中俄當(dāng)代女性家族小說尋根建構(gòu)之比較
——以《紀(jì)實與虛構(gòu)》與《雅科夫的梯子》為例

張 蕾

(安徽大學(xué) 外語學(xué)院，合肥 230601)

一、引言

自20世紀(jì)80年代末以來，俄羅斯女性作家在文壇的集中崛起儼然成為一個顯著的文學(xué)現(xiàn)象，“一大批女作家異軍突起，堪與男性同行比肩，占據(jù)了真正意義的半壁江山”[1]。與此同時，她們中的絕大多數(shù)將目光投向家庭領(lǐng)域，出現(xiàn)了很多家族小說，如烏利茨卡婭的《雅科夫的梯子》、瑪麗亞·斯捷潘諾娃的《記憶記憶》、季娜·魯賓娜的《俄羅斯金絲雀》等。無獨(dú)有偶，差不多在同一時期的中國，女性作家創(chuàng)作亦呈井噴之勢，正如任一鳴指出，“20世紀(jì)80年代……女性文學(xué)創(chuàng)作從復(fù)蘇走向了繁榮，呈現(xiàn)出‘春水’般涌動的赫赫聲勢與‘繁星’般燦爛的熠熠光彩，一時間形成了一支‘四世同堂’的女作家隊伍，其數(shù)量之多，影響之大，勢頭之猛，是中國文學(xué)史上所罕見的”[2]。她們中同樣有很多將目光轉(zhuǎn)向家庭，創(chuàng)作出諸如《紀(jì)實與虛構(gòu)》《我們家族的女人》《無字》《羽蛇》等家族小說。

在上述列舉的諸多作品中，王安憶的長篇小說《紀(jì)實與虛構(gòu)》與烏利茨卡婭的家庭紀(jì)事小說《雅科夫的梯子》尤為值得關(guān)注，兩部作品是中俄兩國家族尋根小說的代表作。兩位作家均以小說創(chuàng)作見長，所生活的年代相近且至今仍健在于世。兩部作品均致力于對家族歷史的追根溯源，同時又都采用交叉型敘事手法，在內(nèi)容和創(chuàng)作手法上較為趨近。但是兩位作家進(jìn)行家族尋根的方式有所不同，目前學(xué)界尚無相關(guān)比較研究，因而值得在這方面進(jìn)行深入挖掘。通過對兩部作品在尋根動機(jī)、尋根策略以及尋根的最終結(jié)局等方面進(jìn)行比較，能夠闡明在相近時期中俄兩國家族尋根小說所蘊(yùn)含的文化差異，對兩國的家族文學(xué)創(chuàng)作特點獲得深入認(rèn)知。

二、尋根動機(jī)的異同

《紀(jì)實與虛構(gòu)》與《雅科夫的梯子》均致力于對家族史的追根溯源，且都帶有一定的自傳色彩?！都o(jì)實與虛構(gòu)》“敘述了一個備受煎熬的女作家以‘自己’‘母親’‘家史’的困惑為起點，逐步追蹤、憑空虛構(gòu)出一部家史的過程”[3]。王安憶認(rèn)為，“家族小說……是一種尋求根源的具體化、個人化的表現(xiàn)，它是‘尋根’從外走向內(nèi)的表現(xiàn)”[4]。因此，該小說滿足了作家內(nèi)心深處“尋根”的主觀性需求。烏利茨卡婭在《雅科夫的梯子》(中譯本)“致讀者”部分指出，她這本書是獻(xiàn)給祖父的，其中有很大部分反映了她自己的家族史。作家在小說中對祖父等老一輩的歷史進(jìn)行追根溯源，挖掘出很多老一輩人身上的諸多美好精神品質(zhì)。由此可見，兩位作家都在創(chuàng)作中融入諸多真實素材，試圖以此構(gòu)建出一部家族史。但仔細(xì)研讀兩部作品會發(fā)現(xiàn)，兩位作家尋根的動機(jī)又各有千秋。

