試論戲曲舞臺(tái)上中和之美的藝術(shù)體現(xiàn)

苗江亞

（山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 山西 太原 030001）

一、中國(guó)戲曲藝術(shù)

中國(guó)戲曲是一種充分體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)特色的藝術(shù)。中國(guó)戲曲起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過(guò)漢、唐的發(fā)展，到宋、金時(shí)期，中國(guó)戲曲才形成比較完整的藝術(shù)體系，它由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)匯聚在一起，又在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)各自的個(gè)性。在不同的地域文化、民間風(fēng)俗長(zhǎng)期發(fā)展演變的影響下，我國(guó)逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲，雖然不同的劇種有不同的韻味，但不同的劇種所體現(xiàn)的中和之美基本上是一致的。

二、戲曲藝術(shù)中程式的中和之美

中和之美是處于優(yōu)美與壯美兩者之間的剛?cè)嵯酀?jì)的綜合美。其意蘊(yùn)剛?cè)峒鎮(zhèn)?，情感力度適中，和諧統(tǒng)一，具有含蓄、典雅、靜穆等特性，給人以愉悅、輕松的審美快感。

在古代思想中，天下萬(wàn)物可分為陰陽(yáng)二極，陽(yáng)為剛、陰為柔，男為剛、女為柔，剛?cè)岵?jì)。如果從審美的角度來(lái)看，中和之美便體現(xiàn)為陽(yáng)剛之美與陰柔之美的綜合。在當(dāng)今社會(huì)，戲曲舞臺(tái)雖然融入了現(xiàn)代化科技，舞臺(tái)效果令人眼花繚亂，表現(xiàn)手法、風(fēng)格樣式更為多元，但如果整臺(tái)劇目的表演做不到“中和”，就不能算是一出集藝術(shù)性、觀賞性為一身的上乘之作。在中華文明幾千年的歷史發(fā)展中，中庸之道與中和之美是東方人為人處世及藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。

含蓄性是中和之美的重要特色。中和的藝術(shù)表現(xiàn)婉轉(zhuǎn)曲折、意味深長(zhǎng)。戲曲舞臺(tái)上含蓄蘊(yùn)藉的程式化表現(xiàn)具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，讓觀眾有更為深遠(yuǎn)的想象空間。比如，舞臺(tái)上要表演一段青年男女的情愛(ài)戲，其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)往往表現(xiàn)得更為直白，比如“我愛(ài)你”“我喜歡你”等，而戲曲舞臺(tái)則截然不同，它的表現(xiàn)手法是以歌舞講故事，它的唱腔念白是歌，它的獨(dú)有的形體表演是舞，普通的臺(tái)詞語(yǔ)言到了戲曲藝術(shù)中就成了詩(shī)詞歌賦，詩(shī)詞歌賦的特性就是委婉含蓄、意境優(yōu)美，它體現(xiàn)的是背后的規(guī)定情境，背后的時(shí)代背景與情感。戲曲藝術(shù)的故事是在時(shí)代背景的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來(lái)的，既有含蓄優(yōu)美的意境，又有通俗易懂的程式。戲曲藝術(shù)的歌舞呈現(xiàn)出來(lái)的故事情節(jié)、情感動(dòng)作是中和的，它沒(méi)有直接給人一個(gè)結(jié)果，也不會(huì)直白地給人一個(gè)結(jié)果，但此時(shí)的觀眾的心中已經(jīng)有了結(jié)果，因?yàn)?，戲曲在程式化的歌舞表演中讓觀眾看到了他們情愛(ài)的結(jié)果。用獨(dú)特的程式化歌舞講故事不會(huì)讓情感表達(dá)走到極端，個(gè)人認(rèn)為，戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)手法首先是美，不管是生氣、發(fā)怒還是悲痛、泣喜，都是優(yōu)美的程式動(dòng)作在先，各種情感的抒發(fā)在后，這些人物情感的抒發(fā)也保持在中和的范圍內(nèi)，高興時(shí)的笑是用化過(guò)妝的纖纖玉手掩飾一笑，悲痛時(shí)的哭泣是用優(yōu)美的身段形體節(jié)奏配合著呼吸柔和地表現(xiàn)，就連發(fā)怒時(shí)的打人都有它的動(dòng)作和形式，是用兩個(gè)演員的形體配合表現(xiàn)打與被打，而不是真打。這些獨(dú)特的表現(xiàn)手段都充分體現(xiàn)了中和之美，包括真與假的配合，現(xiàn)實(shí)與虛擬的結(jié)合。在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，戲曲藝術(shù)可能會(huì)讓人感覺(jué)到不真實(shí)，脫離市場(chǎng)和實(shí)際，可是，這些脫離生活的程式卻又是來(lái)源于生活，這就是戲曲舞臺(tái)獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

