李永平小說婆羅洲敘事中的鬼魅書寫

奚煒軒

（南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心，江蘇 南京 210023）

李永平（1947—2017）是以“在臺(tái)馬華作家”的身份進(jìn)入華文文學(xué)史的，他以瑰麗的筆觸和對(duì)漢字的熱忱構(gòu)建出了獨(dú)屬于自己的繁華迷亂的臺(tái)北都市與幽深詭秘的婆羅洲雨林。無論對(duì)中國臺(tái)灣文學(xué)還是馬華文學(xué)而言，李永平都應(yīng)當(dāng)擁有一席之地，正如王德威的評(píng)價(jià)：“在臺(tái)灣現(xiàn)代小說傳統(tǒng)里，李永平其人其文都是相當(dāng)特殊的例子?！盵1]朱崇科更稱贊李永平為“馬華現(xiàn)代主義長篇第一人”[2]119。目前學(xué)界對(duì)李永平的研究，多聚焦于原鄉(xiāng)書寫、女性敘事和文字純化等方面，對(duì)李永平小說鬼魅書寫的專題研究尚未充分展開，而李永平小說中的鬼魅書寫卻是作家對(duì)歷史、民俗和倫理意識(shí)表達(dá)最為集中、最為精彩，也最具有美學(xué)意義的內(nèi)容。

一、李永平婆羅洲敘事中鬼魅書寫的歷程

縱觀李永平的創(chuàng)作歷程，作家早年通過書寫馬來西亞的“蕉風(fēng)椰雨”獲得文壇矚目，這也是文壇對(duì)馬華作家的一個(gè)基本印象。①如鐘怡雯所說：“對(duì)非馬來西亞讀者而言，‘雨林’或許是他們對(duì)馬華文學(xué)最粗淺而直接的印象?！眳⒁婄娾骸稇n郁的浮雕：論當(dāng)代馬華散文的雨林書寫》，陳大為、鐘怡雯、胡金倫編：《赤道回聲：馬華文學(xué)讀本II》，萬卷樓圖書股份有限公司2004年出版，第299頁。從美國留學(xué)歸來后，李永平便致力于打破這種刻板印象，努力遠(yuǎn)離婆羅洲雨林的敘事空間。事實(shí)上，早在留美期間創(chuàng)作的《吉陵春秋》里，李永平便有意模糊了吉陵鎮(zhèn)的具體地理位置，這種去地域化的寫作似乎暗示了李永平想要和婆羅洲雨林在文學(xué)世界里作一次告別。②關(guān)于《吉陵春秋》里吉陵鎮(zhèn)的原型眾說不一。本文取學(xué)者林建國、陳大為之說，吉陵鎮(zhèn)仍應(yīng)是李永平以家鄉(xiāng)古晉為藍(lán)圖，抽去古晉的伊班人、馬來人而打造出來的，仍屬于李永平的婆羅洲敘事序列。參見陳大為：《最年輕的麒麟：馬華文學(xué)在臺(tái)灣（1963—2012）》，臺(tái)灣文學(xué)館2012年出版，第141—142頁；林建國：《為什么馬華文學(xué)？》，陳大為、鐘怡雯、胡金倫編：《赤道回聲：馬華文學(xué)讀本II》，第12頁。從《海東青：臺(tái)北的一則寓言》到《朱鸰漫游仙境》，作者以發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)大街上的漫游者姿態(tài)，和他的永恒“繆斯”[3]—小女孩朱鸰—一道，藉由臺(tái)北市內(nèi)標(biāo)有中國各地地名的街巷，展示出一幅繁華與頹靡并存的都市浮世繪，然而透過《海東青：臺(tái)北的一則寓言》里主人公靳五與作者相似的身份迷失與混雜，我們不難發(fā)現(xiàn)，李永平無法真正與婆羅洲雨林劃清界限。李永平始終在“放逐歷史與無法放逐歷史之間”[4]掙扎、妥協(xié)，最終不得不重新以文字關(guān)注自己地理意義上的故鄉(xiāng)—婆羅洲雨林，“人啊，還是要落葉歸根，我的根在婆羅洲這塊土地上”①伍燕翎、施慧敏訪問、整理：《浪游者—李永平訪談錄》，http://www.got1mag.com/blogs/got1mag.php/2009/03/23/liyongping。，“我寫作已經(jīng)有好幾十年了，如果從《拉子?jì)D》算起，大概也40年，在外面漂泊流浪也40年了，我想在寫作這條路上，我應(yīng)該回歸我的鄉(xiāng)土，把我在婆羅洲20年的成長經(jīng)驗(yàn)做個(gè)整理、回顧”[5]，在這樣的背景下，“婆羅洲三部曲”②“婆羅洲三部曲”包括《雨雪霏霏》《大河盡頭》《朱鸰書》。（即“月河三部曲”）的故事應(yīng)運(yùn)而生。

對(duì)海外華人來說，祖宗崇拜這類民間信仰是在異國他鄉(xiāng)構(gòu)建自身與故土聯(lián)系的橋梁，“當(dāng)中國本土的宗教被持續(xù)不斷的文化改革所摧折時(shí)，馬來西亞華裔固有的宗教信仰依然在華人社會(huì)中扮演著重要的角色”[6]409，這里的“民間信仰”，在宗教學(xué)領(lǐng)域可以視作一種通俗的宗教信仰，包含了祖宗崇拜、神靈崇拜、歲時(shí)祭儀、農(nóng)業(yè)儀式、占卜風(fēng)水、符咒法術(shù)等[7]要素；倘若從民俗學(xué)的角度出發(fā)，“民間信仰”指向“民間廣泛而普遍存在的日常信仰事象”[8]，既囊括大自然信仰、動(dòng)植物信仰，也涉及圖騰信仰、祖靈信仰等。無論是從宗教學(xué)還是民俗學(xué)的角度出發(fā)，民間信仰都離不開對(duì)祖先、鬼神的崇拜。盡管海外華人的信仰異常雜糅，如李永平的小說《吉陵春秋》中由一名道士擔(dān)任迎觀音時(shí)的祭舞者，但這些種類繁多的民間信仰之間依然存在著共性，即對(duì)祖宗鬼魂的崇拜，“華人的幫派主義，封建思想，保守觀念和權(quán)力結(jié)構(gòu)，尤其是幾乎支配整個(gè)十九世紀(jì)馬華社會(huì)的秘密會(huì)社”[6]409，都與此有關(guān)。早期馬來西亞的華人之所以梯山航海，遠(yuǎn)渡重洋，多是因?yàn)樵诩亦l(xiāng)難以生存，而不得不來到異國他鄉(xiāng)求活謀生。他們最害怕的便是客死他鄉(xiāng)，游魂無所歸依，于是在華族聚居之處興建義冢，并重視中元節(jié)這類敬神祀鬼的節(jié)日。事實(shí)上，鬼魂崇拜從原始社會(huì)流傳至今，人類社會(huì)里普遍存在一種關(guān)于人死后另一個(gè)“我”（鬼魂）能復(fù)活的信仰。[9]355不僅華人自古相信這一點(diǎn)，婆羅洲的各族土著也都信奉祖先有靈，在這樣的社會(huì)、文化背景下，李永平的婆羅洲敘事自然也免不了談神論鬼。