《紀(jì)實與虛構(gòu)》中的敘事主人公“我”試圖找到自己母系家族的源頭所在，其動機(jī)正是她內(nèi)心無盡的孤獨(dú)感，因為“沒有家族神話，我們都成了孤兒，恓恓惶惶，我們生命的一頭隱在伸手不見五指的黑暗里，另一頭隱在迷霧中”[4]49。小說中處處透露出主人公內(nèi)心強(qiáng)烈的孤獨(dú)感。從時間上看，主人公對自己的過去倍感迷茫，她母親家是一個潰敗的家族，父親又來自遙遠(yuǎn)的地方，根本無從知曉父系家族的過去。雖然母系家族的過往經(jīng)歷依稀可尋，但母親自記事以來便過著孤兒般的生活，跟著外祖母顛沛流離、居無定所，后來外祖母過世后，她被送進(jìn)孤兒院，成為名副其實的孤兒。因此，敘事主人公對家族過往難尋蹤跡，只能從母親口中得知些一鱗半爪的碎片，而母親對血緣代際之事諱莫如深。因此，無論“我”做怎樣的反抗，都只是在不斷地加深這種孤獨(dú)感。從空間上看，“我”的父母都是從外地遷入上海，是這座城市的“外來戶”，堅守著革命“同志”所慣有的樸素生活方式。一家人對上海這座城市都沒有太多歸屬感，甚至在很多方面格格不入，難以融入充滿俗氣的“小市民”巷弄生活?？傊?，這種由時空斷裂所造成的孤獨(dú)感是敘事主人公“我”進(jìn)行家族尋根的主要原因，借此反映出王安憶對自己家族尋根的強(qiáng)烈渴望。

再來考察小說《雅科夫的梯子》，與王安憶不同，烏利茨卡婭進(jìn)行家族尋根的創(chuàng)作動機(jī)顯得更為迫切和實際，要知道作家在完成這部作品時已年屆75歲高齡，該小說也成為她真正意義上的“封筆之作”。實際上，烏利茨卡婭早在2011年完成長篇小說《綠帳》之際便打算歇筆，不想再從事耗費(fèi)巨大精力的長篇小說創(chuàng)作，但一個偶然的發(fā)現(xiàn)改變了她的想法。作家曾在一次采訪中提起這一發(fā)現(xiàn)，“2011年我打開了一份厚厚的文件夾，自祖母過世后，這一文件夾便一直存放于此，距今已年代久遠(yuǎn)。我在里面發(fā)現(xiàn)祖父與祖母之間持續(xù)多年的書信往來，大約有500封，始于1911年，持續(xù)多年。讀這些信件令我倍感恐懼，有種骨架從書櫥上掉落下來的感覺。這是默默無言的先輩們帶來的恐懼……我知道，在我去世過后，孩子們會將這些信件隨意丟進(jìn)垃圾桶。而這又是一種恐懼，一種遺忘的恐懼，當(dāng)下的國家正患上這種遺忘的病癥”[5]。由此可見，烏利茨卡婭深刻意識到自己所肩負(fù)的神圣使命，即讓家族中的后代知曉家族歷史，了解祖輩曾度過的艱難歲月。因此，作家將信件中的一些真實內(nèi)容注入小說中，追溯了長達(dá)一個世紀(jì)的家族史，對老一輩人，尤其是雅科夫生活經(jīng)歷的敘述是其家族尋根的重要基礎(chǔ)，從中了解到家族先輩在過去歷史歲月中歷經(jīng)磨難卻奮斗不息的往事，以此激勵當(dāng)代人。

由此可見，在尋根動機(jī)層面，兩位作家都希望能夠追蹤家族過往，了解祖輩曾經(jīng)歷的重大事件，以此為家族史的書寫貢獻(xiàn)自己的一分力量。但《紀(jì)實與虛構(gòu)》所凸顯的尋根主觀意愿更為強(qiáng)烈，敘事主人公“我”被內(nèi)心強(qiáng)烈的孤獨(dú)感所推動而進(jìn)行家族尋根，在很大程度上是為了彌補(bǔ)自己在現(xiàn)實中“無根”的空虛與尷尬，以此緩解漫無邊際的孤獨(dú)。烏利茨卡婭在《雅科夫的梯子》中創(chuàng)設(shè)的家族尋根情節(jié)更具客觀性，主要是外界因素所致，即主人公將無意中發(fā)現(xiàn)的祖先的真實信件以文字的形式固定下來，使后人領(lǐng)略到家族祖先雖身陷重圍卻依然奮勇前進(jìn)的精神追求，以此對抗正逐步消失的記憶。盡管如此，從《雅科夫的梯子》的字里行間，仍然能看出作家對家族的高度重視。實際上，烏利茨卡婭的很多家庭紀(jì)事作品都對家族根源進(jìn)行了詳細(xì)追溯，書寫了老一輩人的人生經(jīng)歷，歷經(jīng)坎坷仍砥礪前行。正如俄羅斯學(xué)者拉莉耶娃指出的，“對烏利茨卡婭而言，家族觀念最重要的標(biāo)志——并非橫向關(guān)系，而是縱向關(guān)系，即代代輩輩之間所固有的聯(lián)系，祖先和歷史根源的記憶?！盵6]作家之所以對老一輩人如此關(guān)注是被他們身上崇高的精神品質(zhì)深深吸引。

