試論川端康成對賈平凹創(chuàng)作的影響

連悅廷

(寶雞文理學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 寶雞 721013)

諾貝爾文學(xué)獎獲得者川端康成是一位才華橫溢、頗具魅力且極具獨特氣質(zhì)的東方作家。作為日本文學(xué)界“泰斗級”人物，他創(chuàng)作了多部為后人仰止的文學(xué)作品，與此同時其創(chuàng)作風(fēng)格及寫法技巧也影響到中國的莫言、余華等一批當(dāng)代作家。而被賦予中國文壇“鬼才”之稱的作家賈平凹同樣在多種文學(xué)場合，都明確地表達出對川端康成的喜愛和推崇。在包括川端康成在內(nèi)的眾多域外作家影響下，賈平凹的創(chuàng)作理念、審美姿態(tài)和書寫方式等都有了明顯變化。

一、 根植民族文學(xué)的創(chuàng)作理念

在中國民族文學(xué)的土地上，賈平凹作為一棵能持續(xù)保持鮮活生命的“大樹”，始終飽含著他自覺清醒的創(chuàng)作認識和獨立敏銳的文學(xué)實踐?？梢哉f，20世紀80年代，青年時期的賈平凹就已被靈敏的文學(xué)神經(jīng)感官驅(qū)使著走向復(fù)雜且開闊的創(chuàng)作領(lǐng)域。一種朦朧的民族意識在早期的中短篇作品就已若隱若現(xiàn)，但是民族文化心理與文本構(gòu)創(chuàng)時的相撞排斥提醒著他視野應(yīng)當(dāng)橫掃六合，應(yīng)當(dāng)?shù)歉咄h。在這個探索的過程中，賈平凹從日本川端康成的創(chuàng)作中受到啟發(fā)：“川端康成作為一個東方作家，他能將西方現(xiàn)代派東西和日本民族傳統(tǒng)的東西揉合在一起，創(chuàng)造出一個獨特的境界，這一點太使我激動了。讀了他的作品，始終是日本的味，但作品內(nèi)在的東西又強烈體現(xiàn)著現(xiàn)代意識，可以說，他的作品給我啟發(fā)，才使我在一度大量讀現(xiàn)代派哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)方面的書，而仿制那種東西時才有意識的轉(zhuǎn)向中國古典文學(xué)藝術(shù)的學(xué)習(xí)?！盵1]“沒有民族特色的文學(xué)是站不起來的文學(xué)，沒有相通于世界的思想意識的文學(xué)同樣是站不起來的文學(xué)。用民族傳統(tǒng)的美表現(xiàn)現(xiàn)代人的意識、心境、認識世界的見解，所以，川端成功了?！盵2]如果歷史傳統(tǒng)和民族文化無法相融，那誕生出來的必然是無根無魂的作品。這種“日本的味”正是川端康成以民族文學(xué)為創(chuàng)作基礎(chǔ)的體現(xiàn)，他自覺地做一個日本作家，主動繼承日本美的傳統(tǒng)，從而開辟了偉大的文學(xué)事業(yè)。川端康成的作品處處體現(xiàn)了“物哀”精神，這是一種來自于日本民族傳統(tǒng)文化中的悲劇性審美情結(jié)，日式之哀美使文本彌漫著一如那“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”的憂悵。

