繪畫(huà)中的人本思想

縱觀中西方藝術(shù)史，西方的中世紀(jì)對(duì)應(yīng)中國(guó)的魏晉時(shí)期，自此中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入了自覺(jué)時(shí)期，藝術(shù)審美與美學(xué)理論逐漸發(fā)展起來(lái)。而在人文主義思潮的影響下，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的人們更多地將關(guān)注點(diǎn)從神學(xué)轉(zhuǎn)移到人本身，擺脫了教會(huì)的神學(xué)禁錮，使具有宗教性的藝術(shù)創(chuàng)作更好地體現(xiàn)藝術(shù)審美。魏晉時(shí)期的人文精神和文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義精神雖然是屬于不同文明時(shí)代的產(chǎn)物，但其美學(xué)上表現(xiàn)出的“人性的覺(jué)醒”卻透露出許多相似之處。二者在藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其共通性不僅體現(xiàn)了東西方美學(xué)思想上的碰撞，其一致性也從側(cè)面反映了東西方在哲學(xué)觀上對(duì)待人生和自然的態(tài)度。

李澤厚說(shuō)過(guò)：“魏晉南北朝時(shí)期的中國(guó)人第一次發(fā)現(xiàn)了人的價(jià)值，人的存在和人與命運(yùn)的關(guān)系。”魏晉真名士，非與世無(wú)涉，在其放達(dá)歸隱之際，心懷家國(guó)、人事，然世道不濟(jì)，才無(wú)所用，故多為出世之流。宗白華也說(shuō)過(guò)：“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富有智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。”魏晉風(fēng)度美的力量和積極的意義也正在于此。中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)對(duì)象無(wú)論是自然還是社會(huì)，終歸落足于人的生活，是生活美的反映，魏晉時(shí)期的畫(huà)論借助人物品藻的概念闡述美的本質(zhì)。“傳神寫(xiě)照”是東晉畫(huà)家顧愷之繪畫(huà)理論的重要觀點(diǎn)?！皞魃駥?xiě)照”注重表現(xiàn)對(duì)象的眼神、格調(diào)、氣質(zhì)等，注重人物的精神面貌，表現(xiàn)人物性格特征和內(nèi)在深度。這一點(diǎn)在《洛神賦圖》中反映得尤為明顯。

打開(kāi)近六米的長(zhǎng)卷，就像展開(kāi)了一場(chǎng)曠世奇戀，我們可以想象成長(zhǎng)篇愛(ài)情連環(huán)畫(huà)，或者說(shuō)是愛(ài)情微電影，而這部電影里有邂逅，有定情，也有離散和惆悵的思念。這部電影的編劇兼男主角就是三國(guó)時(shí)期名滿天下的文學(xué)大才子曹植，而導(dǎo)演則是中國(guó)歷史上第一位著名畫(huà)家，以“才絕、畫(huà)絕、癡絕”著稱的東晉畫(huà)家顧愷之。

第一段描繪了黃昏，遠(yuǎn)處是煙波浩渺的洛水，曹植恍惚間看到一個(gè)奇妙的景象。于是曹植感嘆出了那句中國(guó)文學(xué)史上我認(rèn)為迄今難以被超越的形容女子最美的詞句—翩若驚鴻，婉若游龍。即使畫(huà)面有所破損，但依然能夠看到這位女子發(fā)髻高聳，衣帶飄飄。顧愷之用極其柔軟和曲折的線條描摹洛神的衣飾，顧愷之筆下沒(méi)有一條線是完全筆直的，因?yàn)樗麕缀跞侵袖h行筆，線條流暢又細(xì)膩。唐代繪畫(huà)理論家張彥遠(yuǎn)說(shuō)，這種描法叫“全神氣也”，意思是用氣不用力，流暢又有速度。于是神一樣的顧愷之畫(huà)下了兩只飛雁和一條龍，并在旁邊標(biāo)注了文字。他又用秋菊、春松、云氣、雪山、金烏、出水芙蓉來(lái)一一對(duì)應(yīng)曹植對(duì)洛神儀態(tài)的形容。遇見(jiàn)愛(ài)情了，還要再往前走一步嗎？