三、尋根策略的異同

《紀(jì)實與虛構(gòu)》與《雅科夫的梯子》兩部長篇小說都具有家族尋根特色。雖然兩位作家尋根的動機(jī)各有千秋，寫作目的與意圖相異，但是，所使用的尋根策略既有相似之處，也存在著某些不同之處，這首先最直觀地體現(xiàn)在兩位作家所使用的敘事策略上。

(一)敘事策略的運(yùn)用

《紀(jì)實與虛構(gòu)》與《雅科夫的梯子》在敘事層面最大的共同點在于兩位作家均采用雙線交叉的敘事結(jié)構(gòu)，即在小說文本中構(gòu)建出兩條相互平行的情節(jié)線索，并且互相補(bǔ)充、并行不悖。在《紀(jì)實與虛構(gòu)》中，兩條敘事線索分別由橫向的“現(xiàn)實性”敘事與縱向的“歷時性”敘事構(gòu)成。小說的奇數(shù)章進(jìn)行“現(xiàn)實性”敘事，主要講述主人公“我”從小在上海這座城市成長和生活的經(jīng)歷，抒發(fā)了自己在城市境遇中生存的孤獨(dú)感，呈現(xiàn)了與庸俗的巷弄生活格格不入的生存狀態(tài)，敘事時間距當(dāng)下較近。小說的偶數(shù)章不斷向前追溯，探尋了整個母系家族的源頭，即從母親的“茹”姓一路向上追溯一千多年，以柔然部落的起源、發(fā)展、興盛直至最后的衰落進(jìn)行歷時性講述。最終，家族祖先由曾經(jīng)遼闊無際的大草原遷移至江南小城，在家族徹底破敗后，又舉家遷往上海。正是在這種交叉敘事性結(jié)構(gòu)中，作家實現(xiàn)了對家族歷史的書寫，最終形成家族神話。

無獨(dú)有偶，在《雅科夫的梯子》中，烏利茨卡婭同樣采用兩條時間線索之軸，一是通過現(xiàn)實時間中娜拉的現(xiàn)代生活之維，二是透過雅科夫與妻子瑪利亞的書信所展開的歷史時間之維。第一條線索主要以雅科夫的孫女——娜拉的情感生活與工作經(jīng)歷為基礎(chǔ)，包括她兒子尤利克的成長經(jīng)歷，時間逐漸過渡到當(dāng)代，展現(xiàn)了當(dāng)代生活背景與主人公的命運(yùn)；第二條線索則主要沿著歷史的發(fā)展軌跡，由雅科夫與妻子持續(xù)多年的書信及其個人檔案構(gòu)成，向世人展現(xiàn)了他們那一代人的不幸遭遇與艱難命運(yùn)。

由此認(rèn)識到，兩位作家都不謀而合地選取交叉型敘事手法，將過去的歷史與當(dāng)下的生活緊密聯(lián)系起來。兩個時代的人物及其各自的生活場景在小說中交替呈現(xiàn)，歷史經(jīng)歷與現(xiàn)實生活貫通融合、交相輝映。兩條線索并無主次之分，它們相互交織、交替呈現(xiàn)，猶如進(jìn)行了一場穿越時空的平行對話。這種敘事結(jié)構(gòu)讓人耳目一新，令讀者獲得全新的閱讀體驗。由于兩部作品都具有相當(dāng)濃厚的自傳色彩，因此，“現(xiàn)實性”時間直接介入作家自己生活和成長的年代，時間距當(dāng)下較近，能夠使讀者產(chǎn)生共鳴，拉近與讀者的距離。而在歷史時間之維，兩位作家都將敘事時間不斷向前延伸，讀者在其中能夠領(lǐng)略過去某一時期的時代氛圍、生活境遇。這種“兩相結(jié)合，既有‘現(xiàn)時性’敘事的切身之感，又有‘歷時性’敘事的參與感與超脫感”[7]。