受到川端康成啟發(fā)的賈平凹，更具體地將目光注視在商州土地上，故土作為中國生活變革和意識形態(tài)的一處縮影，其中所蘊含的民族意識像一只趕不走的“幽靈”縈繞在文學(xué)觀念和藝術(shù)構(gòu)成領(lǐng)域。商州這塊由秦漢古老文化滋養(yǎng)而來的“美麗、富饒而充滿著野情野味的神秘地方”，促使賈平凹成為一名不斷求新求變、敢于突破既成小說模式、特色且高產(chǎn)的作家。無論是早期緊跟農(nóng)村改革潮的《臘月?正月》，還是書寫現(xiàn)代文明仄逼鄉(xiāng)土的《秦腔》等，皆是把握住瑰麗厚重的古老歷史以及挖掘到地域文化的內(nèi)在底蘊，以此表現(xiàn)出清新純樸的商州在生存沖擊下經(jīng)歷“巨變”的隱痛，從而凸顯出某種民族意義上文明與野蠻之間的現(xiàn)實矛盾。這便呼應(yīng)了賈平凹曾提出的一個主要原則：“以中國傳統(tǒng)的美的方法，真實地表達現(xiàn)代中國人的生活和情緒?！盵3]可以說，這種中國之美的表現(xiàn)觀念，正是在一定程度上受到了川端康成的文本創(chuàng)作中采取了日式審美思維的影響。瑞典皇家文學(xué)院常務(wù)理事、諾貝爾文學(xué)獎評選委員會主席安德斯·奧斯特林評價：“川端先生明顯地受到歐洲近代現(xiàn)實主義的影響，但是，川端先生也明確地顯示出這種傾向——他忠實地立足于日本的古典文學(xué)，維護并繼承了純粹的日本傳統(tǒng)的文學(xué)模式。在川端先生的敘事技巧里，可以發(fā)現(xiàn)一種具有纖細韻味的詩意?！盵4]作為日本新感覺派代表作家，川端康成通過視、聽、觸、嗅等感覺的細致刻畫，將筆墨傾注于人物內(nèi)心，把人物接觸外部世界所引發(fā)的情感悸動進行極具日本民族特色的藝術(shù)化表現(xiàn)。

川端康成主要是通過展示特色文化元素來傳達出植根民族文學(xué)的創(chuàng)作理念，如《雪國》中藝妓和《千只鶴》的茶道等。這種帶有日本文化獨特印記的“符號”，承載著可以超越國度而被認知的日本傳統(tǒng)民族精神，其中《古都》尤為代表?！肮哦肌敝该蔷┒迹瑲v來被日本人視作精神故鄉(xiāng)與文化象征之地。川端康成在《古都》中以京都的四季變換、自然民俗和名勝古跡作為基底，選取了日本傳統(tǒng)的古樸建筑如清水寺、鞍馬寺、青蓮院等，靈活地將春日八重櫻、夏日紅霞、秋日胡枝子花、冬日北杉林，這些四季代表性自然美與人物心靈美相融，賦予了京都風(fēng)物新美學(xué)內(nèi)涵。同時，賞櫻、拜社、游園、品茶等節(jié)日慶典與祭祀活動貫穿全文，將精美考究的日式傳統(tǒng)手工的和服腰帶織錦與男女青年的愛情命運巧妙交揉。其實，縱觀川端康成的作品，里面滲透著物語文學(xué)、和歌俳句、插花茶道和寺院廟堂等書寫，這些均深刻地彰顯出日式的詩情畫意及藝術(shù)靈光。川端康成曾表示日本文學(xué)雖隨著西方文學(xué)潮流而動，但傳統(tǒng)始終是潛藏的河床，他的作品正是扎根于民族大河床之上，才能挖掘出熠熠生輝的獨特“寶藏”。賈平凹受此啟迪也明確表示：“就是馬爾克斯和那個川端先生他們成功，直指大境界，追逐全世界的先進的趨向而浪花飛揚，河床卻堅實地建鑿在本民族的土地上?！盵5]