書寫與鬼魅相關(guān)的習(xí)俗/故事無疑已成為李永平婆羅洲敘事里的重要文本現(xiàn)象。事實(shí)上，李永平婆羅洲敘事的魅力恰恰來源于游蕩在婆羅洲雨林或吉陵鎮(zhèn)陰風(fēng)冷雨間的各色鬼魂，他們凄苦如柔弱純潔的華人女子長笙，又或是美麗卻無助的英瑪·阿依曼、馬利亞·安娘、依思敏娜、蒲拉蓬這些原住民少女；離散漂泊如二戰(zhàn)時(shí)戰(zhàn)死于婆羅洲的日軍怨鬼；也有時(shí)刻想著重返婆羅洲、再行侵害之事的白人律師澳西先生和化身婆羅洲守護(hù)神的白人探險(xiǎn)家詹姆士·布魯克爵士……通過對(duì)這些鬼魂的描寫，對(duì)人鬼共存的魔幻空間“鬼域”的營造，李永平得以展開其神性的想象，自由往返于歷史與現(xiàn)在、傳說與現(xiàn)實(shí)之間，同時(shí)婆羅洲鬼神文化的神秘性也使李永平的文字增添了幾分魔幻奇譎的色彩。盡管鬼魅書寫作為一種書寫形態(tài)缺乏明晰的定義，但李永平婆羅洲敘事中的鬼魅書寫仍可找到準(zhǔn)確的書寫對(duì)象。從早期短篇小說《死城》[10]開始，李永平筆下的群鬼經(jīng)歷了與作者創(chuàng)作生涯同步的構(gòu)型歷程，并逐漸在《大河盡頭》等作品中形成了諸如漫游、離散等共同特征。

一般認(rèn)為，鬼是“肉體存在的死亡者的靈魂再現(xiàn)的東西”[9]5，是“相對(duì)人而言的另一世界中的形象”[9]23。志鬼志怪的傳統(tǒng)一直隱藏在中國小說的脈絡(luò)中，魯迅曾指出：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會(huì)小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書?！盵11]鬼魅書寫天然具有一種曖昧性，并缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摱x。在有關(guān)鬼魅書寫的眾多理論中，王德威從英文“uncanny”一詞出發(fā)，認(rèn)為“對(duì)于‘怪誕’及‘鬼魅’的研究可以延伸出不同的脈絡(luò)。佛洛伊德派學(xué)者談似曾相識(shí)卻又陌然難辨的聳栗經(jīng)驗(yàn)（uncanny），直指心理主體自我疏離的宿命：最‘家’常的經(jīng)驗(yàn)可以是無邊（及無‘家’）恐怖震顫的根源”[12]。在王德威看來，被遺忘、被壓抑事物的重返便是隱藏在“uncanny”表面下的真相，也是鬼魅書寫得以成立的密碼。“‘鬼’究竟是什么呢？是被鎮(zhèn)壓住的回憶或欲望？是被摒棄于‘理性’門墻之外的禁忌、瘋狂與黑暗的總稱？”[13]王德威的這一連串發(fā)問既暗示了鬼魅書寫的難以定義，也將這一創(chuàng)作形態(tài)的內(nèi)涵一點(diǎn)一點(diǎn)鋪陳出來。

結(jié)合實(shí)際創(chuàng)作來看，李永平婆羅洲敘事的鬼魅書寫可在范圍上定義為對(duì)鬼的直接描寫，即對(duì)“死亡者的靈魂再現(xiàn)”之物直接、明顯的描寫。從1968年創(chuàng)作短篇小說《死城》開始，李永平便將鬼魅書寫融入其婆羅洲敘事。除敘事者“我”之外，小說里的其他人物都是以鬼魂或僵尸的形象現(xiàn)身，“馬路上到處鬼影幢幢。鬼都在黑暗里窺伺著”[10]239。如果說在早期的婆羅洲敘事中，鬼魅還只是《死城》里缺乏具體形貌的符碼性形象，至《吉陵春秋》、“月河三部曲”系列，李永平筆下的群鬼逐漸具備了具體的生命經(jīng)驗(yàn)與形象，開始承擔(dān)起更多美學(xué)、社會(huì)學(xué)意義上的功能，作者也一步步完成了個(gè)人鬼魅書寫的構(gòu)型。

在李永平的早期作品《死城》中，符碼性的群鬼面目不清，讀者只能看到駕駛汽車、載著敘事者“我”趕路的僵尸司機(jī)的外貌—“灰色的面孔……若是僵尸也有一個(gè)可笑的扁鼻子和兩片厚嘴唇，他便是那個(gè)僵尸”[10]228。在這里，僵尸僅僅是一個(gè)起著引導(dǎo)作用的符碼，并不具備美學(xué)價(jià)值。然而李永平又正是從《死城》開始安排不同的鬼魂來分擔(dān)婆羅洲沉重的歷史，并將這片土地塑造為人與鬼共同存活的“鬼域”。《死城》里的群鬼可以視作李永平在短篇小說集《拉子?jì)D》中的書寫議題的集大成。如小說里的某一女性冤魂，生前曾嫁給賣家私的華人，“生下一個(gè)半唐半番的孩子，也是造孽”[10]239，這里的女鬼既是《拉子?jì)D》里的拉子三嬸，也是《婆羅洲之子》里與華人結(jié)合誕下混血兒子大祿士的達(dá)雅族母親。

《死城》中的群鬼雖形象模糊，但身份卻清晰可辨：荷著步槍的西洋鬼、陷入瘋狂的中國鬼、亂歌亂舞的拉子①“拉子”是婆羅洲華人對(duì)當(dāng)?shù)赝林褡逡涟嗳说拿锓Q，李永平在其小說里有時(shí)也稱伊班人為達(dá)雅人。鬼，分別對(duì)應(yīng)著婆羅洲這片土地上不同的族群。而小說里的冤鬼討債、流血沖突也都在隱喻婆羅洲本土的復(fù)雜歷史與種族矛盾。②現(xiàn)實(shí)中婆羅洲緊張的種族關(guān)系還體現(xiàn)在1963年至1965年馬來西亞與印度尼西亞之間的武裝沖突。小說《朱鸰書》里也有印尼士兵屠殺北婆羅洲（屬馬來西亞）伊班人并焚毀伊班人村落的情節(jié)?！端莱恰穭?chuàng)作于1968年，當(dāng)時(shí)，李永平的故鄉(xiāng)砂拉越（東馬來西亞）剛剛加入馬來西亞聯(lián)邦不到五年，東馬、西馬間政治對(duì)峙不絕。而且，這一時(shí)期馬來西亞華人的地位每況愈下，種族沖突激烈，種種矛盾最終爆發(fā)為1969年的“五一三”流血慘案?！端莱恰防镌∶窆砘陮?duì)敘事者“我”（小說里唯一的活人，也是一個(gè)華人）的追殺即可視為對(duì)這一社會(huì)背景的隱喻。敘事者在小說結(jié)尾想象有一艘輪船能帶自己離開這片“鬼域”—這一想象也契合了作者自身負(fù)篋東游、尋找文化中國的個(gè)人經(jīng)歷。而在出版于1986年的長篇小說《吉陵春秋》中，李永平則借吉陵鎮(zhèn)里美麗、純潔的少婦長笙之死，表達(dá)了對(duì)文化中國淪陷的憂慮。原本是“觀音的人間凡俗象征”[2]136的長笙變成了吉陵鎮(zhèn)里被欲望傷害的冤鬼。純潔、美好的女性由神的象征被迫降格為含冤的鬼魅，表明李永平筆下的“神話國度”已由傳統(tǒng)文人的“洞天福地”淪為“以罪惡為主體的死亡國度”[14]，李永平的鬼魅書寫也由此被引入其想象文化中國的維度。