于是就來(lái)到了畫(huà)面的第二幕：定情。洛神翩翩起舞，游戲其中，伸手采集水中的芝草。我們看到這個(gè)時(shí)候的曹植解下身上的玉佩要送給洛神，他似乎是步履匆匆地走過(guò)來(lái)，還盡力保持一個(gè)貴族的儀態(tài)，手還得搭在隨從的身上，但身體是前傾的。

其中人物的內(nèi)心活動(dòng)也表現(xiàn)得極其生動(dòng)，風(fēng)神收斂了風(fēng)聲，河神撫平了水波。洛神在空中、山間、水中若隱若現(xiàn)，載歌載舞，通過(guò)女神與眾神仙的歡樂(lè)嬉戲的熱鬧場(chǎng)景為洛神與曹植即將分離做了鋪墊，襯托出女生無(wú)奈和矛盾的內(nèi)心狀態(tài)。洛神手上拿著一把麈尾扇，這個(gè)道具很重要，后文還會(huì)有呼應(yīng)。曹植說(shuō)她舉著瓊玉來(lái)回應(yīng)，指著深深的水流為期，故事漸入佳境，雙方兩情相悅了。但是，曹植在這個(gè)節(jié)骨眼上居然猶豫了。相傳在春秋時(shí)期有一個(gè)多情的鄭大夫，去漢江的時(shí)候遇到兩位神女，他愛(ài)慕神女，神女把寶珠給了他，鄭大夫欣喜若狂，伸手一摸寶珠居然沒(méi)了。這才知道自己可能是被神女戲耍了，曹植想到這個(gè)故事的時(shí)候突然就猶豫了，女神真的愛(ài)我嗎？

曹植在《洛神賦》中是這樣寫(xiě)的，“收和顏而靜志兮，申禮防以自持?！币馑际俏沂潜虮蛴卸Y的，我是有距離感的，我不敢讓你知道我對(duì)你的全部感情，我的患得患失只是因?yàn)槲姨矚g你了。在畫(huà)面上沒(méi)有看到洛神的心理活動(dòng)是什么，我在想她也許了解曹植的心意，或者她自己也知道人神之間的愛(ài)戀可能是個(gè)悲劇的結(jié)局。于是我們來(lái)到畫(huà)面當(dāng)中最壯觀的一幕—那場(chǎng)盛大的離別。洛神的哀吟引來(lái)了眾神，他們有的在清澈的水流中嬉戲，有的在河灘邊飛翔，洛神時(shí)而揚(yáng)起衣袖，時(shí)而在水波上行走，離開(kāi)又折返，雙目流轉(zhuǎn)，含情脈脈。畫(huà)面中曹植換了一個(gè)姿勢(shì)坐了下來(lái)，好像成了一個(gè)劇場(chǎng)的觀眾，舞臺(tái)上是洛神和她的伙伴。曹植癡癡地看著這一切，好像是劇中人，又好像在戲外，他像是看了一場(chǎng)宏大輝煌的戲劇，而這場(chǎng)戲又是洛神對(duì)他的告別。離別的時(shí)候還是來(lái)了，看曹植的手是向下攤開(kāi)的姿勢(shì)。洛神要走了，文魚(yú)警衛(wèi)保護(hù)著她，六龍齊頭并進(jìn)，駕著云車遠(yuǎn)去。

曹植和洛神的離別場(chǎng)景非常壯觀，洛神沉浸在美好的景象之中，而曹植只能站在一旁，看著洛神慢慢消失。洛神的雙眸里充滿了深深的哀愁和失落，滿溢著對(duì)曹植的思念，而這種情感也使得這一幕場(chǎng)景變得格外凄美，令人難以忘懷。曹植思念洛神，毅然決然地踏上旅途。他沿著青州的河水，急忙奔向洛神的家，渴望重新看到她。然而，隨著時(shí)間的推移，洛神的身影消失得很快，這讓曹植感受到了無(wú)盡的痛苦。他輾轉(zhuǎn)反側(cè)，直到天亮還沒(méi)有入睡。當(dāng)曹植的追隨者駕駛車船前行時(shí)，他依舊不停地回望，充滿了思念、渴求及失落，他終于決定要離開(kāi)這里，踏上歸鄉(xiāng)旅程。曹植以一幅幅栩栩如生的畫(huà)面將他與洛神的深厚情誼展現(xiàn)得淋漓盡致。