三、戲曲藝術(shù)中音樂(lè)的中和之美

不只是舞臺(tái)上的演員用程式和寫(xiě)意來(lái)進(jìn)行中和的表演，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，整個(gè)戲曲舞臺(tái)都是完全統(tǒng)一的，舞臺(tái)內(nèi)的演員、服化道、天幕，舞臺(tái)外的樂(lè)隊(duì)、燈光、拉幕師、音響師，包括現(xiàn)在的字幕師，都要和整出劇目的節(jié)奏以及每一場(chǎng)的規(guī)定情境相配合，完成自己的本職工作。這么多繁瑣的工作同時(shí)配合，所帶來(lái)的最直觀的效果就是視聽(tīng)體驗(yàn)的豐富。舞臺(tái)上除了人物以外，視覺(jué)上的直觀感受就是燈光和舞美，聽(tīng)覺(jué)上的感受就是音樂(lè)，這兩大塊兒內(nèi)容和舞臺(tái)上的人物劇情密不可分。以戲曲音樂(lè)為例，戲曲音樂(lè)的中和之美是在與人物的情感節(jié)奏和情節(jié)發(fā)展的配合中表現(xiàn)的，戲曲音樂(lè)的所有伴奏都要配合演員在舞臺(tái)上的具體表現(xiàn)，這一點(diǎn)更能體現(xiàn)出舞臺(tái)藝術(shù)是演員的藝術(shù)。演員有時(shí)會(huì)根據(jù)舞臺(tái)的大小調(diào)整自己的表演節(jié)奏和形體動(dòng)作，這時(shí)，樂(lè)隊(duì)伴奏都會(huì)目不轉(zhuǎn)睛地盯著樂(lè)隊(duì)中最顯眼的一位重要人物——“鼓師”，而不是看演員，因?yàn)?，鼓師是指揮整個(gè)樂(lè)隊(duì)的，鼓師會(huì)根據(jù)演員的表演指揮“文場(chǎng)”音樂(lè)的起幅和落幅、“文場(chǎng)”的節(jié)奏、“武場(chǎng)”的介入時(shí)間和“文場(chǎng)”音樂(lè)旋律的節(jié)奏配合。文場(chǎng)的優(yōu)美、武場(chǎng)的鏗鏘有力無(wú)不體現(xiàn)著陽(yáng)剛與陰柔。戲曲的文場(chǎng)是吹拉彈等樂(lè)器的演奏，武場(chǎng)就是戲曲舞臺(tái)上獨(dú)有的伴奏形式——“打擊樂(lè)”演奏。打擊樂(lè)是由板鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸組成——它們被稱為武場(chǎng)的“四大件”，此外，堂鼓、小鈸、碰鐘、開(kāi)道鑼等，也被戲曲打擊樂(lè)長(zhǎng)期使用。戲曲打擊樂(lè)器是富有節(jié)奏性的伴奏樂(lè)器，對(duì)打擊樂(lè)手來(lái)說(shuō)，演奏戲曲打擊樂(lè)不只是簡(jiǎn)單地敲擊節(jié)奏，它打的是規(guī)定情境和人物的節(jié)奏，打的是人物的情感，打的是劇情的氛圍，揭示的是劇中人物的內(nèi)心狀態(tài)，同時(shí)，配合形體動(dòng)作渲染環(huán)境氣氛，規(guī)制演出節(jié)奏。戲曲打擊樂(lè)還是銜接戲曲演出的橋梁，配合“文場(chǎng)”和劇中演員的“唱、念、做、打”，對(duì)戲曲演出的節(jié)奏情感起著關(guān)鍵性的調(diào)節(jié)作用。在戲曲音樂(lè)中，武場(chǎng)就是“陽(yáng)”，文場(chǎng)就是“陰”，二者的無(wú)縫結(jié)合即為陽(yáng)剛與陰柔的結(jié)合，也即是“中和之美”。