《死城》中的群鬼形象過于模糊，《吉陵春秋》里的鬼魂長笙的戲份不足，李永平婆羅洲敘事中的鬼魅書寫是在《大河盡頭》與《朱鸰書》[15]中走向成熟的。作者對(duì)群鬼的形象進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，并賦予其不同的審美功能。

婆羅洲的原住民只有語言沒有文字，也沒有自己書寫的歷史，只能以口耳相傳的部落史記錄族群的遷徙、繁衍，或是在西方著作中以野蠻落后、被妖魔化的形象（如獵頭民族）出現(xiàn)。[16]但也正是因?yàn)椤捌帕_洲沒有文字歷史，都是口傳，給小說家非常大的方便”[17]，李永平得以在“月河三部曲”中調(diào)動(dòng)宗教學(xué)、人類學(xué)、神話學(xué)等資源展開鬼魅書寫，并利用口傳歷史的特點(diǎn)為婆羅洲重著新史，創(chuàng)作以鬼魂為核心的婆羅洲新傳說。如《大河盡頭》里的兩名女鬼英瑪·阿依曼與馬利亞·安娘，均源自馬來傳說中懷孕而死的女鬼形象“龐蒂亞娜克”（Pontianak），通過描寫她們出場(chǎng)時(shí)哀婉凄切的歌聲、呼喚和美麗卻狼狽的魅影，作者從視覺和聽覺的雙重角度營造陰森神秘之感。作為《大河盡頭》的續(xù)集，《朱鸰書》除了在主題上是對(duì)《大河盡頭》的延續(xù)（少男/少女沿著婆羅洲母親河—卡布雅斯河—溯流而上，進(jìn)行成長旅行），還在時(shí)空設(shè)定、人物設(shè)定、情景布置等方面與前作有諸多重疊之處。因而《朱鸰書》中的女鬼同樣是對(duì)“龐蒂亞娜克”傳說的化用，即“那個(gè)挺著大肚子，穿著白紗籠，月光下……四下游走尋尋覓覓的女吸血鬼”[15]698，體現(xiàn)了李永平依托民間神話資源展開鬼魅書寫的策略。女鬼的形象由此變得有血有肉起來，同時(shí)也確立了李永平鬼魅書寫奇幻詭譎的風(fēng)格。

這種奇幻詭譎的風(fēng)格一方面來自于雨林中各種驚悚可怖的自然意象，“只見成千株赤道參天古樹，悄沒聲，一群山妖樹怪般排隊(duì)立在水湄……河中的沉木和倒樹，好似一窩子張牙舞爪的鬼魅，時(shí)不時(shí)，倏地現(xiàn)身在你身旁，作勢(shì)撲向你”[15]532；另一方面，小說里人物的迷亂、譫妄也強(qiáng)化了這一風(fēng)格，如在《大河盡頭》中，少年永在撫摸日軍軍官留下的佩刀“村正”時(shí)陷入恍惚迷離的狀態(tài)，并無意間召喚出這把妖刀所代表的無數(shù)歿于雨林的日軍亡魂，“晌午天光中，只見幾百株蒼白的無頭頸脖……從那濕淋淋不住滴答著雨水的一堆米黃軍服中，倏地冒出來……這突如其來的一場(chǎng)八月暴雨，天荒荒，地茫芒，把那平日飄蕩在叢林中、棲棲遑遑四處尋找頭顱的日軍亡魂，全都趕回老巢來了”[18]178。在這樣怪誕的場(chǎng)景中，永逐漸迷失了心智，手持日本軍刀，對(duì)旅館的日本媽媽桑進(jìn)行施暴，重復(fù)著當(dāng)年日軍施加于克絲婷姑媽身上的性傷害與暴力。而被武士孤魂附體的永直到目睹日軍鬼魂欲對(duì)睡夢(mèng)中的克絲婷不軌時(shí)，方才解除附身，卻又陷入另一種癲狂的境地：為驅(qū)除克絲婷身邊的群鬼，好一陣亂揮亂砍。這些吊詭的情境既表達(dá)了李永平藉由性來展演婆羅洲歷史記憶的意圖—重寫二戰(zhàn)時(shí)日軍強(qiáng)迫當(dāng)?shù)嘏訛槲堪矉D的慘劇，也加強(qiáng)了李永平鬼魅書寫詭譎、奇幻且充滿暴力美學(xué)的特征。

二、李永平婆羅洲敘事中的群鬼形象

李永平的鬼魅書寫就如同婆羅洲這塊土地，容納了日本鬼、英國鬼、荷蘭鬼、拉子鬼等各族鬼魂，也容納了有關(guān)婆羅洲的歷史記憶與種種幻象。作者漫游于婆羅洲雨林，或傷逝或召魂，各色各樣的鬼魂紛至沓來：《死城》里群鬼狂歡，亂歌亂舞；《吉陵春秋》里長笙的鬼魂游蕩于敗德的吉陵鎮(zhèn)；《大河盡頭》中少年永一路溯流而上見證雨林內(nèi)群鬼的創(chuàng)傷；《朱鸰書》里的女鬼除了傾訴悲慘身世，也開始主動(dòng)反抗殖民者鬼魂。

（一）群鬼的漫游與離散

李永平婆羅洲敘事中的鬼魅書寫存在一條清晰的脈絡(luò)。早期作品《死城》中的鬼魂尚不可視為一個(gè)完整的藝術(shù)形象，但到了《大河盡頭》與《朱鸰書》，李永平筆下的鬼魂開始顯現(xiàn)出清晰的輪廓和鮮明的形象。這些鬼魂對(duì)應(yīng)著《死城》中的各族之鬼，其中既有原住民的鬼魂，也有西方殖民者的鬼魂?？梢哉f，李永平以《死城》為基礎(chǔ)，賦予了鬼魂們不同的性別、性格、外貌、身世，使他們得以在吉陵鎮(zhèn)或婆羅洲雨林內(nèi)上演各自的故事。如同婆羅洲本身復(fù)雜的歷史一樣，李永平婆羅洲敘事里的群鬼或承擔(dān)了婆羅洲在歷史中經(jīng)歷過的種種創(chuàng)傷、苦難，或扮演了雨林上空徘徊不去的暴力陰影。

