印象主義電影淺析

印象主義電影指的是20世紀(jì)20年代所創(chuàng)立的一個(gè)電影流派，由法國電影理論家路易·德呂克為主要?jiǎng)?chuàng)立人發(fā)起。在印象主義電影誕生之前，法國電影往往以戲劇改編和敘事性影片為主。伴隨第一次世界大戰(zhàn)的到來，法國電影受到巨大沖擊，由原本注重故事性和商業(yè)價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)榈适聰⑹?、講究視覺性的傳達(dá)，將情感的表現(xiàn)作為電影藝術(shù)的基本原則，區(qū)別于小說、戲劇等的敘事性。路易·德呂克曾把電影定義為光和影的繪畫、光和影的造型，因此，印象主義電影的故事情節(jié)一般簡單明了，側(cè)重于視覺體驗(yàn)上的觀感。

在眾多印象主義電影中，以法國電影導(dǎo)演讓·愛潑斯坦的《忠實(shí)的心》最為知名。《忠實(shí)的心》能夠成為印象主義電影的代表，主要原因是該片導(dǎo)演在影片中實(shí)驗(yàn)了各種新的敘事技巧、攝影技巧、剪輯技巧，如弱化電影情節(jié)敘事、特寫鏡頭的使用、畫面疊印的使用。導(dǎo)演通過這些實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作技巧表現(xiàn)了影片中人物的內(nèi)心思想。本文將以《忠實(shí)的心》為例分析印象主義電影。

一、印象主義電影概述

“印象主義”一詞最早出現(xiàn)在1874年，原本指的是法國印象主義繪畫流派，主張以色調(diào)分離的表現(xiàn)手法表現(xiàn)畫家對大自然的主觀感受，這一流派提倡創(chuàng)作形式的革新，對傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法嗤之以鼻，持反對的態(tài)度。而“印象主義”一詞最早出現(xiàn)在電影領(lǐng)域，則是由法國電影活動(dòng)家學(xué)家亨利·朗格盧瓦提出的。亨利·朗格盧瓦是法國電影資料館的創(chuàng)始人，他所創(chuàng)立的法國電影資料館，為保護(hù)法國電影資源作出了極大的貢獻(xiàn)。亨利·朗格盧瓦的電影資料館事業(yè)，更是影響了法國眾多知名的電影導(dǎo)演，特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾等知名法國導(dǎo)演更是稱自己為“電影資料館的孩子”。

法國印象主義電影作為歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，與歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)的其他電影流派共同推動(dòng)了電影這門藝術(shù)的早期發(fā)展，代表作品有《西班牙的節(jié)日》（謝爾曼·杜拉克，1919年）、《狂熱》（路易·德呂克，1921年）、《輪》（阿貝爾·岡斯，1923年）、《忠實(shí)的心》（讓·愛潑斯坦，1923年）等等。

法國印象主義電影誕生于第一次世界大戰(zhàn)之后，戰(zhàn)爭的爆發(fā)使法國電影工業(yè)遭受了嚴(yán)重的打擊，好萊塢影片大量進(jìn)入法國電影市場，這一時(shí)期法國電影市場的影片多為牟取商業(yè)利益為目的流水線產(chǎn)物。法國印象主義電影的導(dǎo)演認(rèn)為，電影不應(yīng)成為追逐商業(yè)利益的產(chǎn)物，而應(yīng)該成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，更應(yīng)該是電影導(dǎo)演流露自我感情的載體。法國印象主義電影注重影片中人物內(nèi)心的刻畫，倡導(dǎo)用畫面講故事。除重視人物內(nèi)心刻畫之外，法國印象主義電影在攝影和剪輯方面同樣重視實(shí)驗(yàn)性與創(chuàng)新性。這些印象派電影的特點(diǎn)，成為法國電影與好萊塢電影抗衡的手段。

二、《忠實(shí)的心》作品分析

法國印象主義電影《忠實(shí)的心》的導(dǎo)演為法國哲學(xué)家、散文作家讓·愛潑斯坦，由于對電影藝術(shù)的稱頌和熱愛，他開始執(zhí)導(dǎo)一系列以蒙太奇手法為主要表現(xiàn)手段的印象主義電影，開啟了對于“第七藝術(shù)”的探索，表現(xiàn)出濃烈的先鋒派風(fēng)格。

（一）敘事

《忠實(shí)的心》作為讓·愛潑斯坦執(zhí)導(dǎo)的影片，弱化了電影情節(jié)的敘事性，側(cè)重于視覺體驗(yàn)上的觀感。該片以女主角瑪麗的故事為主線，講述了其與酒鬼情人保羅之間的情感故事。在二人的感情中，瑪麗逐漸對保羅的控制欲感到厭惡，轉(zhuǎn)而向碼頭工人瓊求救，并幻想著某天可以和瓊私奔。一位身體殘疾的女鄰居和瓊保護(hù)著瑪麗的孩子，在保羅一次次的折磨下，原本就體弱多病的孩子幾乎性命垂危，忍無可忍的女鄰居用保羅的槍終結(jié)了保羅的殘暴行為。