在中國土地上，賈平凹說：“我寫作品，在境界上借鑒西方的東西，在具體寫法上，形式上，我盡量表現(xiàn)出中國人的氣派、作派，中國人的味?！盵6]所以，賈平凹一方面以瞭望式思維，吸收借鑒域外方法和技巧，用獨特的話語體系及審美方式寫出了中國之味道，另一方面堅持縱向思維，指向民族文學(xué)，完成了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代世界的接洽。賈平凹在傳統(tǒng)文化的耳濡目染及古典文學(xué)的潛移默化下，通過不斷地融合并加以自我見解，使多數(shù)作品呈現(xiàn)出富有民族性思考意義的深刻內(nèi)涵。於可訓(xùn)教授也有相關(guān)闡述：“他的作品都十分注重從現(xiàn)實變革中挖掘歷史文化的積淀，而且在藝術(shù)上也偏重于向中國古代筆記、小品和話本、傳奇吸取經(jīng)驗，追求中國傳統(tǒng)文化的精神境界和風(fēng)格神韻?！盵7]由長篇小說《廢都》可見，賈平凹運用古典世情小說的寫法，通過寫主人公莊之蝶眾叛親離、女性人物錯付深情、龔靖元神經(jīng)錯亂、阮知非雙目失明和孟云房沉迷方術(shù)等，形象地塑造出一批精神荒涼且價值迷惘的知識分子。書名“廢都”二字具有地理與時代的雙重意義，西京(西安)曾是十三朝古都，是具有中華民族深厚的歷史文化傳統(tǒng)的重要發(fā)祥地，但它昔日的繁花似錦已時過境遷，今朝的浮靡頹敗充溢著“黍離麥秀之悲”[8]，這豈不是與川端康成筆下的“物哀”之情互通嗎？在這座荒敗皇城中的知識分子用軀體狂歡來緩解靈肉分割的撕裂感。那么對于一個人抑或是一個民族而言，“無根靈魂”的結(jié)局終是毀滅，這實在令人感傷至極。再看獲得第七屆茅盾文學(xué)獎的《秦腔》，這不但是對現(xiàn)代文明沖擊下故鄉(xiāng)棣花街的一段追憶與思考，更是一首悼念傳統(tǒng)鄉(xiāng)土和民族文化的挽歌。秦腔作為民族傳統(tǒng)戲曲之一，它的由盛轉(zhuǎn)衰映射著文化凋零與鄉(xiāng)村不在的現(xiàn)實悲哀。文中白雪與夏風(fēng)婚姻的破敗也象征著民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明的隔膜，而“怪胎”牡丹的生理缺陷正折射出傳統(tǒng)文化的衰落與無奈?！锻灵T》則把關(guān)注點放在了城鄉(xiāng)之間，大膽揭示鄉(xiāng)村城市化的巨大問題。中國歷古千年都是農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)民將土地的依戀刻于靈魂深處。盡管傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明具有惰性和過于保守的負面效應(yīng)，但是回歸家園的尋根意識依舊根深蒂固。仁厚村被拆遷，村民仿佛喪家犬般鳥獸盡散。面對暴力無情的城市文明與落后保守的鄉(xiāng)村文明，我們又該何去何從？這是作家對一個民族文明前途的深切擔(dān)憂。這些均能夠說明民族觀念在賈平凹的創(chuàng)作中經(jīng)歷生活的洗禮與現(xiàn)實的碰撞，一步步更加成熟且中國化了。

二、 浸潤禪宗意蘊的美學(xué)氣質(zhì)

與其說賈平凹創(chuàng)作受到川端康成的影響，倒不如進一步說賈平凹是真切地喜歡川端康成。在1985年的《答〈文學(xué)家〉編輯部問》中，當(dāng)被問及“從作品氣質(zhì)上講，你是一個更多地受到東方美學(xué)思想影響的作家，那么，對你產(chǎn)生最大影響的文學(xué)家是誰？”時[9]，賈平凹不假思索地羅列出包含川端康成的大批作家。其實，我們可以追溯到1980年，那時賈平凹就對川端康成產(chǎn)生了濃厚的興趣和探索的欲望。他曾在陜西圖書館的一張借書單上寫：“只要有川端康成的作品，一本書中有一篇亦借來。”[10]或許是因為川端康成悲慘凄惶之命運使賈平凹產(chǎn)生共鳴，抑或是孤僻敏感之性情將創(chuàng)傷感投射于心，那么大體可以推斷出川端康成創(chuàng)作中表現(xiàn)的美學(xué)氣質(zhì)，在無形中調(diào)適著賈平凹的審美旨趣——這便是禪宗意識。川端康成坦言：“我是在強烈的佛教氣氛下成長的”，“那古老的佛法的兒歌和我的心是相通的?！盵11]川端康成在1968年諾貝爾獎頒獎儀式上發(fā)表的演說《我在美麗的日本》中，更是引用了不少禪師的著名詩句，展露出物我合一的禪境和超逸脫然的曠達胸襟，他正是“以卓越的感受性，高超的小說技巧，表現(xiàn)了日本人心靈的精髓”[12]。