無(wú)論畫(huà)面多么熱鬧、有多少角色，曹植和洛神的眼神就沒(méi)有從彼此的身上離開(kāi)過(guò)。第四幕：追夢(mèng)。曹植駕船逆流而上，手上還拿著一把麈尾扇，曹植說(shuō)思念綿綿。第五幕：悵歸，很短，曹植唯一一次有了一個(gè)轉(zhuǎn)頭的動(dòng)作，手里還拿著洛神的麈尾扇。我們現(xiàn)在看到一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品改編成了長(zhǎng)卷畫(huà)，顧愷之用他以形寫(xiě)神的手法描繪了飄逸絕美的水中仙子，一個(gè)優(yōu)雅的貴族公子，一段若往若還的愛(ài)情故事?！堵迳褓x圖》描繪了極具浪漫主義的愛(ài)情故事，這是人文精神的重要體現(xiàn)。顧愷之畫(huà)山石的手法和畫(huà)人物的手法如出一轍，但山水畫(huà)還處在起步階段。整體用色凝重古樸，有工筆重彩畫(huà)的特色。在唐朝的吳道子和王維之前，山石設(shè)色濃重，細(xì)線勾勒，沒(méi)有皴擦，人大于山，水不容泛。

乾隆皇帝對(duì)很多藝術(shù)品都會(huì)看走眼，被稱為“蓋章狂魔”的他在這張畫(huà)上有所收斂。顧愷之喜歡把人物放在山水背景下描繪，勾皴擦染點(diǎn)只有勾和染。愛(ài)情主題是重要的人文精神的體現(xiàn)，以往表現(xiàn)的女性大多是神仙烈女，主題是歌頌她們的美德，而《洛神賦圖》第一次通過(guò)刻畫(huà)女性的美麗容貌來(lái)抒發(fā)作者的情懷，開(kāi)始通過(guò)繪畫(huà)表現(xiàn)自己內(nèi)心細(xì)微的個(gè)人感受，而不是僅表現(xiàn)對(duì)國(guó)家、民族、宗教、道德的感受。也正因?yàn)轭檺鹬园V聞名的真性情，才讓我們今天有機(jī)會(huì)看到這幅傳世名作。

15世紀(jì)的文藝復(fù)興，新興資產(chǎn)階級(jí)真正地開(kāi)始了“以人為本”的藝術(shù)和文化的復(fù)興。在這段時(shí)期中，基督教失去了其主要地位，文藝復(fù)興以人文主義為指導(dǎo)思想，肯定了人的價(jià)值，贊美人生、贊美自然，沖破了宗教的束縛。即使是宗教題材作品中也貫穿著現(xiàn)實(shí)的人文精神。例如達(dá)·芬奇的壁畫(huà)《最后的晚餐》就是文藝復(fù)興時(shí)期宗教題材壁畫(huà)之典型，但其表現(xiàn)的理念與方式?jīng)]有受到宗教與階級(jí)的桎梏。達(dá)·芬奇運(yùn)用對(duì)比的手法，將代表真理的耶穌與代表邪惡的猶大進(jìn)行戲劇性對(duì)比，表達(dá)了達(dá)·芬奇對(duì)人性的看法。畫(huà)面中通過(guò)人物的性格與手勢(shì)表現(xiàn)了他們的心理，對(duì)心理描繪極強(qiáng)。其另一幅經(jīng)典的人物世俗畫(huà)《蒙娜麗莎》與古埃及時(shí)期的《納菲爾提提王后像》相比，后者雖表現(xiàn)的也是一位恬靜優(yōu)雅的女子形象，但其沉肅的面部表情、單一的色彩設(shè)色，讓人難以接近。而前者之所以成為一幅偉大的肖像畫(huà)，首先是因?yàn)樽髡咧塾谝晃黄胀ǖ氖忻衽孕蜗?，從她臉上這種淡淡的微笑可以察覺(jué)到一種新的自信，是對(duì)自身的肯定和對(duì)美好生活的向往。相比之下，納菲爾提提王后沉重肅穆的表情與雕塑風(fēng)格始終沒(méi)有讓她脫離王后的精神束縛。這使得達(dá)·芬奇在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)無(wú)論如何都是不落窠臼的。