在敘事人稱和視角層面，兩位作家為突出各自的創(chuàng)作主題，在選擇敘事手段時各具特色。敘事視角問題是小說敘事學(xué)領(lǐng)域的核心問題之一，敘事視角在小說中的成功運(yùn)用能夠為文本增色不少。敘事視角的運(yùn)用體現(xiàn)了作家想呈現(xiàn)給讀者作品中所敘述的這個世界的樣子。與此同時，敘事視角又與敘事人稱聯(lián)系緊密，敘事視角的特征通常由敘事人稱決定。敘事人稱通常分為第一、第二和第三人稱，敘事視角則有全知和限知之分。全知視角也被稱作“上帝視角”，敘事人在其中無所不知，不受拘束，有著開闊的視野，能夠通過精心地構(gòu)造把情節(jié)毫無保留地全盤托出。但是，全知視角如果用之“過度”，往往會產(chǎn)生一定的負(fù)面作用，如使故事的講述變得枯燥無味，難以讓讀者擁有審美想象的空間等。有限視角則指敘事人的目光有限，其與不同人稱連用時體現(xiàn)了作者不同的審美取向。此外，在小說創(chuàng)作中，還經(jīng)常會出現(xiàn)敘事視角的交替使用，以彌補(bǔ)單一視角的不足。

《紀(jì)實與虛構(gòu)》與《雅科夫的梯子》雖然擁有相似的交叉敘事結(jié)構(gòu)，但在敘事人稱和視角的選取上，又各自呈現(xiàn)出不同的面貌。在《紀(jì)實與虛構(gòu)》的奇數(shù)章中，王安憶主要采用第一人稱全知視角審視“我”從小在上海這座城市的瑣碎生活經(jīng)歷。全知視角使敘事人能夠詳細(xì)地講述“我”與鄰里同學(xué)之間的相處狀況，包括后來結(jié)婚生子這些人生大事，還有作為“外來戶”在上海的異常孤獨(dú)感以及最終尋找到對抗孤獨(dú)的方法等。這部分內(nèi)容因具有一定自傳色彩，十分貼近現(xiàn)實，因而顯得真實可感，讀者能夠切實感受到“我”所生活的那一年代的時代氛圍。第一人稱全知視角因從“我”的視角出發(fā)，同時視野開闊，因而能夠在很大程度上極力展現(xiàn)“我”的內(nèi)心世界，敘事人能夠盡情展露內(nèi)心獨(dú)白或進(jìn)行議論?！拔摇币虼说靡詫?nèi)心的所感所想全盤托出，如此更加強(qiáng)烈地渲染了身處上海這座城市的無盡孤獨(dú)感。在偶數(shù)章部分，作家主要采用第三人稱全知視角敘述自己母系家族的歷史根源及其發(fā)展歷程，借此為自己的尋根服務(wù)。第三人稱使作家能夠更客觀地進(jìn)行歷史的講述，與此同時，在全知視角下，才能更好地進(jìn)行虛構(gòu)。作家對歷史上曾真實存在過的柔然國所發(fā)生的諸多故事加以虛構(gòu)，詳細(xì)講述了自己家族中的柔然祖先從建功立業(yè)到逐漸衰落的恢宏歷史。由此可見，全知視角在小說敘述中發(fā)揮著重要作用，統(tǒng)領(lǐng)著整部小說的發(fā)展。

