藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》演唱特色探究

我國(guó)是有悠久歷史的文明古國(guó)，歷朝歷代的優(yōu)秀詩(shī)人，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的歷史詩(shī)句。這首七言唐詩(shī)《楓橋夜泊》，是詩(shī)人張繼途經(jīng)寒山寺時(shí)創(chuàng)作的。

楓橋夜泊

唐 張繼

月落烏啼霜滿天，

江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，

夜半鐘聲到客船。

中國(guó)的民族調(diào)式以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，傳統(tǒng)五聲調(diào)式與現(xiàn)代作曲技巧相互結(jié)合，創(chuàng)造出了許多新技巧、新方法，推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展。20世紀(jì)80年代后，中國(guó)的藝術(shù)歌曲發(fā)展迅猛，這一時(shí)期的音樂藝術(shù)歌曲創(chuàng)作以“五聲十二音”為主。黎英海運(yùn)用西方20世紀(jì)大小調(diào)和聲的體系，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的調(diào)式和聲部分做出一系列改進(jìn)，為中國(guó)的藝術(shù)歌曲作出了巨大的貢獻(xiàn)?！短圃?shī)三首》就是黎英海運(yùn)用“五聲十二音”創(chuàng)作出來(lái)的，體現(xiàn)了其嫻熟的創(chuàng)作技巧。《唐詩(shī)三首》旋律優(yōu)美，節(jié)奏舒緩，豐富的和聲織體展現(xiàn)出古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲悠久的歷史底蘊(yùn)。《唐詩(shī)三首》中的《楓橋夜泊》是杰出的聲樂藝術(shù)歌曲，是采用吟誦性的旋律演唱的藝術(shù)歌曲。

藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》是單二部曲式，雅樂七聲調(diào)式，4/4拍，采用中國(guó)傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)，但在歌曲的創(chuàng)作中加入了西方的創(chuàng)作技巧，多次轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)。黎英海老先生把中國(guó)的音樂與西方的音樂相互嫁接，形成獨(dú)具特色的藝術(shù)歌曲。本文從藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》創(chuàng)作背景、演唱特色、三位歌唱家演唱的不同版本的比較等方面進(jìn)行探索。

一、藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的演唱特色

（一）氣息的運(yùn)用

《楓橋夜泊》歌曲是舒緩、慢板類型，每分鐘52拍，歌曲舒緩的同時(shí)要求氣息源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，綿綿不斷，凸顯意境，流露情感，曲與詞合二為一，演唱者要在演唱時(shí)全身心投入，才能演唱出藝術(shù)歌曲中抒發(fā)詞作者愁苦、壯志難酬的憤懣情緒。

在曲譜中第6小節(jié)第1拍為空拍，第2拍進(jìn)入演唱時(shí)為弱拍，聲音從中弱逐漸增強(qiáng)，在“烏啼”強(qiáng)音中收住氣息，為小字二組的#f做準(zhǔn)備。此時(shí)歌詞中“霜”字是第一句旋律中的最高音，氣息需要快速支持，以最強(qiáng)力度演唱“霜”字，“滿”字作為“霜”的后音也需要著重強(qiáng)調(diào)，語(yǔ)調(diào)微微上揚(yáng)，有意猶未盡的感覺。而“天”字，作為第一句旋律的結(jié)束字，則是需要弱收氣息，與后方的潤(rùn)腔、“搖音”相呼應(yīng)。

“姑蘇城外寒山寺”，曲譜中運(yùn)用13拍的時(shí)值、多音符組成旋律，旋律由最高音小字二組#f，音高逐漸下落，經(jīng)過回旋音、三度、四度的跳躍，最終落在小字一組d中。從旋律來(lái)看，氣息運(yùn)用與旋律下行成反比，音越高所用氣息越多，音逐漸變低逐漸減慢，所用氣息逐漸變少。第三句旋律，是從第13小節(jié)第4拍進(jìn)入，處于4/4拍最弱的一拍，弱進(jìn)，但因是小字二組#f，屬于高音區(qū)音，是明顯的高音弱唱，需要極大的氣息支持。