文藝復(fù)興和魏晉時(shí)期畫(huà)家的社會(huì)地位得到了顯著提高，畫(huà)家之所以逐漸受到歡迎，是因?yàn)槔L畫(huà)和文學(xué)有著同樣多的受眾群體。由此可見(jiàn)，人的自我發(fā)現(xiàn)與人性的覺(jué)醒影響了中西方不同時(shí)代背景下的繪畫(huà)作品。藝術(shù)家們將視線從外部環(huán)境轉(zhuǎn)移到內(nèi)心深處，將創(chuàng)作的靈感投射到人性本質(zhì)，甚至將神的形象融入現(xiàn)實(shí)生活中，展示出人性的美麗，體現(xiàn)出對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)和價(jià)值的認(rèn)可。

“山水自覺(jué)”和“人的覺(jué)醒”構(gòu)成魏晉時(shí)代文化發(fā)展的核心，它們展示出當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于精神上和肉體上完整性的渴望?！皟?nèi)化于心”則更多地反映出魏晉時(shí)代文化發(fā)展所帶來(lái)的精神上和肉質(zhì)上的滿足感，它讓魏晉文化更加熱衷于探索大自然，從而獲得精神上的滿足。六朝時(shí)期很多知識(shí)分子已經(jīng)不滿足于宗教政治的教化功能，他們有知識(shí)有判斷力，他們一眼就能看穿統(tǒng)治者的欺詐和宗教的荒誕。他們對(duì)繪畫(huà)提出了自己新的需求，或者說(shuō)是一種新的功能，就是讓人在心靈上逃避殘酷和無(wú)奈現(xiàn)實(shí)的一種功能。隨著文人階層的壯大，很多人都在這動(dòng)蕩不安的社會(huì)中受到傷害，即使是那些文人士大夫也朝不保夕。竹林七賢的嵇康不就是被殺掉了嘛，遠(yuǎn)離痛苦的政治生活成為無(wú)數(shù)文人士大夫的渴望，多數(shù)文人擔(dān)憂無(wú)法真正脫離苦海，心在廟堂而身在江湖，人人都有一顆隨時(shí)準(zhǔn)備退隱的心，但是又沒(méi)有多少人真正遠(yuǎn)離榮華富貴的生活。一旦逃出牢籠就立刻成為被大家追捧的對(duì)象，當(dāng)時(shí)的陶淵明、宗炳、竹林七賢能夠名揚(yáng)天下就是這個(gè)道理。內(nèi)心飽受煎熬的人們開(kāi)始在藝術(shù)中尋求解脫，通過(guò)詩(shī)歌、繪畫(huà)等形式排解心中的苦悶。那些遠(yuǎn)離塵世的山水林泉，成為人們的精神寄托。

總而言之，無(wú)論是西方文藝復(fù)興時(shí)期閃耀的人性之光，還是魏晉時(shí)期的名士風(fēng)度，都貫徹了以人為本的思想，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的人文主義精神。文藝復(fù)興是資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶動(dòng)的文化藝術(shù)風(fēng)潮。而魏晉時(shí)代是中國(guó)歷史上戰(zhàn)亂頻繁、朝代更迭、社會(huì)動(dòng)蕩、民不聊生的黑暗時(shí)期，又是中國(guó)藝術(shù)自覺(jué)的時(shí)代。我們應(yīng)該學(xué)以致用，將人文關(guān)懷運(yùn)用到當(dāng)代的繪畫(huà)創(chuàng)作中。

作者簡(jiǎn)介：孫晉吉，女，漢族，江蘇南京人，碩士，南京信息工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，研究方向：中國(guó)畫(huà)。