電影《小婦人》的套層結(jié)構(gòu)與復(fù)調(diào)敘事探究

林 偉

(廣州中醫(yī)藥大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣州 510006)

文學(xué)名著的電影改編是一個(gè)極具當(dāng)代文化征候意義的話題。文學(xué)經(jīng)典的光影轉(zhuǎn)世并非對(duì)原著的僵硬移植和模仿，而是一次關(guān)于寫作的寫作，不但是對(duì)原著的重寫，而且是對(duì)此前改編版本的重寫。文學(xué)經(jīng)典從文字媒介走入銀幕的過(guò)程中，往往面臨著觀眾的“認(rèn)同障礙”，即不同讀者在閱讀中對(duì)作品人物形象、空間環(huán)境的主觀想象。不同時(shí)代對(duì)原著的闡釋使之成為“一卷羊皮書上的文字，幾經(jīng)涂抹，字痕疊加”[1]。名著的影視改編是一種強(qiáng)有力的“翻譯”形態(tài)，“既是以電影語(yǔ)言譯寫文學(xué)語(yǔ)言，也是試圖以不同時(shí)代的文化邏輯捕捉記憶之‘游魂’的裝置。”[2]正如?？滤裕爸匾氖侵v述神話的年代，而不是神話講述的年代”[3]。

路易莎·梅·奧爾科特的兒童文學(xué)經(jīng)典《小婦人》曾數(shù)度被搬上銀幕。2019年格蕾塔·葛韋格執(zhí)導(dǎo)《小婦人》電影，對(duì)這個(gè)美國(guó)家喻戶曉的故事進(jìn)行重新闡釋。原著以美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)為背景，在成長(zhǎng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)下描寫了瑪奇家四姐妹悲歡離合的人生經(jīng)歷和心路歷程。此前影響較大的1949和1994版電影改編基本保留了原著的線性敘事結(jié)構(gòu)。而2019版《小婦人》則以非線性敘事挑戰(zhàn)了原著中穩(wěn)定的線性時(shí)空。影片以閃回的方式在四姐妹的少女時(shí)光和成年時(shí)光之間來(lái)回穿梭。非線性時(shí)空跳躍干擾著經(jīng)典電影敘事風(fēng)格帶來(lái)的移情式觀影體驗(yàn)，并重塑觀眾對(duì)小說(shuō)人物的看法，而影片的敘事套層結(jié)構(gòu)則形成了一種巴赫金式的“復(fù)調(diào)對(duì)話”。

一、非線性時(shí)空交疊下的情感認(rèn)同體驗(yàn)

電影《小婦人》(2019版)情節(jié)主要圍繞著兩條時(shí)間線展開(kāi)，通過(guò)成年喬的視角不斷閃回到四姐妹少女時(shí)代的純真歲月。從喬在劇院與教授巴爾相遇，閃回到七年前的派對(duì)上初遇勞瑞；得知妹妹貝絲病重，喬急忙趕回，途中在火車上睡著，畫面閃回到七年前圣誕節(jié)美好的少女時(shí)代場(chǎng)景……

與原著中在線性敘事結(jié)構(gòu)下講述的四姐妹的成長(zhǎng)歷程相比，影片不無(wú)突兀地首先以晦暗的成人世界開(kāi)場(chǎng)，通過(guò)閃回片段，在溫暖純真的少女時(shí)空和艱辛壓抑的成人世界中反復(fù)穿插。原著中明顯的敘事時(shí)空因果聯(lián)系(喬與艾米之間的矛盾，喬與勞瑞之間的感情糾葛，勞瑞與艾米在歐洲相遇相愛(ài))被呈現(xiàn)為碎片化的記憶閃回。作為原著中最重要的情感糾葛，勞瑞與喬之間的愛(ài)情故事結(jié)局一開(kāi)始就被影片給出：?jiǎn)叹芙^勞瑞求婚后離家赴紐約謀生，而勞瑞被拒后在歐洲游歷，在沉淪中偶遇艾米。這個(gè)敘事游戲頗具深意：對(duì)熟悉原著的觀眾而言，影片先在地給定一段故事的結(jié)局，重塑了觀眾對(duì)小說(shuō)人物的移情式認(rèn)同體驗(yàn)。非線性時(shí)空跳躍可謂對(duì)原著成長(zhǎng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的一次重寫。由于影片首先呈現(xiàn)了艾米與勞瑞相遇歐洲的場(chǎng)景，原作中艾米與喬的性格對(duì)比發(fā)生了微妙的變化。艾米在勞瑞失意時(shí)對(duì)他善加勸誡，與他展開(kāi)的婚姻與女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的對(duì)話，為其后呈現(xiàn)的童年艾米形象做了一種注解。這樣的安排重寫了原作中那個(gè)任性、有些勢(shì)利的艾米形象，使得讀過(guò)原著的觀眾更容易認(rèn)同她。