歌詞中“蘇”演唱5個(gè)音符，音符的音高不斷降低，所有氣息逐漸減少，但整體樂句的樂感卻在漸強(qiáng)中，強(qiáng)收氣息?！俺恰弊衷谥幸魠^(qū)，此時(shí)樂句仍然在漸強(qiáng)中，氣息充足，可以增加樂句的強(qiáng)度，“外”逐漸收氣息，弱收氣息，此時(shí)氣息最弱?！昂敝幸廊槐３峙c“外”字保持的氣息強(qiáng)度，“山、寺”音符依然在小字一組#f、#g中徘徊，但旋律音量漸強(qiáng)，最后落到小字一組d依然是在強(qiáng)拍中收，加上搖音完成整句旋律的演唱。

在歌詞中“江楓漁火”旋律中采用“魚咬尾”的作曲技法，在和聲中，用沉重的低音表達(dá)歌曲中幽怨的情感。氣息吸得不宜過多，要唱出旋律的韻味，像是在江中漂浮似的，飄飄蕩蕩?！皾O火”旋律中漸強(qiáng)，出現(xiàn)5度跳躍音程，隨即達(dá)到樂句最強(qiáng)音，氣息也流動(dòng)加快，“愁眠”以八分音符和十六分音符一筆帶過，氣息流動(dòng)較慢，氣息較穩(wěn)。

（二）咬字與發(fā)音

在演唱藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》時(shí)，在咬字吐字方面，要“字頭微輕、字腹稍重、字尾干凈”，氣息穩(wěn)重，不要在演唱時(shí)咬字含糊不清，如在歌詞中，首句中的“落”，演唱時(shí)字頭“l(fā)”，字腹是“u”，字尾是“o”，而“落”字，在發(fā)音時(shí)容易將字尾的“o”歸韻不到位，發(fā)音成“路”字，成為咬字中的失誤，或是讓聽眾認(rèn)為發(fā)音含糊不清，像含了水似的?！盀跆洹敝小疤洹睉?yīng)在咬元音時(shí)特別注重“i”的發(fā)聲，從而使發(fā)音與發(fā)聲干凈、利落；第二句中的“楓”，拼音為“feng”屬于后鼻音，“eng”易形成“en”，缺少尾音易形成“晨”字；尾句中的“船”，在咬字時(shí)著重會(huì)咬在“an”中的韻母，而在演唱時(shí)，“a”為演唱時(shí)的主要元音，延長(zhǎng)字腹，最后的“n”進(jìn)行歸韻，歸韻一定要清晰。同時(shí)在演唱時(shí)，也容易形成歸韻錯(cuò)誤，唱成別的漢字，造成演唱時(shí)的誤解。例如，“an”易形成“ang”導(dǎo)致發(fā)聲成“chuang”，形成錯(cuò)誤。

在演唱時(shí)，要注意胸腔的共鳴，聲音的飽滿，保持氣息的穩(wěn)定，發(fā)聲正確，發(fā)音正確，咬字清晰，完整地演唱藝術(shù)歌曲，表達(dá)歌曲中的意境。演唱歌曲時(shí)要加強(qiáng)抑揚(yáng)頓挫感，使之更加具有古曲風(fēng)范。

（三）潤(rùn)腔運(yùn)用演唱分析

在演唱《楓橋夜泊》時(shí)，選擇用潤(rùn)腔中的“搖音”加以修飾，來(lái)凸顯古曲中的意境與情感?！八獫M天”有4拍的長(zhǎng)音，在演唱時(shí)加入了“搖音”的方式，配合古曲中的鋼琴伴奏，就像鐘聲在有節(jié)奏地敲響，與“搖音”相呼應(yīng)，“對(duì)愁眠”具有相同的表現(xiàn)形式。“船”字更具有嘆息的感覺，逐漸減弱，有客船漸行漸遠(yuǎn)的畫面感，以此來(lái)表現(xiàn)出詞作者孤獨(dú)落寞的情感。