在這里并不是說賈平凹創(chuàng)作中禪宗意識的形成直指川端康成，其中所包含的復(fù)雜因素，斷不可簡單概之，但可以判斷的是川端康成創(chuàng)作時對自然的藝術(shù)化審美所產(chǎn)生出文道禪宗的感悟，引發(fā)了賈平凹內(nèi)心深處的觸動。川端康成的作品幾乎都傳遞出一種幽玄且物哀之精神，流露出濃郁的虛無死滅的悲怨情緒。從中可以發(fā)現(xiàn)川端康成的美學(xué)走向是以禪入文，觀物態(tài)度是用禪感應(yīng)，借禪宗的思維方式發(fā)掘自然禪趣。這種美學(xué)氣質(zhì)的形成與他“天涯孤兒”的性格經(jīng)歷及日本佛教文化中“虛空無?！?“纖細悲愴”的審美觀密不可分，其中《雪國》尤為體現(xiàn)得淋漓盡致。作品中生之徒勞、死之縹緲的情緒貫穿全篇，文本中所有人物都在淡淡的傷感中將虛無思想刻入骨髓。島村玩世不恭，雖說致力于西洋舞蹈的研究，但僅限于沉溺文字和照片所創(chuàng)的虛幻舞蹈，認為人生萬般皆徒勞而對現(xiàn)實若即若離。島村對待駒子的愛并沒有太多真情實感而是主觀臆想，所以表現(xiàn)出的官能克制只是不愿破壞自我想象，而對于葉子也僅僅是追求那映在火車玻璃窗中虛幻非現(xiàn)實之美。駒子看似對生活努力不糾結(jié)，就如她常對著空山彈奏三弦琴，“要是沒有劇場的墻壁，沒有聽眾，也沒有都市的塵埃，琴聲就會透過冬日澄澈的晨空，暢通無阻地響徹遠方積雪的群山?！盵13]但她將充沛愛戀與真摯感情寄托于“虛無”的島村身上，最終逃不過 “美麗徒勞”的命運。至于葉子則是鏡中無可形容的綺麗，連死亡都是如夢如幻，刻畫她就是塑造一種不可捉摸的空虛意境。由此可見，川端康成是對于禪宗的“虛無”進行了內(nèi)在頓悟與消化，形成了典型的日式東方審美。這種禪意與文心相融的美學(xué)表達，自然也給予了堅持探尋世事沉浮與人生體驗的賈平凹一定程度上的啟迪。

20世紀80年代，賈平凹的散文創(chuàng)作就尤為展現(xiàn)靜默的自然禪思，創(chuàng)作出一批質(zhì)樸靈動、真切自然、有限中意蘊無限的作品。90年代以來，賈平凹則主要是通過禪宗解悟，安妥現(xiàn)世靈魂，建構(gòu)人生境界。如果說，因賈平凹自幼內(nèi)向孤僻且飽嘗世間冷暖，某種意義上促成了他對世界與人生的思考中帶有濃厚的佛教色彩，那賈平凹主動地進行古今中外的廣泛涉獵與閱讀研習(xí)，則是由于他內(nèi)心始終被一種強烈的不斷超越的“上升力”驅(qū)使著前行。正如在《夜在觀云臺》寫道：“水蓄在這里，為的是流下山去，水都戀著山下的田地莊稼，何況人呢，你要尋什么，又要擺脫什么呢？”在賈平凹筆下世人所要的一切答案皆可找尋，這是他秉持的虛靜觀照態(tài)度來實現(xiàn)自我生命體驗及生存感悟的書寫，即是對文道禪宗的一種解說。賈平凹將禪意滲入文本，在文學(xué)世界中建立的“靜虛村”，是“不以所已藏害將所受謂之虛” “不以夢劇亂知謂之靜”[14]。賈平凹創(chuàng)作思想中的“靜虛”不是悲觀避世，而是致力達到一種高層次成熟的思想境界，也只有虛懷若谷和廣采博納，才可獲世事全方位把握。