圍繞著貝絲患病場(chǎng)景的時(shí)空跳躍則挑戰(zhàn)了線性敘事帶來(lái)的觀眾體驗(yàn)，干擾著觀眾對(duì)人物、情節(jié)的認(rèn)知和情感認(rèn)同。幾年前感染猩紅熱的貝絲在喬和母親的悉心照料下奇跡般好轉(zhuǎn)。喬醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)床上的貝絲不見(jiàn)了，奔下樓去看到貝絲和母親坐在一起。隨后父親返回家中，一家人其樂(lè)融融地共度圣誕節(jié)。此時(shí)畫面切回喬睡在躺椅上，她醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)貝絲不在床上，奔下樓去，卻只在母親的戚容中獲知貝絲的死訊。通過(guò)平行蒙太奇交叉，影片不但建立起過(guò)去/現(xiàn)在的情感結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)，更重要的是，突顯出時(shí)空交錯(cuò)帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)與幻想世界的交錯(cuò)。貝絲葬禮結(jié)束后，畫面切換到喬凝望著窗外的景色。而隔著窗框的鏡頭中，頭戴花環(huán)的貝絲赫然出現(xiàn)在花園里，此時(shí)故事閃回到梅格婚禮的場(chǎng)景中。敘事時(shí)序顛倒產(chǎn)生了一種時(shí)空錯(cuò)亂感，仿佛貝絲在現(xiàn)實(shí)中死去，卻依舊活在故事的虛構(gòu)空間。

影片獨(dú)特的非線性敘事結(jié)構(gòu)延伸了作品的時(shí)空維度。通過(guò)閃回片段交錯(cuò)，影片把一個(gè)完整的故事中的時(shí)序打亂，推動(dòng)著敘事向兩個(gè)方向發(fā)展，最終在貝絲病故、勞瑞和艾米歸來(lái)的情境中交匯。影片通過(guò)視覺(jué)色調(diào)變化來(lái)應(yīng)和敘事時(shí)空的層疊，少女時(shí)代的童真歲月場(chǎng)景被包裹在一層回憶的暖黃色中，而成年后的冰冷現(xiàn)實(shí)境遇則通過(guò)冷藍(lán)色來(lái)呈現(xiàn)。喬得知貝絲患病趕回的一段中，她背著沉重的行囊走在雪地上的蒼涼畫面，突然切為四姐妹曾在雪地上談笑的溫馨畫面。雙線交織敘事在畫面快切下，仿佛將現(xiàn)實(shí)的壓抑通過(guò)美好的回憶釋放出來(lái)?？v觀全片，主人公們現(xiàn)實(shí)境遇與回憶影像的交疊演變?yōu)橐粋€(gè)德勒茲意義上的“晶體-影像”(crystal-image)，在影片敘事時(shí)空中，感覺(jué)與回憶、真實(shí)與想象變得難以辨別，現(xiàn)實(shí)情境與虛擬影像發(fā)生了一種聚合式的關(guān)系，建立在線性敘事基礎(chǔ)上的感知—運(yùn)動(dòng)影像之間的動(dòng)力關(guān)聯(lián)被打破。于是，“真實(shí)與想象、現(xiàn)實(shí)與虛擬結(jié)合在一個(gè)回路中，兩者互相追逐，互換角色，并且不可分別?！盵4]原著中線性的、連貫的敘事時(shí)間被電影中彼此交疊的敘事空間所取代。