另外，“姑蘇”兩字中加入了裝飾音，演唱時(shí)加入上波音，使演唱更加具有古曲的韻味?！肮锰K”兩字韻母都是“u”，演唱時(shí)屬于換聲區(qū)，都在#f音中。在突出音高的同時(shí)，又要吐字清晰，“城外”，逐漸減弱，“寒山寺”，音區(qū)換到中音區(qū)，“寺”又加入了“搖音”，音符在小字一組的#d和d中徘徊，演繹了古曲風(fēng)范，增加音樂的美感。

每個(gè)人在演唱時(shí)，都對(duì)歌曲有著不同見解，有著不同的演唱風(fēng)格，在學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲時(shí)，要注重學(xué)習(xí)不同歌唱家對(duì)歌曲的處理。例如，歌唱家吳碧霞演唱藝術(shù)歌曲時(shí)，注重歌曲演唱時(shí)的韻味，加入了“搖音”的演唱技巧，通過大二度與小二度的來(lái)回波動(dòng)，再加上聲音的細(xì)致處理，使歌曲更加從容、飽滿，充滿著對(duì)意境的抒發(fā)，讓人有身臨其境的感覺。因此，在演唱之前可以多聽歌唱家的演唱，要對(duì)歌曲有著一定了解和認(rèn)識(shí)，然后根據(jù)自己的想法加入“搖音”“裝飾音”等，有效進(jìn)行二度創(chuàng)作，打造自己的演唱風(fēng)格。

二、《楓橋夜泊》不同版本演唱對(duì)比分析

許多學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)者，在學(xué)習(xí)一首歌曲之前會(huì)聆聽不同版本的音頻，并進(jìn)行學(xué)習(xí)和分析。筆者以吳碧霞、廖昌永、石倚潔三位歌唱家演唱的視頻作為研究對(duì)象，分別選用了吳碧霞藝術(shù)歌曲北京巡回獨(dú)唱音樂會(huì)、廖昌永在維也納的中國(guó)藝術(shù)歌曲獨(dú)唱音樂會(huì)、石倚潔中國(guó)藝術(shù)歌曲聯(lián)袂首演獨(dú)唱音樂會(huì)的視頻片段，以這三段視頻片段作為基礎(chǔ)，進(jìn)行不同演唱版本分析。

從整體風(fēng)格來(lái)看，三位歌唱家在演唱時(shí)都選用鋼琴伴奏的方式，但在整體歌曲塑造中有著不同的音色特點(diǎn)，不同情感色彩形成了不同的演唱風(fēng)格。

歌唱家吳碧霞老師的演唱，在音色音量上的變化更明顯，音色更加圓潤(rùn)、豐滿、有質(zhì)感，在高低音區(qū)統(tǒng)一，氣息流暢。音色偏向美聲色彩。在氣息控制方面，氣息控制得穩(wěn)而深，流暢均勻自然，演唱者本人漸漸地陷入歌曲的意境中。在演唱時(shí)具有古曲形象的抑揚(yáng)頓挫感，加入了“搖音”，使歌曲中的意境畫面更加生動(dòng)地浮現(xiàn)在眼前。演唱時(shí)旋律與鋼琴伴奏遙相呼應(yīng)，增強(qiáng)古詩(shī)詞歌曲中演唱韻味。

從歌唱家廖昌永老師的音色來(lái)看，聲音偏向渾厚，他是我國(guó)著名的男中音，在他的演唱中，音調(diào)降低了，適合男中音的演唱，音色在男性中偏渾厚、溫潤(rùn)，在中低音區(qū)聲線統(tǒng)一，氣息流暢。第一句旋律中的“月落”音色黯淡，掌握全曲的音色特點(diǎn)，全曲在“憂愁”中展現(xiàn)。在氣息控制方面，氣息流暢，控制自然。在演唱中，沒有加入潤(rùn)腔的演繹，第一句到第三句演唱中，“月落”“江楓”“姑蘇”都采用了弱聲，更多用氣息控制歌曲中的強(qiáng)弱，直到第四句，到達(dá)樂曲的高潮，仿佛遠(yuǎn)處的鐘聲距離自己很近，就在耳邊飄蕩。通過歌曲中的強(qiáng)弱規(guī)律，增強(qiáng)意境感，進(jìn)入畫面，展現(xiàn)藝術(shù)歌曲中的氣息悠長(zhǎng)的特點(diǎn)。