賈平凹入禪宗，不是要皈依宗教，而是通過吸收佛理哲學(xué)中養(yǎng)料來完成自我審美追求和藝術(shù)修養(yǎng)。他之所以受到川端康成的影響，是因為無論中國或日本在禪宗的認知上多為相通。而當(dāng)賈平凹駐立于商州土地時，他便用淡泊虛遠及寧靜超脫的觀物方式，將人物置于原生自然，進行了多部感知天地合一的作品。如《浮躁》《太白山記》《煙》等，在《浮躁》中，賈平凹對抗浮躁情緒的內(nèi)核是“靜虛”與“修心”。《物不遷論》中說:“尋夫不動之作，豈釋動以求靜，必求靜與諸動，故雖動而常靜，不釋動以求靜，故雖靜不離動?！盵15]正是禪宗要求人們以靜制動和以虛心養(yǎng)性，要從變幻的外部去感悟動中所藏的虛靜真諦?！短咨接洝防铩豆褘D》寫死去的父親在幼年的兒子眼里夜夜來與寡居的母親行房，還有聲有色，可母親醒來后一點也不曉，顯示出佛家的靈魂不滅說?！锻趨⑷恕穼懥邌荻嘁傻耐趨⑷嗽谕獬鐾趨r，往家中院門框中安了一面照賊鏡。妻子每日在鏡子中看見丈夫與小偷搏斗，三日后得到消息丈夫賣了參懷揣一沓鈔票死在城中的旅館床上?；恼Q不經(jīng)的故事隱含著生活中顧此失彼的失衡心態(tài)，折射出社會環(huán)境下人們無處安放的躁動情緒。其中“防賊鏡”正是運用了佛家對于鏡子賦予的內(nèi)涵——以鏡喻心。據(jù)《四分律行事鈔資持記》下二之三曰：“坐禪之處，多懸明鏡，以助心行。”[16]在僧人坐禪的禪堂中，通常懸有明鏡，旨在借助鏡子明亮能照物現(xiàn)像或光影投射的功能，幫助修學(xué)者提高心行?！稛煛分饕獙懭诉M行三世輪回的故事。石祥經(jīng)由夢境與現(xiàn)實度過三世，前世是山大王，現(xiàn)世當(dāng)邊防戰(zhàn)士，最后到來世死囚?！叭垒喕亍本褪沁\用佛家禪理去探尋生命奧秘，而虛無縹緲的“煙”也是寓意無形無體、無生無滅、無時無空的佛家智慧。這是禪文化對自然和人生的解悟，也是對世事莫測的虛無觀照。

三、 把握時代脈搏的現(xiàn)代書寫

文學(xué)的建構(gòu)總是與“人”息息相關(guān)的，而人作為“有意識的生命活動體”總是和一定的時代環(huán)境中生產(chǎn)力發(fā)展水平相適應(yīng)，這也使得在特定的歷史條件下文學(xué)運動形成不同的時代性和地域性。那么，對于一個作家，要做的不是成為把握政治經(jīng)濟走向的專家，而是能夠敏銳捕捉到流溢于社會生活中的時代情緒，以此把握豐富的歷史內(nèi)容下具體的時代心態(tài)。20世紀80年代，賈平凹的創(chuàng)作處在一個不斷反省和調(diào)整時期，他從最開始田園牧歌式的輕盈書寫，到世態(tài)炎涼的痛苦思索，直至洞察人性的剖析批判，這一步步都是他建立自我精神平衡的過程。賈平凹開始是模糊非自覺的現(xiàn)代意識，隨著感受力和理性思辨力的不斷強大，其現(xiàn)代書寫已經(jīng)被打磨成熟且深刻，曾經(jīng)的“痕跡感”也化為自然的“血肉”。而在這個過程中，賈平凹一方面深入社會生活，完成了與改革農(nóng)民緊密相連且情感互通的《小月前本》《雞窩洼的人家》《臘月?正月》三部中篇，另一方面從拉美文學(xué)和日本川端康成的創(chuàng)作中受到極大啟發(fā)，他意識到自己的文學(xué)事業(yè)不應(yīng)該是封閉自足的土特產(chǎn)，也不是脫離中國的洋品種，而應(yīng)該是具有時代光環(huán)的精神產(chǎn)物。那么，放眼二戰(zhàn)后經(jīng)歷精神創(chuàng)傷的川端康成，“日本的戰(zhàn)敗也略略地加深了我的凄涼。我感覺到自己已經(jīng)死去了，自己的骨頭被日本故鄉(xiāng)的秋雨浸濕，被日本故鄉(xiāng)的落葉淹沒，我感受到了古人悲哀的嘆息。”[17]這是遭受到巨大的價值觀沖擊，戰(zhàn)敗的屈辱和心靈的崩潰如剝皮抽筋般折磨著所有人，時代災(zāi)難加重了經(jīng)歷生死浩劫及重大磨難后人們的生存焦慮，使民眾對生存意義產(chǎn)生了懷疑與否定的情緒。川端康成就在這樣的社會環(huán)境下，著眼于時代脈搏及文化心理，直指現(xiàn)代心理模態(tài)，認為戰(zhàn)后的國土更需要民眾去繼承日本之美，從而進行了大量的文學(xué)創(chuàng)作。