對(duì)于雨林中的群鬼來說，漫游是他們共同的行為特征。事實(shí)上，從《海東青：臺(tái)北的一則寓言》開始，李永平便擅長書寫人物的漫游，并將漫游作為小說的結(jié)構(gòu)形式。[19]在李永平的婆羅洲敘事里，鬼魂在雨林內(nèi)的游蕩接近一種本能的生命形式。如《大河盡頭》中投水自盡的肯雅族少女馬利亞·安娘，其鬼魂一路伴隨著尋找大河源頭的少年永，“往后的旅途，從今天陰歷七月初九，直到七月十五，我和克絲婷平安抵達(dá)峇都帝坂，這一路上，三百公里航程中，馬利亞·安娘準(zhǔn)會(huì)抱著她的芭比新娘，挺著她那日漸隆腫的肚子，悄沒聲，如影隨形，一路伴隨著我們進(jìn)入婆羅洲心臟的禁地。圓月下，滿天清光中，一江歸魂駕舟返鄉(xiāng)之際，她會(huì)目送我們姑侄倆雙雙登上伊班人的冥山”[18]160。

《大河盡頭》講述了華人少年永在荷蘭裔姑媽克絲婷的陪同下，沿著婆羅洲第一大河—卡布雅斯河—溯流而上，漫游雨林，這是探尋生命源頭與意義的精神成長儀式①這種精神成長儀式也是伊班人口中的“帕兮喇咿”，以出門遠(yuǎn)行作為男性的成年禮。，途中邂逅了雨林內(nèi)的各色鬼魅。對(duì)于陪伴永一路的女鬼來說，展示被隱藏、被遺忘的傷痕恰是其跟隨永漫游的原始動(dòng)力。這一路上，少女的鬼魂總有難言之事想要向永傾訴：“分水嶺那邊來的支那小客人，永，請(qǐng)你下船來，到岸上一會(huì)兒，馬利亞·安娘有個(gè)大秘密得告訴你一個(gè)人……”[18]104鬼魂飄忽而悲切的請(qǐng)求如同小說內(nèi)部的反復(fù)記號(hào)，投射出婆羅洲急需發(fā)聲卻無人傾聽的孤獨(dú)處境。而《朱鸰書》中生前以原住民法律顧問的身份游走于雨林內(nèi)各個(gè)長屋、村落的白人律師澳西，死后也化身成鬼魂，繼續(xù)漫游，繼續(xù)誘騙那些曾被自己玷污過的原住民少女。透過鬼魂的游蕩，作者將雨林內(nèi)部的騷動(dòng)、骯臟與罪惡展現(xiàn)了出來。

與此同時(shí)，李永平也在鬼魂身上寄寓了自己離散的境遇。鬼魂的游蕩意味著一種無處歸依的離散狀態(tài)，并進(jìn)一步延伸成作者的自況。困惑于國族身份認(rèn)同，漂泊于南洋、中國和美國之間的李永平自稱“浪子”，他曾對(duì)自己之所以偏愛漫游行動(dòng)作出過生動(dòng)的闡釋：“■迌—瞧這兩個(gè)廝守在一起好似一雙姊妹的方塊字，她們的字形字義字音……在老祖宗遺留給我們的幾萬個(gè)字中，也許最能代表浪子的身世、經(jīng)歷和心境了。”[20]作者在書寫婆羅洲雨林內(nèi)游蕩的群鬼時(shí)，何嘗不曾有意賦予鬼魂離散的境況？這些鬼魂或如馬利亞·安娘一樣因?yàn)樨憹嵱刑澏或?qū)逐出原住民村落，或如英瑪·阿依曼一樣追隨美國嬉痞而背井離鄉(xiāng)，哪怕是殖民者的鬼魂，如雨林內(nèi)的無頭日軍亡魂，也一樣處于客死異鄉(xiāng)、斷絕歸途的離散中。鬼魂的漫游、離散成為對(duì)現(xiàn)實(shí)中婆羅洲子女存在狀態(tài)的另類隱喻。

（二）鬼魂返場(chǎng)：歷史與虛構(gòu)

在后殖民理論學(xué)者斯皮瓦克看來，歷史再現(xiàn)實(shí)際上有著雙重意義，一指政治上的“代言”（speaking for），二指哲學(xué)藝術(shù)上的“再呈現(xiàn)”（re-presentation）。[21]李永平創(chuàng)造出一個(gè)人鬼雜處的婆羅洲“鬼域”，其中演出的傷逝、召魂，本意應(yīng)是借助鬼魅書寫，利用真實(shí)與虛構(gòu)的混合來重返歷史現(xiàn)場(chǎng)。鬼魅的虛構(gòu)屬性早已指出歷史恢復(fù)（restoration）并不現(xiàn)實(shí)，李永平為婆羅洲群鬼所書寫的注定只能是傳說，但鬼魅書寫卻又使歷史的再現(xiàn)（re-presentation）成為新的可能，并指向?qū)v史新的詮釋和對(duì)身份的重新定位。[22]在李永平的婆羅洲敘事文本中，重返歷史現(xiàn)場(chǎng)需要依靠鬼魂的不斷返場(chǎng)來實(shí)現(xiàn)，而這恰是李永平筆下群鬼的另一共性。

事實(shí)上，鬼魂所蘊(yùn)含的敘事張力不僅僅在于死亡事件本身，更在于死亡后主體的記憶和意識(shí)并沒有因生理死亡而消失，相反，主體以鬼魂的形態(tài)再次回到雨林之中，開始更深刻地再現(xiàn)歷史/受難現(xiàn)場(chǎng)。如馬利亞·安娘的鬼魂向永詢問耶穌誕生傳說的真假，希望以此確認(rèn)自己腹中胎兒是否如性侵她的神父所言是下一個(gè)耶穌。當(dāng)女鬼回溯受難經(jīng)歷并漸漸意識(shí)到自己的受害者身份時(shí)，“她眼眶中，晶瑩晶瑩，驀地里迸出了兩顆豌豆般大的淚珠”[18]71?？斔拐J(rèn)為，噩夢(mèng)的創(chuàng)傷并不僅僅存在于夢(mèng)里的經(jīng)歷，還存在于從夢(mèng)里醒來的經(jīng)歷。[23]65同理，李永平筆下鬼魂的魅力不僅源自死亡，更來自鬼魂主體死后自我意識(shí)的覺醒。