歌唱家石倚潔老師的演唱，聲音比較有穿透力。在演唱藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的過程中，很快就帶領(lǐng)聽眾進(jìn)入歌曲中的意境。第一句中“月落烏啼”四字，聲音具有放松感，音色微微黯淡，“霜滿天”卻唱出了豁達(dá)、通透的感覺，在第三句的“夜半鐘聲到客船”突出了歌曲中的韻味，高音中音色微微黯淡，沒有之前歌劇中的強(qiáng)勁、明亮的聲音。在氣息控制方面，氣息均勻流暢，氣息悠長(zhǎng)，與鋼琴伴奏融合為一體，交相輝映，隨著聲音的漸弱漸強(qiáng)，鋼琴伴奏也隨之悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)。

三、鋼琴伴奏與自我演唱的融合

《楓橋夜泊》的鋼琴伴奏模仿了民族樂器，增強(qiáng)了音樂中的民族特色、音樂的感染力度。通過伴奏能夠明顯看出三連音模仿了古箏的輪指彈奏，前半部分配以低八度的音符，模仿鐘聲的回響，在幽靜的深夜中，體現(xiàn)著作者的孤獨(dú)、落寞的情感。

鋼琴伴奏中不僅有鐘聲由遠(yuǎn)到近的回響，對(duì)弱弱烏鴉啼叫的模仿，也有似清澈流水般的流動(dòng)感，烘托出幽遠(yuǎn)寧?kù)o的氣氛。鋼琴伴奏和演唱時(shí)的氣息有著密切的關(guān)系，演唱中氣息的頓挫感與伴奏形成對(duì)比，頓挫感是對(duì)古曲的風(fēng)格的洋溢，同時(shí)也無(wú)時(shí)無(wú)刻彰顯出民族的

氣息。

在全曲的高潮部分，通過九連音帶動(dòng)音樂的情感的抒發(fā)，為歌曲的演唱帶動(dòng)了氣氛，旋律不斷推進(jìn)，直至推向最高潮，歌唱情感的抒發(fā)與鋼琴伴奏相互融合，相輔相成，具有民族韻味，古曲風(fēng)范。同時(shí)，也體現(xiàn)了歌曲中滿腹惆悵又心懷希望的情感。

在自我演唱中，演唱者會(huì)更多地關(guān)注歌曲旋律中的音準(zhǔn)、音色、音量大小，很少關(guān)注鋼琴伴奏的作用。而對(duì)這首藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏的分析，讓人們重新認(rèn)識(shí)了鋼琴伴奏在演唱中的作用。在歌曲最后的結(jié)尾部分，鋼琴伴奏逐漸回到了引子部分，回到了“鐘聲的蕩漾”，旋律的強(qiáng)度逐漸由中弱到弱，然后到最弱，就像詩(shī)人乘著客船漸行漸遠(yuǎn)，與月色融為一體，意境深遠(yuǎn)，韻味悠長(zhǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

本文對(duì)黎英海作曲的藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》演唱特色進(jìn)行討論和分析。《楓橋夜泊》這首藝術(shù)歌曲取材于唐朝詩(shī)人張繼的古詩(shī)詞，歌詞樸實(shí)清晰，生動(dòng)感人。在演唱時(shí)，要注重咬字與發(fā)音、潤(rùn)腔的處理、情感的灌輸、與鋼琴伴奏的融合，準(zhǔn)確把握詩(shī)歌的節(jié)奏和韻律，使歌曲的表現(xiàn)力更加豐富。

（青島大學(xué)音樂學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：王翰林（1998—），女，山東淄博人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槁晿繁硌荨?/p>