茱莉亞·克里斯蒂娃從性別維度指出了兩種相對(duì)的時(shí)間觀：男性化(父權(quán)化)的時(shí)間是線性的，表現(xiàn)為開(kāi)始、過(guò)程與到達(dá)，被整合在一個(gè)目的論的歷史結(jié)構(gòu)中，而女性的時(shí)間則是由彼此交疊的空間組成，且難以定義[5]。因而，非理性的、非線性的女性敘事時(shí)間挑戰(zhàn)了以情節(jié)驅(qū)動(dòng)、線性敘事、因果關(guān)系為表征的父權(quán)化時(shí)間觀，塑造出一種空間化的敘事時(shí)間體驗(yàn)，拓寬了電影語(yǔ)言表述的界限。電影《小婦人》以碎片化的記憶閃回將主人公們的生活境遇穿插在一個(gè)個(gè)彼此相連的敘事空間中，通過(guò)畫面的空間維度建立起敘事流，從而重塑了小說(shuō)中的敘事因果聯(lián)系，構(gòu)建出一種全新的、女性化的電影時(shí)間體驗(yàn)。

二、敘事套層結(jié)構(gòu)下的媒介自指

電影《小婦人》的非線性敘事結(jié)構(gòu)可謂對(duì)原著精神的一次闡釋與重寫。影片最為突出的敘事創(chuàng)新，是其通過(guò)時(shí)空交錯(cuò)打造出的套層敘事結(jié)構(gòu)。電影文本由此被賦予了多重意義上的虛構(gòu)：奧爾科特對(duì)小說(shuō)《小婦人》的創(chuàng)作；喬作為小說(shuō)人物對(duì)虛構(gòu)小說(shuō)《小婦人》的寫作；導(dǎo)演葛韋格用光影對(duì)原著的重寫。表面看來(lái)，喬似乎被展現(xiàn)為電影文本內(nèi)的敘事視點(diǎn)，是她的記憶閃回作為電影關(guān)鍵的敘事驅(qū)動(dòng)。而實(shí)際上，影片的套層結(jié)構(gòu)使身處雙重時(shí)空中的喬的身份產(chǎn)生了一種含混。

套層結(jié)構(gòu)作為電影鏡式文本的結(jié)構(gòu)方式之一，“片中片(虛構(gòu)中的虛構(gòu))與影片敘事的另一部分(虛構(gòu)中的真實(shí))自身便是兩面相向而立之境，它們彼此折射，彼此包容與說(shuō)明，以另一文本的方式構(gòu)成同一文本敘事?！盵6]影片以喬在出版社外注目的視點(diǎn)鏡頭開(kāi)始，隨著她走進(jìn)出版社，向出版商出售手稿，最后結(jié)束于喬在印刷廠窗外注視著自己的小說(shuō)被印制的畫面中。于是整部電影情節(jié)被框定在一個(gè)關(guān)于“寫作”的套層結(jié)構(gòu)中。原著中單一的敘事時(shí)空被改寫為多重?cái)⑹聲r(shí)空相互纏繞。觀眾不禁要問(wèn)：到底這是一個(gè)關(guān)于喬的成長(zhǎng)故事，還是喬筆下的虛構(gòu)情節(jié)？而片尾窗框中喬的鏡頭也無(wú)疑是個(gè)意味深長(zhǎng)的暗示。在電影構(gòu)圖法中，攝影機(jī)透過(guò)門/窗拍攝的手法形成了“畫框中的畫框”?！白鳛橐环N電影敘事的‘重音符號(hào)’，畫框中的畫框是一種豐富的視覺(jué)表達(dá)，是一種對(duì)拍攝行為的自指，暗示著窺視者目光的存在?！盵7]置于影片彼此纏繞的敘事時(shí)空中，窗框中注視的鏡頭釋放出一種間離效果，指向了喬的三重身份：奧爾科特《小婦人》中的主人公、小說(shuō)中虛構(gòu)作品《小婦人》的作者以及葛韋格電影中的主人公。

巴赫金在評(píng)價(jià)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)時(shí)指出,與傳統(tǒng)“獨(dú)白”式小說(shuō)不同的是，陀氏小說(shuō) “有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成的復(fù)調(diào)。作者語(yǔ)言不能從所有方面包容、封閉，并從外部完成主人公及其語(yǔ)言。他只能同他交談。所有的品評(píng)和所有的觀點(diǎn)，都為對(duì)話所囊括，都被納入對(duì)話的過(guò)程?！盵8]而電影《小婦人》中的套層敘事結(jié)構(gòu)挑戰(zhàn)了原著中的穩(wěn)定時(shí)空，如同不同聲音組成的復(fù)調(diào)對(duì)話，構(gòu)成了一種意味深長(zhǎng)的關(guān)于影像媒介的自指。在電影的敘事時(shí)空中，喬的三重身份不斷疊加、混合，互相展開(kāi)對(duì)話。