無論是在克絲婷姑媽的莊園還是凄迷的桑高鎮(zhèn)，抑或是雨林深處的長屋盛宴上，英瑪·阿依曼的鬼魂不斷重現(xiàn)、返場(chǎng)，這樣的設(shè)計(jì)背后正是創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的敘事邏輯，也是鬼魅書寫的目的：創(chuàng)傷并非來自于個(gè)人過去一件簡單的暴力或原初事件，而是來自于事件無法被吸納的性質(zhì)—正在于其最初無法被知曉，之后又陰魂不散地回返糾纏著幸存者。[23]4鬼魂所遭受的創(chuàng)傷往往會(huì)被掩蓋或忽視，正如長笙之死給吉陵鎮(zhèn)居民帶來震動(dòng)的原因在于其鬼魂令人畏懼的返場(chǎng)，而非長笙受辱事件本身，英瑪·阿依曼的鬼魂復(fù)現(xiàn)之初帶給少年永更多的是恐懼的感受。創(chuàng)傷在發(fā)生當(dāng)時(shí)或許不被人理解，但其后它失控地一再重現(xiàn)于人們的幻覺或其他干擾現(xiàn)象（如鬼魂）中，唯其如此，人們才能逐漸了解這些創(chuàng)傷。[23]91-92換言之，鬼魂的重復(fù)現(xiàn)身意味著創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的不斷顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)旨在將傷害更真切地暴露于歷史幸存者面前，并呼喚更多的關(guān)注與理解。

創(chuàng)傷不僅指向死亡，也指向幸存者的持續(xù)體驗(yàn)。李永平鬼魅書寫的核心不僅是鬼魂本身的命運(yùn)及其象征意義，更是一種雙重?cái)⑹?，在死亡危機(jī)和相關(guān)的生命危機(jī)之間搖擺[23]7，如被侮辱、被傷害的鬼魂登場(chǎng)后，以民謠向讀者傾訴哀傷與冤屈，民謠的背后隱藏著婆羅洲人民的集體創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。民答那峨少女英瑪·阿依曼從少年永大河歷險(xiǎn)之初，便以飄忽在叢林中的粉紅紗籠形象與一首歌謠來激發(fā)永和讀者對(duì)婆羅洲雨林內(nèi)隱秘罪惡的好奇，“咒似的搖籃曲，一聲啼泣挾帶一聲怨嘆，不斷從蘆葦叢中傳出來”—“英瑪·伊薩—噯—伊薩/坎嫩坎達(dá)特·巴巴喀喃/英瑪·伊薩—噯—伊薩/巴巴喀喃兮·帕蓋矣……”[24]55-56正是在這樣的反復(fù)詠嘆間，讀者不得不正視鬼魂所經(jīng)歷過的性傷害與暴力。歷史的創(chuàng)傷意味著事件只有在與他人發(fā)生關(guān)系時(shí)才具有歷史意義[23]18，李永平的鬼魅書寫也正是在歷史的傷害和幸存者對(duì)此的體驗(yàn)中不斷搖擺、徘徊。而幸存者的傾聽行為也就成了把握自身生命威脅的必要性與不可能性之間的反復(fù)對(duì)抗[23]62—傾聽者無法真正地將自己與受難者鬼魂置換，設(shè)身處地地面對(duì)歷史暴力，但是傾聽鬼魂的自訴又是必要的，否則傷害無法被完全理解，其輪回也將永遠(yuǎn)沒有終止的可能。

如果說受難者鬼魂的重復(fù)出現(xiàn)意味著創(chuàng)傷的不斷顯現(xiàn)，那么殖民者鬼魂在婆羅洲雨林的返場(chǎng)則象征施害主體的回歸，進(jìn)一步加深了幸存者所面臨的生存威脅，如作為殖民者代表的澳西先生，在《朱鸰書》中以鬼魂的形態(tài)重返婆羅洲，隱喻殖民主義/后殖民主義對(duì)雨林處女地的長期施暴，呼應(yīng)著婆羅洲歷史記憶里的苦難景象。澳西是如康拉德小說《黑暗的心》中“白人魔王”一般的人物，是后殖民主義盤旋在婆羅洲雨林上空的幽靈。作為受雇于印尼政府的法律顧問，澳大利亞白人律師澳西本為婆羅洲現(xiàn)代化計(jì)劃中幫助原住民了解現(xiàn)代法律知識(shí)的重要角色，他以傳播文明的姿態(tài)巡游各個(gè)長屋、村落，用拙劣的魔術(shù)戲法和糖果騙取原住民孩子的好感與信任。但是，他和善的外表下卻藏著一個(gè)戀童惡魔，誘奸了無數(shù)原住民處子，犯下累累罪行?？v然《大河盡頭》里澳西已經(jīng)受到神譴報(bào)應(yīng)—雙目失明，老死澳洲，他的鬼魂卻在《朱鸰書》里重返婆羅洲，“他的靈，始終逗留不去，在大河兩岸各家長屋之間，日日夜夜徘徊梭巡”，想要“把這群被他寵幸過的長屋小姑娘，全都召喚回來”，[15]218建立一座蘇丹后宮“第七天國”①原本只有伊斯蘭教殉教烈士才可進(jìn)入，并享受處女侍奉的“第七天國”，被澳西曲解為其玷污并收72位婆羅洲各族少女入其蘇丹式后宮的理論依據(jù)。參見李永平：《朱鸰書》，麥田出版社2015年出版，第231頁。，再度對(duì)婆羅洲施行性迫害。于是，本該離去的殖民者以一種更隱蔽的姿態(tài)（鬼魂），“堂而皇之地行使身體殖民/文化玩弄之實(shí)”[25]。

除去漫游、離散的共性外，李永平筆下的群鬼也是其應(yīng)對(duì)“歷史再現(xiàn)”議題時(shí)的產(chǎn)物。無論是受難者還是施害者，大都以鬼魂的形態(tài)重返雨林。李永平無意對(duì)死亡事件進(jìn)行詳細(xì)描寫，鬼魂生前的死亡場(chǎng)景在小說里常被一筆帶過，相反，死亡后的經(jīng)驗(yàn)（無論是鬼魂的自述還是傾聽者的感受）則是李永平關(guān)注的重點(diǎn)。換言之，李永平的鬼魅書寫不會(huì)帶領(lǐng)讀者目睹鬼魂生前的死亡現(xiàn)場(chǎng)，而是憑借一種非理性的方式，在受難者鬼魂的引領(lǐng)下，重返婆羅洲雨林受難的原始現(xiàn)場(chǎng)；或藉由往日施暴者鬼魂的復(fù)現(xiàn)與游蕩，隱喻雨林內(nèi)墮落且頑固的罪惡。

三、民俗與神話：李永平的“鬼域”空間美學(xué)

李永平的鬼魅書寫從來不是對(duì)鬼魂的獨(dú)立刻畫，相反，其筆下的鬼魂多存在于一個(gè)魔幻世界之中，亦即“鬼域”，指向一個(gè)與人間相對(duì)立、人與鬼可以共同生存的超自然空間。在李永平的筆下，這個(gè)超自然空間得到了最大程度的展現(xiàn)，既非宗教傳說里的“地獄”，也不同于真實(shí)的人間，“也許說是人鬼雜處的陰陽界更貼切”[26]。在《死城》中，李永平以寓言的形式闡釋了婆羅洲“鬼域”的概念：“索命的冤魂們—欠債的人都在這里—片刻間，全世界沉冤未雪的鬼從四方涌來。鬼域中擠滿冤鬼?！盵10]245背負(fù)歷史傷害與債務(wù)的鬼魂和幸存下來的人們共同生存在婆羅洲這片土地上。