而在《雅科夫的梯子》中，兩條線索的講述采用了不同的敘事人稱。作家在娜拉生活為主線的現(xiàn)當(dāng)代生活部分主要采用第三人稱全知視角，“作為全知的敘述者，從故事中抽身出來，并同時既以觀察者、感知者身份出現(xiàn)，也是敘述者，可以預(yù)知未來，可以看透人心”[8]，敘事人借這一視角向我們講述了娜拉的個人生活以及她兒子尤利克的成長經(jīng)歷。烏利茨卡婭之所以采用第三人稱，而非第一人稱，是因為她與王安憶的想法有所不同。從《紀(jì)實與虛構(gòu)》的序言部分不難看出，王安憶完全將這部小說當(dāng)成是自己生活經(jīng)歷的折射，而烏利茨卡婭并非如此，“有人把《雅科夫的梯子》稱作一部女作家的自傳體小說，但烏利茨卡婭并不認(rèn)賬，認(rèn)為它只是一部敘述小說，與此同時，她也坦承在女主人公身上注入了自己的思想和感受”[9]。烏利茨卡婭否認(rèn)了小說的自傳性，這可能是出于自我隱私保護(hù)的原因。當(dāng)采用第三人稱進(jìn)行敘事時，作家本人會與所敘述事件之間拉開一段距離，代入感不像第一人稱那樣強(qiáng)烈，讀者很難將小說的敘事內(nèi)容與作家本人的經(jīng)歷直接聯(lián)系起來。與此同時，由于現(xiàn)代生活圖景部分的地理空間跨度大，從俄羅斯跨越到美國、格魯吉亞等，只有全知視角才能更好地駕馭和把握這種任意時空的敘事，展現(xiàn)現(xiàn)代社會萬花筒般五光十色的生活場景。

在《雅科夫的梯子》的歷史線索部分，多種人稱視角混合使用，體現(xiàn)了烏利茨卡婭嫻熟的創(chuàng)作技巧。在對雅科夫與妻子瑪利亞較久遠(yuǎn)的家族背景及雅科夫的流放生活進(jìn)行介紹時，主要采用第三人稱全知視角，因其距當(dāng)下較遠(yuǎn)，需以全知視角的形式才能全面把握，第三人稱又賦予敘事以一定的客觀性，使讀者更加信服。同時，作家又以第一人稱的形式將雅科夫的日記、信件(包括與瑪利亞的通信)和記事本等內(nèi)容直接呈現(xiàn)給我們，這里的視角是雅科夫本人的，因而是有限的。第一人稱敘述是一種“進(jìn)行時”狀態(tài)，即使這些日記和信件的內(nèi)容距今已有一個世紀(jì)的時間，但讀者仍能近距離地加以感受，其給人以強(qiáng)烈的身臨其境感。烏利茨卡婭借此將敘事的權(quán)利和自由交給雅科夫，讓他盡情講述自己在過去歷史歲月中的種種經(jīng)歷，從而帶領(lǐng)讀者返回過去的歷史歲月中，領(lǐng)略最真實的歷史時代氛圍。

(二)家族故事的杜撰方式

在《紀(jì)實與虛構(gòu)》與《雅科夫的梯子》中，兩位作家雖然都對過去的家族歷史進(jìn)行追溯，但她們向前追溯的時間相差久遠(yuǎn)。王安憶在《紀(jì)實與虛構(gòu)》中向前追溯了一千多年，距今十分久遠(yuǎn)，所搜集的材料大部分是從史書上截取而來，作家“一頭扎進(jìn)故紙堆里，翻看二十五史，從中尋找蛛絲馬跡”[4]461。這些相對客觀的史料內(nèi)容似乎讓家族源頭的探尋顯得有根有據(jù)，但王安憶實際上是將這些史書上邊邊角角的內(nèi)容拼湊在一起，杜撰出自己想要的故事，因而必定有很多主觀臆想的內(nèi)容成分?！啊摇还芸陀^存在過什么，執(zhí)意敘述一種自己想要的歷史，‘我想’‘我認(rèn)為’‘我選擇’等字眼在小說中屢見不鮮”[3]54。因此，虛構(gòu)是作家最為重要的武器，最后所呈現(xiàn)的家族史實際上是“我”不斷創(chuàng)造的結(jié)果，具有很強(qiáng)的主觀性。與此同時，“我”在家族故事的杜撰過程中塑造了諸多英雄般的祖先，如木骨閭、社侖、狀元茹棻等。這些英雄般的人物使“我”內(nèi)心倍感榮耀，因為“寫一部家族神話不可沒有英雄。沒有英雄做祖先，后代的我們?nèi)绾谓Ⅱ湴林摹盵4]81，作家所虛構(gòu)出的家族故事不僅填補(bǔ)了她內(nèi)心的空虛，同時也使她倍感驕傲。因此，“我”在整個家族故事的敘述過程中并未陷入無盡的悲慟，而是不時沐浴在虛構(gòu)想象的快意中，找到療愈孤獨(dú)的方法。