貝絲死后，勞瑞和艾米婚后從歐洲歸來(lái)。喬燒掉了少女時(shí)代的手稿，開(kāi)始創(chuàng)作一部新的作品。完成后她把書稿寄給出版商，并附上一封信，此時(shí)她直面鏡頭念出信的內(nèi)容，而后出版商的回信也用了相同的攝影手法。就電影語(yǔ)法而言，直面鏡頭意味著攝影機(jī)/觀眾觀看行為的暴露，進(jìn)而撕裂銀幕的封閉空間。而經(jīng)典故事片敘事正是“將攝影機(jī)的存在、電影的敘事行為隱藏在不同人物的視點(diǎn)中，將攝影機(jī)的‘觀看’偽裝成人物對(duì)視的目光?！盵7]11除了喬和出版商之間的信件往來(lái)之外，喬寄居紐約時(shí)，巴爾給喬寫信也用了“直視鏡頭”的攝影手法。這三處鏡頭看似隨意，實(shí)則富有深意，它們都涉及了喬作為影片/小說(shuō)文本內(nèi)的作家身份，指向了小說(shuō)/銀幕外的“寫作”行為。

影片的另一充滿詼諧意味的媒介自指場(chǎng)景，是喬在出版商辦公室中談?wù)撔≌f(shuō)結(jié)局時(shí)。出版商對(duì)喬設(shè)計(jì)的結(jié)局不滿，因?yàn)榕魅斯詈笕枣萑灰簧?，而“沒(méi)人會(huì)買關(guān)于一個(gè)老處女的小說(shuō)”，“最好的結(jié)局是有賣點(diǎn)的結(jié)局”。喬不得不承認(rèn)：“婚姻就是個(gè)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，在虛構(gòu)世界里也不例外。”于是，畫面切到喬冒雨追趕正要前往加州的巴爾的場(chǎng)景。兩人雨中互相表露心聲，在傘下深情擁吻。此時(shí)出版商畫外音傳來(lái)：“我喜歡這個(gè)結(jié)局，非常感人?！碑嬅骐S之切回辦公室兩人就版權(quán)和酬勞問(wèn)題的談判中。出版商建議把這一章命名為“傘下”，而這恰恰就是原著中的章節(jié)標(biāo)題。虛構(gòu)畫面外的“寫作”在游戲姿態(tài)中嘲諷了約定俗成的文化編碼，并調(diào)侃了美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)期間出版業(yè)的大眾文化取向和當(dāng)今電影工業(yè)的商業(yè)運(yùn)作規(guī)則。而傘下?lián)砦菆?chǎng)景則戲仿了經(jīng)典情節(jié)劇中的皆大歡喜結(jié)局。影片淡化了原著中喬與巴爾感情交流的描寫，雨中互表情意后，巴爾就離開(kāi)了畫面中心的表意空間，成為中景或是全景鏡頭邊角的一處點(diǎn)綴性的存在。與原著中巴爾與喬結(jié)婚生子、其樂(lè)融融的結(jié)局相比，影片似乎暗示著雨中擁吻的場(chǎng)景僅僅是喬小說(shuō)中一處違心的虛構(gòu)。

德勒茲在《時(shí)間-影像》中指出，“金錢是電影所展示和擺在正面的一切影像的項(xiàng)背?！倍捌衅睌⑹伦钅苡吧涑鲫P(guān)于影像和金錢生產(chǎn)之間的關(guān)系[9]。電影《小婦人》關(guān)于寫作和虛構(gòu)的影像自指構(gòu)成了一則銀幕寓言，在19世紀(jì)商品文化興起的背景下，道出了文學(xué)消費(fèi)行為與敘事經(jīng)濟(jì)的共生關(guān)系，并以詼諧的自嘲口吻，描述出女性生活與消費(fèi)文化的密切聯(lián)系?！捌衅苯Y(jié)構(gòu)下的敘事套層賦予了影片多重虛構(gòu)的意味，同時(shí)也指出了銀幕敘事背后的經(jīng)濟(jì)學(xué)驅(qū)動(dòng)。影像敘事打破了記錄性的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，包含了對(duì)人類欲望、夢(mèng)幻、理想的表達(dá)，而觀眾在對(duì)銀幕的凝視中，實(shí)際上參與了銀幕形象、敘事內(nèi)容的建構(gòu)和生產(chǎn)。