川端康成發(fā)表一系列作品，如《千只鶴》《湖》《睡美人》等，均展現(xiàn)出他在這個悲哀時代——“幸運是短暫的，而孤單卻是永久的”[18]之主題，川端康成多選用哀而不傷的語調(diào)去表述“死亡問題”。其中代表作《千只鶴》主要講述一段涉及兩代人的畸戀故事，用三谷菊治父子與幾位女性的情感糾葛來表現(xiàn)愛與道德的沖突。川端康成曾坦言：“我的小說《千只鶴》，如果人們以為是描寫茶道的‘心靈’與‘形式’的美，毋寧說這部作品是對當(dāng)今社會低級趣味的茶道發(fā)出的懷疑和警惕，并予以否定?！盵19]的確，戰(zhàn)后不論茶道或花道等日本傳統(tǒng)文化，皆在外國文明沖擊下出現(xiàn)了不同程度的遺落，這給熱愛日式傳統(tǒng)文化的川端康成造成了濃郁的感傷和仿佛青春被毀而消逝的頹喪?！肚е机Q》被諾貝爾文學(xué)委員會認為是人類文學(xué)中當(dāng)之無愧的杰作，是“散發(fā)著腐敗果實一般的芬芳氣息”。那么何為丑惡，何為美麗？在丑惡的土壤里，能否結(jié)出美麗的果實？文中“反道德、反理性”的人物刻畫，是川端康成透過“丑陋的罪行”，在表達生死寂滅的深層悲哀的同時達到一種生命的極致體驗。就如一位日本評論家所指：“在三谷菊治和太田夫人身上看到的父子兩代人侵犯了性的禁忌的人間像，令人厭惡。川端通過這些想要描寫的是性、死、愛等與人類的存在緊密相連的最根本的問題?！盵20]川端康成在戰(zhàn)敗后進行濃烈且極具現(xiàn)代意識色彩的思考——如何在破滅中自救、如何去詮釋存在的意義、如何在哀愁中探尋再生的可能，都是川端康成在時代“焦灼”中不斷索求答案的過程。此等觸動，同時讓生長在中國土壤里的賈平凹不禁發(fā)出疑問：“一個國家和一個國家面對著這個世界所發(fā)出的心聲，要受到階級、民族、政治、社會制度、地理、習(xí)慣的制約，而我們中國人的心聲又是什么呢？”[21]