反觀《雅科夫的梯子》，烏利茨卡婭在其中講述的家族歷史跨度顯然沒有《紀(jì)實與虛構(gòu)》那樣久遠(yuǎn)，作家僅向前追溯了一個世紀(jì)。然而，這一個多世紀(jì)的家族歷史卻讓人倍感情真意切。作家在進(jìn)行家族歷史構(gòu)建時運(yùn)用了真實的家族檔案材料，該小說的結(jié)尾處有明確說明，“這個故事使用了家庭檔案的信件片段和雅科夫·烏利茨基案件卷宗的摘錄”[10]。家族檔案的運(yùn)用無疑增添了小說的真實性，“家族記憶的承載形式有很多種，但是當(dāng)人們?nèi)プ穼ぜ易逵洃洉r，毫無疑問地都會指向‘家族檔案’，這主要是因為‘檔案’本身就是一種固化的敘事載體，‘固化’易于流傳，而‘?dāng)⑹隆瘎t容易解讀”[11]。烏利茨卡婭巧妙地將很多自己家族中發(fā)生過的一些真實事件注入小說主人公奧謝茨基的家族史中，譬如，作家的祖父雅科夫·烏利茨基的名字與小說主人公雅科夫的完全相同，他們都有過被流放和在集中營生活的經(jīng)歷；作家的小兒子也曾因服兵役的問題去美國生活，與小說中娜拉兒子尤利克的生活經(jīng)歷十分相似。因此，這部小說在很大程度上是基于真實的家族檔案成分，比《紀(jì)實與虛構(gòu)》中“我”從史書中查找到的內(nèi)容真實地多。

與此同時，烏利茨卡婭在小說歷史線索部分所追溯的主要是娜拉的祖父雅科夫·奧謝茨基的人生經(jīng)歷。這是具體可感的祖先形象，與《紀(jì)實與虛構(gòu)》中虛構(gòu)的英雄人物形象相比更加鮮活具體，這是與娜拉曾有過一面之緣的活生生的祖先，其原型正是作家的祖父，因而注入了一定的真實感。與王安憶不同，烏利茨卡婭書寫先輩歷史并非為光宗耀祖，而是內(nèi)心的懷舊情緒使然，正如孫超指出的，“烏利茨卡婭對老一代人，特別是革命前一代人經(jīng)常予以格外關(guān)注”[12]。這些老一輩人通常在家族中德高望重，有著聰明睿智的頭腦，同時其優(yōu)秀的精神品質(zhì)又為家族中的后人所瞻仰。雅科夫是道德文化修養(yǎng)極高之人，但生活在那一年代的知識分子必然要受到嚴(yán)重打擊。雅科夫經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，后又因政治事件無端牽連而兩次被流放至偏遠(yuǎn)地區(qū)，還曾身陷囹圄，備受身體和心理的雙重折磨。但即使在流放的艱苦環(huán)境中，雅科夫始終保持著積極樂觀的態(tài)度，他頑強(qiáng)的精神和巨大的勇氣令人深感震撼。對于烏利茨卡婭而言，家族先輩曾走過的艱苦歲月刻骨銘心，他們身上所散發(fā)的耀眼光芒不禁令人肅然起敬。因此，烏利茨卡婭在現(xiàn)有家族檔案的基礎(chǔ)上建構(gòu)出祖輩的歷史，飽含著不忘過去、傳承祖輩精神的美好愿望。

四、尋根后的回歸：殊途同歸

《紀(jì)實與虛構(gòu)》于1993年問世，《雅科夫的梯子》于2015年問世。兩部作品雖然相隔二十多年時間，但都是在各自國家和社會發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點，處于社會轉(zhuǎn)型期的特殊背景下所進(jìn)行的創(chuàng)作。兩位作家對家族歷史的想象并未脫離當(dāng)下的現(xiàn)實生活，而是通過歷史作為現(xiàn)實背景，兩者相互交織、并行不悖，讓歷史的線不斷與現(xiàn)實相串聯(lián)，從而形成一部無窮無盡的家族歷史。在進(jìn)行家族尋根之旅過后，《紀(jì)實與虛構(gòu)》中的“我”為自己找到清晰的定位，不再是那個生活在大城市卻時時倍感孤獨(dú)之人。“‘我’努力創(chuàng)造自己與時間、空間的聯(lián)結(jié)，不僅虛構(gòu)了家族的歷史，還虛構(gòu)了自己的歷史，為的就是通過縱向與橫向關(guān)系的建構(gòu)，確定自己在世界上的位置，把自己平凡的生活編進(jìn)遠(yuǎn)古英雄的浪漫史中”[3]54。與此同時，更重要的是，“我”發(fā)現(xiàn)杜撰出一個令自我滿意的家族故事遠(yuǎn)比尋得家族歷史的真相更為重要。因為在這一過程中，內(nèi)心獲得滿足，這不僅是一種歷史溯源，更是一種精神漫游?！拔摇钡木袷澜缭跉v經(jīng)一番探尋過后明顯變得更加充實，獲得了對抗孤獨(dú)的強(qiáng)大力量。