影片末尾，喬與編輯達(dá)成出版協(xié)議后，一段平行蒙太奇將故事結(jié)局(瑪奇姑媽病故后將大宅留給喬，喬開(kāi)辦學(xué)校，招收學(xué)生進(jìn)行教導(dǎo))與小說(shuō)詳細(xì)的印刷過(guò)程交替剪輯在一起。觀眾得以目睹19世紀(jì)中葉美國(guó)書籍印刷流程。同時(shí)，平行蒙太奇將影像虛構(gòu)空間折疊入小說(shuō)的物性存在——書籍中，可謂原著創(chuàng)作時(shí)代和以電影為代表的當(dāng)代流行文化之間的一次對(duì)話。虛構(gòu)小說(shuō)文本的生產(chǎn)過(guò)程與故事內(nèi)在情境的交疊，將虛構(gòu)影像從封閉的敘事時(shí)空中解放出來(lái)，使得小說(shuō)虛構(gòu)的過(guò)去時(shí)間、影像生產(chǎn)的現(xiàn)在時(shí)間與未來(lái)發(fā)生聯(lián)系。同時(shí)，人物也脫離了電影的當(dāng)下敘事時(shí)間的局限，從而走入一種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的虛構(gòu)中。

三、名著改編敘事探索后的文化征候

電影對(duì)名著精神的重寫激發(fā)著讀者和觀眾對(duì)文學(xué)和電影的媒介屬性和依存關(guān)系進(jìn)行思考。影像媒介獨(dú)特的表意結(jié)構(gòu)使之在文學(xué)電影改編中獲得一種獨(dú)立性，成為對(duì)原著內(nèi)容的拓展和補(bǔ)充，而并非單純的效顰和還原。在文學(xué)虛構(gòu)中，被敘事件是通過(guò)讀者在閱讀過(guò)程中，與小說(shuō)世界情節(jié)和人物的互動(dòng)中得以成形。而影像表意的特殊性則導(dǎo)致電影里的事件以直觀化的方式“擊中”觀眾，令其陷入強(qiáng)烈的感官震撼后，再次瞬間遁去。電影改編版本之間人物形象、空間造型等的變化，也攜帶著鮮明的文化征候意味。當(dāng)經(jīng)典文學(xué)作品的幽靈穿過(guò)層層歷史霧障，以視覺(jué)形式重返現(xiàn)代人視域時(shí)，往往面臨著多重社會(huì)話語(yǔ)的塑造。