（一）以民俗祭祀為媒介的“鬼域”構(gòu)造

受限于華裔身份，李永平無法從原住民的角度對(duì)婆羅洲雨林展開認(rèn)知，而是延續(xù)了處女作《拉子?jì)D》里對(duì)雨林的認(rèn)知—“漢人視野外的夷民世界”，“以少年的‘驚異’眼光見證原住民神秘的生活儀禮，歐洲人、日本人遺留在雨林的債務(wù)及傷痕”[27]。因此，盡管李永平調(diào)動(dòng)了眾多婆羅洲本土傳說、民謠，甚至在“月河三部曲”中頻繁使用馬來詞匯以彰顯南洋色彩，其鬼魅書寫展開的前提仍是借用婆羅洲華人敬神祀鬼的民俗。

中國傳統(tǒng)認(rèn)為在陰歷七月，“地獄門大開，一些無主魂靈乃游陽界，索求食物”，南洋華人娛神敬鬼的習(xí)俗一方面體現(xiàn)了他們對(duì)這些流浪異鄉(xiāng)的孤魂野鬼的安撫，另一方面也表現(xiàn)出他們對(duì)梯山航海的先輩的追思，并希冀從一系列謁祖、拜義冢、“燒洋船”的儀式里獲得精神慰藉。[28]《大河盡頭》里永的大河歷險(xiǎn)開啟于陰歷七月（鬼月），并在中元節(jié)（鬼節(jié)）最終完成，“人的慶典，鬼的狂歡，人鬼雜處已是小說開場(chǎng)布下的陰森氛圍”[27]，也使得“追尋的旅程有了超度的意味”[29]。

別忘了今兒是陰歷七月的夜晚，地獄之門大開，餓了一整年的鬼們?nèi)寂艿饺碎g來啦……中國鬼、紅毛鬼、伊班獵頭戰(zhàn)士的鬼、馬來女吸血鬼龐蒂亞娜克、二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)日本皇軍在叢林切腹留下的成群無頭鬼……全婆羅洲的鬼，不分種族膚色，今晚聚集在這座市鎮(zhèn)上，接受鎮(zhèn)民款待，享用家家門口供奉的美食大餐。[24]84

克絲婷姑媽的話概括性地預(yù)告了即將于鬼月登場(chǎng)的群鬼。值得注意的是，上述這番有關(guān)中國民間祭祀鬼魂習(xí)俗的描述并非來自華裔少年永，而是出自一個(gè)婆羅洲荷蘭女僑民之口，即便是小說后文出現(xiàn)的伊班族長老，也都在反復(fù)強(qiáng)調(diào)“鬼月”這一時(shí)間背景。這樣的設(shè)計(jì)暗示了在《大河盡頭》里所有人不論性別不論種族都身處于中國鬼月的時(shí)間序列中，沒有人可以從這一時(shí)間序列里抽身而退，且華人的目光貫穿了整部《大河盡頭》。

在《大河盡頭》里，李永平描寫了桑高鎮(zhèn)里華人在鬼月祭祀的情景，為后文群鬼的出場(chǎng)進(jìn)行鋪墊：“老人家嘴里喃喃念念，懷里抱著成捆紙錢，一疊一疊抽出來，不斷往火頭上送去……拈起香枝高舉到檐口，頂禮膜拜天公和地藏王菩薩，誠誠敬敬為一眾孤魂野鬼祈福，祝愿他們?cè)缛沾畛松徎ù樦蠛?，平平安安回到‘峇都帝坂’或那遠(yuǎn)隔重洋的唐山。”[24]83南洋華人為安慰漂泊異域的孤魂野鬼，尤其重視鬼節(jié)，沿襲故鄉(xiāng)的習(xí)俗，每逢陰歷七月都要隆重地舉行盂蘭盆會(huì)—盂蘭盆會(huì)本是佛教傳統(tǒng)，然而海外華人遵循的卻是道教施餓鬼的儀式。[6]420這種張冠李戴的祭祀現(xiàn)象也暗示了神、佛已退居次席，鬼月的主角是婆羅洲“鬼域”里的群鬼。少年永大河之旅的同伴除了探險(xiǎn)隊(duì)的三十多名白人男女，也有慘遭遺棄、懷抱嬰兒的伊班少女英瑪·阿依曼、被傳教士誘奸的肯雅族少女馬利亞、二戰(zhàn)時(shí)拋骨南洋的無頭日本士兵……這些與永同行的鬼魂在婆羅洲雨林的魔幻空間里依次登場(chǎng)，“鬼月展開的旅程，不僅是少年永往大河盡頭處找到自身生命的源頭，同時(shí)是歷史傷痕，以及眾多歷史幽靈歸鄉(xiāng)的季節(jié)”[27]?！洞蠛颖M頭》開篇提及替亡魂引路的金黃油紙燈籠，燈籠上寫著八個(gè)大字：“召。引。南。海。游。子。孤。魂?！盵24]24歷史的幽靈/鬼魂陸續(xù)進(jìn)入婆羅洲這片“鬼域”，他們既是“孤魂”，也是離散的“游子”。對(duì)南洋華人而言，背井離鄉(xiāng)是死后亦無法擺脫的命運(yùn)結(jié)局，那么雨林內(nèi)的其他族群，不論是殖民者的幽靈，抑或是被逐出長屋的原住民少女的鬼魂，又何嘗不是如此？小說在后文點(diǎn)出多年后漫游至臺(tái)灣的永變成了召魂燈籠新的招引對(duì)象—這一刻永成為了作者的自況。于是，“游子”與“孤魂”并列，生與死的界線變得異常朦朧，漂泊異域的游子也成了另一層意義上的孤魂野鬼—原鄉(xiāng)失落，身份模糊。

但在《朱鸰書》中，李永平已不再描寫、鋪陳婆羅洲的鬼月民俗，似乎隨著主人公朱鸰踏入婆羅洲大地的那一刻，她便已經(jīng)來到了一個(gè)遍布群鬼的雨林。不過作者還是在小說有意模糊的時(shí)間中給予讀者暗示，如“下一個(gè)月圓之日，中國陰歷的鬼月”[15]728之語。此外，小說還融入了婆羅洲本土民俗、傳說，如“長屋的達(dá)勇巫師在祭壇上敲起召魂鑼”[15]118，黑魔法師伊姆伊丹以附著處女靈魂的法器“妲央·珍珰”的鼓聲來召喚出全部的精靈，等等。因此，可以說李永平仍沿襲了《大河盡頭》中通過人類學(xué)資源（民俗）來展開鬼魅書寫的策略，只不過由于兩部作品之間的連續(xù)性，對(duì)鬼節(jié)祭祀的描寫已不再必要，隨著少年永的退場(chǎng)，華人習(xí)俗也不再是李永平進(jìn)入“鬼域”的唯一媒介—《朱鸰書》里的婆羅洲雨林已先驗(yàn)地充斥著各種鬼魅。