《雅科夫的梯子》其實是烏利茨卡婭內(nèi)心情感訴求的一種表達(dá)。蘇聯(lián)解體已有三十年時間，很多老一輩作家不斷回望蘇聯(lián)，烏利茨卡婭也不例外，正是懷舊的情緒使然。在后蘇聯(lián)時空中，經(jīng)濟(jì)發(fā)展低迷、社會道德淪喪、政治生活混亂等現(xiàn)實背景使俄羅斯人倍感焦慮迷茫，強(qiáng)烈地感受到自己身份的缺失。而“當(dāng)傳統(tǒng)歸屬于特定權(quán)威符號的身份認(rèn)同機(jī)制變得越來越不確定，公眾轉(zhuǎn)而將目光投向以‘血緣’為基礎(chǔ)的最為原始的身份認(rèn)同要素——家族認(rèn)同，關(guān)注家族意義上的‘身份’‘歷史’‘記憶’”[11]29。作家正是想借對過去家族歷史的追溯實現(xiàn)身份認(rèn)同，從昔日美好的家園中獲得精神慰藉。最終，烏利茨卡婭在對雅科夫這一蘇聯(lián)時期老一輩人經(jīng)歷的敘述中，讓當(dāng)代俄羅斯讀者更好地體驗和感受到過去的歷史時代氛圍，同時也被這些老一輩人身上諸多的美好精神所觸動。由此，當(dāng)代羅斯人對蘇聯(lián)時期的歷史記憶得以具象化，他們在回憶過去時不再空洞無味，而是有所依憑、有所寄托，從中獲得極大的精神滿足。這也促使更多俄羅斯人不斷追溯家族過往，從中獲得奮發(fā)向上的正能量。

由此可見，王安憶與烏利茨卡婭家族尋根小說創(chuàng)作的最終旨?xì)w都是讓人在精神上變得更加充實，獲得慰藉，鼓勵人們緬懷過去，珍惜當(dāng)下生活并積極創(chuàng)造未來。只不過王安憶的《紀(jì)實與虛構(gòu)》更多是滿足作家自己的個人精神需求，她從縱橫兩個層面找到了自己在這個世上的位置，弄清了與其他事物之間的關(guān)系，擺脫了揮之不去的孤獨(dú)感。而烏利茨卡婭的家族尋根創(chuàng)作的適用性更廣，作家讓更多當(dāng)今社會中的俄羅斯人理解過去的歷史，對老一輩人的精神獲得深入認(rèn)知，進(jìn)而從俄羅斯的傳統(tǒng)精神文化中獲得諸多正能量，以此不斷激勵后人，從而以史為鑒，開創(chuàng)未來。

五、結(jié)語

《紀(jì)實與虛構(gòu)》與《雅科夫的梯子》分別是當(dāng)代中俄家族小說尋根創(chuàng)作的典范代表作，王安憶與烏利茨卡婭在兩部作品中均采用交叉敘事的結(jié)構(gòu)方式，將過去的家族歷史與當(dāng)下的現(xiàn)實生活緊密聯(lián)系起來，書寫出代際交替的家族史。雖然兩位作家在尋根動機(jī)方面有所異同，進(jìn)而導(dǎo)致尋根策略亦有所異同，但是最終兩位作家在尋根過后都走向了類似的結(jié)局，獲得了異曲同工之妙，即希望依靠對過去家族歷史的追溯慰藉當(dāng)下人們孤獨(dú)或受傷的心靈，能夠從中獲得積極向上的精神力量。由此不斷激勵越來越多當(dāng)今社會中的人能夠以史為鑒，依憑現(xiàn)實從而展望未來。