2000年后，歐美文學(xué)經(jīng)典出現(xiàn)新一輪改編熱潮。除莎劇以外，19世紀(jì)女性作家文學(xué)經(jīng)典如《簡(jiǎn)·愛(ài)》《呼嘯山莊》《愛(ài)瑪》等不斷被搬上銀幕。而僅2017年以來(lái)，就有三個(gè)電影版《小婦人》問(wèn)世：2017BBC迷你劇、2018獨(dú)立制片現(xiàn)代家庭劇以及2019電影版。此輪經(jīng)典改編熱顯現(xiàn)出的共性特征之一，是一種高度的媒介自覺(jué)。一反經(jīng)典文學(xué)改編電影的現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格，近年來(lái)改編作品對(duì)原著的重寫，體現(xiàn)為一種濃厚的敘事探索精神。“敘事的愉悅”已不僅限于實(shí)驗(yàn)型先鋒派作品，還越來(lái)越多地出現(xiàn)在描寫家庭、愛(ài)情、歷史的情節(jié)劇中。影像取代文字的媒介互譯在原著和層出不窮的電影改編作品中層層疊加，構(gòu)成了豐富的互文性關(guān)系。對(duì)小說(shuō)、電影“元敘事”層面的探索“負(fù)載著對(duì)我們身處的媒介時(shí)代的困惑和內(nèi)省?！盵1]77正如托馬斯·埃爾塞瑟所言，非線性敘事的回歸與轉(zhuǎn)向是一種新的文化癥候，體現(xiàn)了“好萊塢想與觀眾建立一種新的契約”[10]。如果說(shuō)敘事探索和影像媒介自指意識(shí)體現(xiàn)了自法國(guó)“新小說(shuō)”以來(lái)的有關(guān)“元敘事”的美學(xué)探索精神，那么此輪在好萊塢的回歸則體現(xiàn)出新的文化癥候。自昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》打開(kāi)了敘事游戲的流行文化空間，“敘事的愉悅”已遠(yuǎn)非文化精英的特權(quán)。而近年來(lái)涌現(xiàn)出的敘事探索浪潮已經(jīng)不是出于實(shí)驗(yàn)和先鋒創(chuàng)作需求，而是電影工業(yè)應(yīng)對(duì)不斷轉(zhuǎn)變的電影市場(chǎng)的策略，從而催生出一種媒介消費(fèi)的新形態(tài)。弗蘭切斯科·卡塞迪認(rèn)為，電影在信息爆炸的時(shí)代依然頑強(qiáng)的通過(guò)數(shù)碼存留下來(lái)，但是卻在全新的技術(shù)環(huán)境中被消費(fèi)，引申出新的觀影環(huán)境和體驗(yàn)，手機(jī)平板等電子播放設(shè)備和視頻平臺(tái)，使電影發(fā)生了一種“空間重置”，打破了電影歷史的格局和線性的時(shí)間體驗(yàn)，“在當(dāng)今的觀影體驗(yàn)中，并非過(guò)去走向現(xiàn)在，而是過(guò)去被當(dāng)下照亮著，我們創(chuàng)造了一種星座般的時(shí)空，遠(yuǎn)離進(jìn)步和因果邏輯，相反的，來(lái)來(lái)回回的在多個(gè)不同的方向之間轉(zhuǎn)換，同時(shí)向我們打開(kāi)許多不同的通道。”[11]與此同時(shí)，電子游戲成為一種新的敘事文化體驗(yàn)，而觀眾碎片化的觀影習(xí)慣(電影下載、流媒體、劇集播放)則加強(qiáng)了時(shí)空錯(cuò)亂感，非線性思維成為現(xiàn)代生活的寫照，成為文化實(shí)踐中的常態(tài)。通過(guò)提高觀眾參與度，“敘事上的‘猜謎’成了一個(gè)‘誘餌’和‘魚鉤’，主流電影以此來(lái)黏合觀眾”[10]40。

在非線性敘事的套層結(jié)構(gòu)下，新版電影《小婦人》將原著改寫為一個(gè)關(guān)于媒介自反的當(dāng)代故事，拓展了原著的表意空間。然而，影片的敘事創(chuàng)新雖是一份關(guān)于講述行為的自指，但更多出于一種后現(xiàn)代游戲姿態(tài)，因而并不攜帶著濃厚的批判和顛覆精神。影片畫面雖然間或跳出敘境，指向小說(shuō)、電影文本外的創(chuàng)作行為，但與先鋒派美學(xué)探索相比，這些敘事游戲并未導(dǎo)致影片敘事的停滯與混亂。多數(shù)場(chǎng)景依舊延續(xù)了經(jīng)典敘事的鏡頭運(yùn)用符碼，因而依然保持對(duì)觀眾認(rèn)同目光的縫合，并未使得銀幕幻覺(jué)完全坍塌。因此，影片對(duì)原著的敘事創(chuàng)新更是一種文化實(shí)踐，通過(guò)敘事時(shí)空交錯(cuò)打開(kāi)了一個(gè)流行文化互動(dòng)空間。一方面，影片的非線性敘事時(shí)空的交疊可謂當(dāng)下文化語(yǔ)境下對(duì)原著的一次重新闡釋，打破了以情節(jié)驅(qū)動(dòng)和因果關(guān)系為表征的線性時(shí)間觀，塑造出一種空間化的敘事時(shí)間體驗(yàn)和情感認(rèn)同結(jié)構(gòu)。另一方面，影片以濃烈的媒介自覺(jué)指向了小說(shuō)/銀幕外的“寫作”行為，從而揭示出文學(xué)創(chuàng)作與敘事經(jīng)濟(jì)之間的矛盾和共生關(guān)系。影片由此指出了出小說(shuō)/作者/讀者、電影/導(dǎo)演/觀眾之間的多元互動(dòng)關(guān)系，塑造著新的媒介生態(tài)。