四、戲曲藝術(shù)中舞臺(tái)美術(shù)的中和之美

戲曲舞美的舞臺(tái)布景呈現(xiàn)一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，使人物和劇情都能自然地融入舞臺(tái)布景的環(huán)境之中，給觀眾一種自然而真實(shí)的感受。舞臺(tái)布景既不是單純的物的堆砌，也不是純粹的色彩與情緒的渲染，而是一種“虛實(shí)結(jié)合”的綜合體，是戲曲人物造型和景物造型的統(tǒng)稱，它包括服裝、化妝、道具（固定道具、手持道具、環(huán)境道具、貫穿道具等）、人物造型、軟景及硬景、燈光、多媒體等元素。從廣義上講，舞臺(tái)美術(shù)是指舞臺(tái)上除了導(dǎo)演以外的一切造型因素，而狹義來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)美術(shù)主要指舞臺(tái)上的布景、造型、道具等要素，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)偏重傳神與寫(xiě)意，這源于舞臺(tái)藝術(shù)的假定性原則，而在現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作中，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)經(jīng)過(guò)了改革與創(chuàng)新，它不僅是舞臺(tái)造型必不可少的部分，而且是具有重要審美價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)造。隨著改革開(kāi)放的深入，文化藝術(shù)創(chuàng)作方式發(fā)生了質(zhì)的變化，聲、光、電、多媒體等現(xiàn)代科技手段的運(yùn)用使舞臺(tái)美術(shù)異彩紛呈。

戲曲舞臺(tái)美術(shù)與戲曲表演藝術(shù)相輔相成，它在為表演藝術(shù)增色添彩的同時(shí)，也有自身的屬性及價(jià)值。戲曲舞臺(tái)美術(shù)以外在的物質(zhì)形態(tài)存在于戲曲舞臺(tái)藝術(shù)之中，給觀眾以視覺(jué)體驗(yàn)，它可視可感，形象性強(qiáng)，使人感到賞心悅目，使劇情跌宕起伏。好的舞臺(tái)美術(shù)能給一臺(tái)戲帶來(lái)氣氛、情感、節(jié)奏、支點(diǎn)等生機(jī)，給表演藝術(shù)形式和舞臺(tái)演出帶來(lái)各種不同的創(chuàng)新。好的燈光設(shè)計(jì)和場(chǎng)景設(shè)計(jì)能給表演創(chuàng)造出恰到好處的舞臺(tái)氛圍，給臺(tái)上演員營(yíng)造必要的符合規(guī)定情境和人物情感需要的“光景啟引”，使演員做出準(zhǔn)確的、生動(dòng)的反應(yīng)。服化道的作用也是一樣，好的演員能通過(guò)這些好的美術(shù)環(huán)境造型設(shè)計(jì)增強(qiáng)表演信心，更好地體驗(yàn)挖掘所扮演的人物，使演出充滿激情和活力。

