毛澤東選集》(第3卷)，北京：人民出版社，1991年，第853頁。，“中國作風”和“中國氣派”成為中華民族新文化的標識性特征，邊區(qū)和各根據(jù)地陸續(xù)出現(xiàn)了一大批反映新生活、表達新主題，成功運用大眾語言或民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文藝形式，并為大眾所喜聞樂見的文藝作品，此后，“民族形式”的討論趨于低潮。

《新中華報》以推進中華民族新文化發(fā)展為己任，創(chuàng)辦多種文藝副刊聚焦文藝舊形式的利用，率先發(fā)出了“民族形式”討論的輿論聲音，呼應馬克思主義中國化的理論命題，最先論述“中國作風”和“中國氣派”，開啟“民族形式”討論的大幕，并以報道陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會的召開為契機，最早介紹和傳播新民主主義文化，推動討論走向深入，為“民族形式”討論提供了重要輿論空間，并為研究“民族形式”問題提供了重要的報刊史料。

習近平指出：“一百年來，黨領導文藝戰(zhàn)線不斷探索、實踐，走出了一條以馬克思主義為指導、符合中國國情和文化傳統(tǒng)、高揚人民性的文藝發(fā)展道路，為我國文藝繁榮發(fā)展指明了前進的方向?！?71)習近平：《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》，《人民日報》2021年12月15日，第2版。20世紀三四十年代“民族形式”的討論，從《新中華報》及各類報刊雜志推出的內(nèi)容看，是一場有組織的論爭，“延安方面有意識將‘民族形式’問題推廣到全國進行討論”(72)周維東：《革命文藝的“形式邏輯”——論延安時期的“民族形式”論爭問題》。，并且“討論的參加者一般都是以馬克思主義文藝理論、毛澤東關于‘民族形式’問題的思想作指導來研究和探討問題的”(73)唐正芒：《論抗戰(zhàn)時期大后方關于文藝民族形式問題的論爭》，《常德師范學院學報》(社會科學版)1991年第6期。，“民族形式”成為當時文化界普遍關心的話題。隨著“民族形式”論爭由邊區(qū)擴展至全國，不斷深化了新民主主義文化的大眾性、民族性，指引了中華民族新文化的前進方向?；凇缎轮腥A報》對“民族形式”報道的考察，是從新的視角展現(xiàn)了馬克思主義文藝理論中國化的發(fā)展歷程。