在早期作品《吉陵春秋》中，李永平同樣是通過民俗祭祀來啟動(dòng)鬼魅書寫的?！都甏呵铩返墓适掠闪率拧坝^音”這天“長笙之死”正式展開，象征生殖崇拜的觀音（觀音送子）與拜神求子卻受辱而死的少婦之間產(chǎn)生了強(qiáng)大的敘事張力。此后，長笙便以“鬼魂”的形象重返吉陵鎮(zhèn)，在“退出前景”的同時(shí)也“成了吉陵鎮(zhèn)夢(mèng)魘的根源”[30]。小說結(jié)尾，亦是在六月十九迎神這一天，燕娘在同婆婆一起拜觀音時(shí)受辱，從而成為長笙的鏡像，再現(xiàn)了“善”被“惡”侮辱的循環(huán)。[31]于是，貫穿整個(gè)文本的慶祝觀音誕辰的迎神儀式與隱藏其中的瀆神行徑構(gòu)成了呼喚吉陵鎮(zhèn)冤魂的秘咒。

（二）“鬼域”與“桃花源”神話的空間美學(xué)

從馬爾克斯、魯爾福到閻連科，這些作家筆下都不缺少這種人鬼共存的魔幻空間，但李永平“鬼域”空間美學(xué)的獨(dú)特性則在于其將“桃花源”神話與“鬼域”空間相結(jié)合?！疤一ㄔ础背鲎蕴諟Y明的《桃花源記》，是一群秦末遺民為躲避戰(zhàn)亂而在深山里建立的人間樂土，“陶淵明的《桃花源記》并不是存在于現(xiàn)實(shí)世界之外的神秘仙鄉(xiāng)，也不是道教人士所要追求的不老長生的洞天福地……那地方?jīng)]有神也沒有仙，沒有方士沒有巫……只是一塊在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中沒有戰(zhàn)爭、沒有重稅、沒有壓迫的人間凈土”[32]。在《大河盡頭》和《朱鸰書》中，李永平利用桃花源的現(xiàn)實(shí)性與難以尋找等特點(diǎn)將其同婆羅洲雨林內(nèi)人跡罕至的大湖或村落關(guān)聯(lián)起來，如《大河盡頭》下卷第三章即名為“新桃花源記”，“一如晉朝的武陵漁人，無意中，我們姑侄倆遁入婆羅洲內(nèi)陸的中心點(diǎn)，那母體子宮般，水草最豐美幽深之處，一座隱秘如洞天的肯雅村莊：浪·阿爾卡迪亞”[18]47。同時(shí)，李永平又依托婆羅洲本土神話資源，賦予了婆羅洲“鬼域”獨(dú)特的空間美學(xué)。

《大河盡頭》和《朱鸰書》均描寫了主人公經(jīng)過大河探險(xiǎn)之旅后來到了旅者不易到達(dá)的巴望·達(dá)哈湖與登由·拉鹿湖—兩處當(dāng)?shù)貍髡f中供往生者鬼魂居住的場(chǎng)所。前者又稱“血湖”，隱喻婦女生產(chǎn)時(shí)所流之血，是“難產(chǎn)的婦女們死后魂歸之處。她們的魂靈化為一只只白色的、純凈的、自由自在飛翔天地間的鷺鷥”[18]365；后者也叫“小兒之國”，是“胎死腹中的嬰兒和早夭的孩子們居住的地方”[18]367，“成百上千個(gè)孩童……互相追逐打鬧潑水，以各種各樣天真爛漫的方式和動(dòng)作，率性地，無拘無束地，戲耍在婆羅洲心臟深山里……閃爍著蕊蕊星光和波光的原始礁湖中”[18]372，這是名副其實(shí)的“鬼域”，也是收容來自大河兩岸的原住民鬼魂的桃花源。與卡布雅斯河沿岸的坤甸城、桑高鎮(zhèn)、新唐鎮(zhèn)鬼氣氤氳、陰森詭譎的怪誕氣氛不同，大河盡頭的兩處“鬼域”顯得更加祥和、美好，洋溢著自然之美與勃勃生機(jī)?？梢哉f，李永平在中國文化和婆羅洲文化的共振下，以原鄉(xiāng)婆羅洲的生命經(jīng)驗(yàn)成功地融匯了這兩種文化。[33]李永平筆下的兩處大湖不僅具備仙鄉(xiāng)神話里桃花源與世隔絕、安樂祥和的特點(diǎn)，還具有超脫幽明的“鬼域”特質(zhì)，體現(xiàn)出李永平對(duì)桃花源神話的創(chuàng)造性運(yùn)用。

在《大河盡頭》中，這些飽受摧殘、漂泊游蕩于大河上下的婆羅洲女鬼們?cè)谝I(lǐng)幸存者見證傷痕之余，唯有回歸大河，回到巴望·達(dá)哈湖或登由·拉鹿湖這兩處“鬼域”空間，才能獲得真正的安息，才算真正回到了家—一個(gè)沒有殖民者誘惑、暴力侵害的桃花源。小說借馬利亞·安娘之口點(diǎn)出了這片“鬼域”對(duì)于鬼魂們的歸屬意義：“那兒就是我們的家。我們冒著酷暑天，沿著大河在叢林里趕了好多天的路，才回到的家。永遠(yuǎn)的家喔！”[18]374而無數(shù)亡靈乘坐伊班長舟朝著大河源頭的石頭山逆流而上的奇觀則成為文學(xué)返鄉(xiāng)母題下的盛景。作者在鬼月的尾聲為婆羅洲各族鬼魂尋得可依傍的歸宿，帶領(lǐng)他們返回原鄉(xiāng)。由個(gè)體苦難所構(gòu)成的歷史傷痕也在大湖“蕊蕊的星光和波光”中得到了撫慰。

除了以自然的力量來治療群鬼的創(chuàng)傷，這兩處位于大河盡頭的“鬼域”空間，也發(fā)揮了孕育新生的功能。無論是克絲婷在二戰(zhàn)時(shí)被日本侵略者強(qiáng)暴，還是肯雅族少女馬利亞·安娘和伊班族少女伊曼被殖民者誘奸，女性千瘡百孔的子宮都在暗示婆羅洲母親的受難歷程，并與現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)婆羅洲雨林強(qiáng)暴式的開發(fā)形成互文，“曠野上那群巨大黃色工蟻兀自操弄各自的工具，著了魔般不眠不休……一鐵勺接一鐵勺，鏟起那億萬年沒見過天日的婆羅洲原始土壤，一古腦兒推入河中，將大河的水染得胭脂般紅”[24]298，李永平在敘述時(shí)將雨林母體化，“婆羅洲內(nèi)陸的中心點(diǎn)，那母體子宮般，水草最豐美幽深之處”，以“魂兮歸來”式的招魂之術(shù)為婆羅洲的歷史幽靈們超度，幫助他們回歸大河盡頭，回歸雨林母親的子宮來重獲新生，“血湖”與“小兒之國”這兩處桃花源由此成為群鬼在雨林內(nèi)飄蕩的終點(diǎn)與新生的起點(diǎn)。