戲曲舞臺(tái)美術(shù)講究“虛實(shí)結(jié)合”，“虛”是表現(xiàn)方法，而不是呈現(xiàn)方法。呈現(xiàn)方法就是直接讓觀眾看到符合劇情的環(huán)境，它要求“真實(shí)”。表現(xiàn)方法是使觀眾間接或直接感覺(jué)到環(huán)境的存在。好的舞臺(tái)美術(shù)總是把“虛”與“實(shí)”結(jié)合在一起，虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，講究的是“中和”，而不會(huì)極致地表現(xiàn)真實(shí)，也不會(huì)讓觀眾感受不到環(huán)境的存在。要使觀眾間接感受到環(huán)境，或通過(guò)暗示使觀眾感受到環(huán)境的存在，就不需要特別強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，而是要注重其表現(xiàn)性。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、繪畫(huà)兩個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中都有寫(xiě)意的表現(xiàn)手法，比如，舞臺(tái)人物持鞭為馬、以槳為船，演員以形體動(dòng)作演繹車(chē)、船、轎等。比如，《抬花轎》中周鳳蓮出嫁坐轎這場(chǎng)戲中，她坐的轎子就是由四個(gè)演員飾演的，演員穿上轎夫的服裝，手中無(wú)任何實(shí)物，在舞臺(tái)上通過(guò)虛擬寫(xiě)意的程式動(dòng)作、夸張的表演和整齊的腳步，把抬著轎子行路、逗新娘、顛轎等情節(jié)展現(xiàn)得淋漓盡致、異常精彩。《一劍仇》中，阮小五、阮小七兄弟在水路等待打劫史文恭一場(chǎng)，兄弟二人手拿船槳?jiǎng)澊蠄?chǎng)，形體動(dòng)作整齊劃一、柔和唯美，瞬間把觀眾帶到一望無(wú)際的梁山水泊，一把船槳加上扎實(shí)的戲曲基本功形體表演，演出了比真船還美、比真船還像的藝術(shù)效果。戲曲舞臺(tái)諺語(yǔ)常說(shuō)：兩三步走遍天下，四五人百萬(wàn)雄兵，一個(gè)正面人物持刀或持槍對(duì)峙四五人的“四股蕩”可以表現(xiàn)萬(wàn)千軍中取上將首級(jí)的場(chǎng)面，這種寫(xiě)意的藝術(shù)手段也只有中華民族才運(yùn)用得如此純熟，中國(guó)人通過(guò)事物所彰顯的“象”來(lái)體悟作為世界本源的“道”，從而達(dá)到天人合一的境界。戲曲舞臺(tái)（舞臺(tái)內(nèi)與舞臺(tái)外）表演用最少的解說(shuō)文字展現(xiàn)的意境，是中華民族的戲曲藝術(shù)創(chuàng)作者以天人合一理念進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造，在這里，“物”與我在血液里統(tǒng)一、交融，形成一種藝術(shù)化意境，達(dá)到了一種“物人合一”的境界。

唐代著名邊塞詩(shī)人王昌齡曾說(shuō)：“詩(shī)有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境?！痹谒@里，意境只是三“境”之一，而我們當(dāng)代的“意境論”卻同時(shí)包含他說(shuō)的三層內(nèi)涵。境“像”的形象是意境的基礎(chǔ)，情境交融才是意境的生命。但是，如果只有這兩個(gè)層次，依然沒(méi)有真正進(jìn)入意境，必須超越具象，達(dá)到深層的對(duì)“道”的體悟，才能呈現(xiàn)意境的精髓。

這種“中和”的虛與實(shí)、真與假不可分離，二者都服務(wù)于舞臺(tái)布景之“真”的感受的展現(xiàn)。如果說(shuō)，寫(xiě)實(shí)是直接呈現(xiàn)景物和環(huán)境的真實(shí)一面，那么，寫(xiě)意則更多服務(wù)于觀眾情感體驗(yàn)的“真實(shí)”，也可以說(shuō)是意境的真實(shí)。就手法而言，虛實(shí)結(jié)合的布景手法能夠滿足戲曲舞臺(tái)兼顧歷史背景的具體性、真實(shí)性和戲曲演員的抽象性、虛擬性的程式化表演需求。正是這種“中和”的手法，既保證了戲曲舞臺(tái)的真實(shí)性，又能夠跨越時(shí)間與空間，把觀眾順其自然地帶到規(guī)定情境中。

五、結(jié)論

縱觀整個(gè)戲曲史，華夏兒女的審美是地地道道的“中和”審美，無(wú)論是悲劇中的大團(tuán)圓結(jié)局，還是喜劇中插科打諢的結(jié)構(gòu)和詼諧幽默的表演風(fēng)格，都帶有明顯的中和性，這與我們民族的文化風(fēng)格分不開(kāi)。我們的喜劇作品都體現(xiàn)出悲喜交加、以哀寫(xiě)樂(lè)的特點(diǎn)，這與我們民族的特點(diǎn)和傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)息息相關(guān)，也充分體現(xiàn)了“中和之美”的審美思想，更說(shuō)明了我們對(duì)“中和之美”的追求。