這就是作為具有銳細感知力的作家賈平凹，在面臨時代巨變和看到交錯疊壓的社會圖像時，所發(fā)出的關(guān)于對人類生存狀態(tài)及社會生活本質(zhì)的深刻沉思。他認為：“一個作家的哲學(xué)思想的形成，一方面是因他的身世所致，另一方面是所處的社會的心理狀態(tài)所致。川端正如此，換句話說，作家要重視發(fā)現(xiàn)自己的氣質(zhì)、同時要研究社會，準確地抓住社會情緒、社會心理?！盵22]誠如川端康成處在日本戰(zhàn)敗后的凄惶命運，賈平凹的父親在的一場文化浩劫中所受牽連被開除公職，致使家道中落嘗盡世態(tài)炎涼之辛酸。同樣是一場“災(zāi)難”帶給時代不可小覷的沖擊力，使80年代社會在開始劇烈的轉(zhuǎn)型與變化。與此同時，在把握時代脈搏的基礎(chǔ)上賈平凹的思維視角開始更深入時代與人類命運共呼吸的博大境界，在創(chuàng)作上不斷地展開人類共通問題的追問以及社會認同危機的感喟。此時，賈平凹作為一名具有時代自覺和現(xiàn)代意識的作家，不得不提及一部作品《浮躁》，這是一部試圖從宏觀上全方位把握時代律動，從整體上對時代情緒進行準確概括的重要作品。描繪了當(dāng)代中國改革開放時期的艱難變革，精準地展示了人們在面對經(jīng)濟發(fā)展和傳統(tǒng)文化碰撞時深層心理的微妙變化。通過生活的種種丑惡現(xiàn)象，將肆意彌漫的“浮躁”心態(tài)曝之于眾。它敏銳地揭露了包括金狗在內(nèi)的國民性弱點和經(jīng)歷時代脫變時的痛苦，比前期《小月前本》中的才才與門門等人物刻畫更加飽滿復(fù)雜，而這種復(fù)雜性就容納了豐厚的時代內(nèi)容。緊接著，賈平凹自《浮躁》以來的小說就“從現(xiàn)實生活中抓住當(dāng)時的時代社會心態(tài)問題”[23]，真實地記錄了我國社會轉(zhuǎn)型時期的原生態(tài)樣貌，并準確地再現(xiàn)了生活心態(tài)和現(xiàn)代精神，同時也藝術(shù)地展現(xiàn)了人類文明進程中的一個必然階段。進入90年代后，賈平凹在一次次否定之否定的螺旋式前進過程中，將文本的時代性與超越性進行交融，完成了《廢都》《白夜》《土門》等具有現(xiàn)代性反思意義的佳作。《廢都》表現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型時期深受傳統(tǒng)文化熏陶的知識分子精神異化，深刻揭示當(dāng)代人在都市消費中的靈魂落魄和無家可歸的生存窘境，表明了一個作家理想被現(xiàn)實沖擊后的空虛無力與聲色犬馬中的自我放逐，從而剝絲抽繭地對現(xiàn)代城市文明進行了價值批判。文人越想放棄背負的一切，去獲得精神上的救贖，就越被盛名所累并在滅亡的泥沼中越陷越深。在社會經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型時，由于良莠不齊的競爭所帶來的雙面影響，是時代發(fā)展的必經(jīng)之路?？梢哉f，在舊有觀念顛覆與新興觀念沖擊下的社會，儼然是一群靈魂無依的“魑魅魍魎”所構(gòu)的一幅“百鬼夜行圖”?！栋滓埂穭t是賈平凹再次注目于現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文化的吞噬以致時代轉(zhuǎn)型中國人靈魂的痛楚與蛻變。就像文中夢游患者般的夜郎，終其一生都在找尋安置靈魂的棲息地，從而通過找尋失敗去表達深沉的憂世情懷及對世道的憤恨與否定。到了《土門》也可看出賈平凹對于現(xiàn)代性反思敘述進行了某種深化，他是同時展開對現(xiàn)代城市和傳統(tǒng)農(nóng)村的雙向批判，從而寫出難以阻擋的社會經(jīng)濟化及農(nóng)村城市化的必然趨勢。由此可見，由于時代潮流裹挾下的精神異化與道德敗落，已經(jīng)成為當(dāng)時民眾的一種靈魂狀態(tài)。賈平凹曾坦言：“我的情結(jié)始終在現(xiàn)當(dāng)代。我的出身和我的生存環(huán)境決定了我的平民地位和寫作的民間視角，關(guān)懷和憂患時下的中國是我的天職?！盵24]由此可見，“為時代而歌”是對一個作家的內(nèi)在要求也是文學(xué)的核心靈魂，創(chuàng)作者應(yīng)該在反映時代主題的前提下，用現(xiàn)代化眼光審視生存空間，在實現(xiàn)主體能動和尊重客體世界的同時，發(fā)展更高層次的文學(xué)藝術(shù)追求，從而完成更符合現(xiàn)實生活和人性本質(zhì)的創(chuàng)作。

概言之，文學(xué)并不是孤立存在的，川端康成能夠?qū)Z平凹的創(chuàng)作產(chǎn)生一定影響與啟發(fā)，不單單是由于作家之間“心有靈犀一點通”的文學(xué)感知力，更是因為擁有跨越國界的“山川異域，風(fēng)月同天”的創(chuàng)作洞察力。與此同時，轉(zhuǎn)益多師的賈平凹不僅能夠在學(xué)習(xí)借鑒后進行個性化吸收與調(diào)適，而且能夠巧妙地結(jié)合自身藝術(shù)稟賦，進行獨立自覺的文學(xué)實踐，最終自成一家。無論從創(chuàng)作理念、美學(xué)氣質(zhì)和書寫意識等角度去探討川端康成和賈平凹創(chuàng)作的內(nèi)在聯(lián)系，都有助于我們以世界性眼光去審視文學(xué)大舞臺，從而也有利于更加準確且全面地把握賈平凹文學(xué)世界的豐富與博大。