波德里亞認(rèn)為，不同于現(xiàn)代人，原始人沒有死亡的生物學(xué)概念，但他們會(huì)通過象征交換完成秘傳儀式，“這種儀式的目的不是消除死亡，也不是‘超越’死亡，而是在社會(huì)關(guān)系上連接死亡……秘傳儀式是在原來只有自然事實(shí)的地方建立一種交換：人們從隨機(jī)的、不可逆的自然死亡，過渡到一種饋贈(zèng)與接受的死亡”[34]204。換言之，鬼魂回歸“血湖”的行為即為李永平鬼魅書寫里的秘傳儀式，“血湖”收容這些流浪的鬼魂，又將這些逝者以鷺鷥的形態(tài)重新“生出”，如波德里亞所言，“重要的時(shí)刻是大祭司處死那些接受秘傳者的時(shí)刻，祖先吞下這些人，然后土地又生出他們，就像母親曾經(jīng)生出他們一樣”[34]204。

李永平在《大河盡頭》中也試圖利用這樣的秘傳儀式來治療婆羅洲母親所受到的傷害—不僅少年永和女鬼們以波德里亞式的象征交換重獲新生[29]，“鬼域”的超現(xiàn)實(shí)性也使婆羅洲這片土地在文學(xué)想象中獲得再生的可能。值得注意的是，“秘傳儀式并不能增加到生死兩項(xiàng)之上，它也不能用生對(duì)抗死”[34]205，因此婆羅洲的再生也不得不遵循象征秩序，以現(xiàn)實(shí)中婆羅洲的崩潰、沉淪為祭品，“歸還”死亡本身，唯其如此，李永平才能操作鬼魅書寫這一秘傳儀式，結(jié)合桃花源神話，以婆羅洲母親的再生來超越現(xiàn)實(shí)世界里婆羅洲的死亡。

然而正如桃花源神話的結(jié)局，武陵人欲重返桃花源，卻找不到當(dāng)日所做標(biāo)記，李永平的“鬼域”美學(xué)也不乏吊詭之處：“小兒之國”誠然體現(xiàn)了李永平對(duì)桃花源神話的挪用，寄寓了作者治療、救贖婆羅洲的美好愿景，但是接引少年永到達(dá)這祥和、歡樂的“鬼域”秘境的卻是被西班牙神父強(qiáng)暴、懷孕投水的馬利亞·安娘的鬼魂。事實(shí)上，李永平創(chuàng)造出一個(gè)人鬼雜處的魔幻世界，旨在傷逝、召魂—鬼魂們各自背負(fù)歷史債務(wù)返場(chǎng)，向歷史的幸存者如少年永或朱鸰訴說隱藏在雨林中的暴力與侵害。李永平的“鬼域”是其“彌補(bǔ)缺憾、救贖創(chuàng)傷的象征行動(dòng)。但書寫……總是已經(jīng)遲來的‘詩學(xué)正義’”[35]，在此之前，他的婆羅洲母親已經(jīng)經(jīng)歷了足夠多的傷害：被華人三叔拋棄并遣回長屋的“拉子?jì)D”、被鬧饑荒的“拉子”們殺死的華人、叢林里馬共游擊隊(duì)員的尸骸、被殖民者誘奸而亡的少女、在工業(yè)文明陵迫下哭泣的雨林……歷史作為暴力的陰魂不可避免且不可消散，“小兒之國”“血湖”這些“鬼域”所承載的桃花源神話是否也終將滑向失語的境地？

除了“血湖”與“小兒之國”，作家還在《大河盡頭》與《朱鸰書》里設(shè)計(jì)了婆羅洲的新“桃花源”—浪·阿爾卡迪亞①少年永拜訪肯雅族村落浪·阿爾卡迪亞這一章被李永平命名為“新桃花源記”。參見李永平：《大河盡頭 下卷：山》，上海人民出版社2012年出版，第45頁。和新阿爾卡迪亞②澳西的鬼魂利用《可蘭經(jīng)》傳說打造的“第七天國”又被稱作“新阿爾卡迪亞”，澳西以新桃花源神話誘騙原住民少女，“咱們仨再結(jié)伴前往大河上游圣山下，新阿爾卡迪亞村，峇爸新建的‘第七天國’”。參見李永平：《朱鸰書》，麥田出版社2015年出版，第641頁。，但這兩處“桃花源”卻又都是對(duì)“純貞和崇高的褻瀆”[27]。浪·阿爾卡迪亞本是一座寧靜優(yōu)美的肯雅族村落，其名來自村莊的最初訪客西班牙神父皮德羅，意為“人間仙境、世上樂園”[18]47。但是馬利亞·安娘的鬼魂卻戳破了這個(gè)外來者制造的桃花源神話：西班牙神父在村里傳教時(shí)借基督再生的宗教預(yù)言騙走了十二歲少女馬利亞·安娘的貞操，馬利亞卻因引誘白人圣者的罪名而被村民排擠、驅(qū)逐，被迫投河自盡。新阿爾卡迪亞本質(zhì)上是澳西利用伊斯蘭教傳說編造的“第七天國”，欲假桃花源之名將純潔美麗的婆羅洲少女從原始社群帶走，達(dá)雅克少女蒲拉蓬便是因此背井離鄉(xiāng)，懷上澳西的“魔鬼嬰兒”（一出生便能開口說話），最終難產(chǎn)而死，由鮮活的生命淪為雨林中的幽魂。

婆羅洲幽深曲折、寧靜美好的雨林環(huán)境使李永平可以借鑒中國傳統(tǒng)文化中的桃花源神話，將婆羅洲“鬼域”與桃花源神話在空間上進(jìn)行比附，有關(guān)“小兒之國”和“血湖”的本土傳說又在桃花源神話的基礎(chǔ)上，寄托了李永平修復(fù)婆羅洲母親創(chuàng)傷的情結(jié)?？杉幢闳绱耍钣榔降钠帕_洲“鬼域”還是如同桃花源神話的結(jié)局一樣，陷入吊詭、失語的處境。南洋底色結(jié)合桃花源神話的奇幻特質(zhì)，形成了李永平婆羅洲敘事里獨(dú)特的“鬼域”空間美學(xué)。

四、結(jié)語

總的來說，李永平利用南洋華人重視死后靈魂的特點(diǎn)，以南洋民俗鬼神祭祀為媒介來開啟鬼魅書寫，構(gòu)造了專屬于婆羅洲雨林的“鬼域”空間—一個(gè)人鬼共存的超自然的魔幻空間，并結(jié)合中國傳統(tǒng)文化中的桃花源神話賦予婆羅洲“鬼域”獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。李永平的鬼魅書寫一方面借鬼魂之口講述了婆羅洲這片土地上的苦難，引導(dǎo)讀者見證婆羅洲母親的創(chuàng)傷、欲望對(duì)人性的扭曲；另一方面，作者也在婆羅洲和文化中國二者的梭巡間尋找到了自己的精神原鄉(xiāng)，以文字的超越完成了對(duì)婆羅洲母親苦難的超越，書寫婆羅洲的新傳說，為世界華文文學(xué)藝苑作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。