在影片的敘事上，導(dǎo)演注重表現(xiàn)人物內(nèi)心的主觀意識狀態(tài)，深受印象主義繪畫藝術(shù)的影響，弱化了對于故事情節(jié)的線性敘事，以強(qiáng)調(diào)人物與周圍環(huán)境之間的關(guān)系為主，力求烘托人物角色的情感，使人物角色的情感外化。影片講述女主角瑪麗與保羅感情不和情節(jié)時(shí)并沒有按照傳統(tǒng)的敘事展開，而是加入了很多自然風(fēng)景的畫面，比如涌動(dòng)的海水、雜亂不堪的水面等，利用片段化、非敘事性的畫面來體現(xiàn)瑪麗內(nèi)心的苦悶，從側(cè)面描述了保羅強(qiáng)烈的占有欲讓瑪麗感到窒息的現(xiàn)狀。

從影片敘事的一開始，導(dǎo)演便通過鏡頭語言奠定了整部影片壓抑的感情基調(diào)。影片中壓抑的人物情感涉及多處場景，包括酒館、海邊、游樂場等。在這些場景的敘事中都體現(xiàn)著壓抑的感情基調(diào)。

第一個(gè)場景：酒館。這里是影片女主角瑪麗的工作地點(diǎn)，鏡頭中展現(xiàn)的酒館，人員復(fù)雜，顧客飲酒作樂。這些顧客有的腳踩椅子身體靠在墻邊，有的抽著煙高聲闊論，有的則對倒酒的瑪麗指指點(diǎn)點(diǎn)。在這樣一個(gè)以男性為主導(dǎo)的場所中，瑪麗顯得格外無助，她不僅要遭受顧客的謾罵，還要遭受酒館老板的指責(zé)。第二個(gè)場景：海邊。海邊是瑪麗和瓊情感寄托的場所，但是，海邊鏡頭所表現(xiàn)的畫面并沒有讓觀眾感覺到瑪麗和瓊二人感情的甜蜜。相反，通過影片的敘事，導(dǎo)演將大量海面的空鏡與人物無奈的表情疊印，表達(dá)出一種極為壓抑的情感。第三個(gè)場景：游樂場。這一段游樂場的敘事是這部影片敘事最具代表性的。游樂場的敘事充分體現(xiàn)了導(dǎo)演弱化電影情節(jié)敘事性、重視視覺敘事性的創(chuàng)作意圖。在日常生活中，游樂場原本是人們開心游玩的場所。但是在影片中，瑪麗和保羅坐在旋轉(zhuǎn)椅上，二人的表情形成鮮明的對比：保羅享受著在游樂場的時(shí)光，坐在旋轉(zhuǎn)椅上開懷大笑；瑪麗則是一副生無可戀的表情，眼神黯淡無光，心思絲毫沒有在游樂場中，瑪麗的眼神中釋放出的是一種對保羅的恐懼感。

在敘事上，導(dǎo)演將故事情節(jié)安排在不同的場景進(jìn)行，利用鏡頭畫面內(nèi)容突出體現(xiàn)不同場景與人物之間的關(guān)系，這些場景與人物之間的關(guān)系共同體現(xiàn)著本片角色之間壓抑的情感。

（二）技巧

印象主義電影重視蒙太奇的使用，該流派通過不同節(jié)奏的剪輯，形成不同的視覺效果，反映影片中不同人物的不同心理。在影片《忠實(shí)的心》中，導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇手法“把電影與簡單的活動(dòng)照片真正地區(qū)分開來，使其終于成為一種語言”。

在影片《忠實(shí)的心》中，導(dǎo)演繼承了格里菲斯對于電影節(jié)奏的認(rèn)知，通過酒館內(nèi)不同場景鏡頭與女主角臉部特寫鏡頭的不斷轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了一位身心疲憊的酒館女服務(wù)員形象?，旣惻c保羅在酒館見面時(shí)，導(dǎo)演通過一系列酒館中顧客的臉、手等特寫鏡頭，表現(xiàn)出瑪麗當(dāng)下緊張焦慮的心情，繼而豐富了該電影在塑造人物心理外化方面的表現(xiàn)力，成為法國印象主義電影與好萊塢電影對抗的重要表現(xiàn)手法?！鞍熏F(xiàn)象‘本身’加以分解，然后重新組合成新的質(zhì)，成為對現(xiàn)象的觀點(diǎn)和態(tài)度——成為對現(xiàn)象的社會(huì)性概括”，這往往屬于蒙太奇理論者的共識，導(dǎo)演讓·愛潑斯坦通過鏡頭之間不同的組接構(gòu)成新的抽象意義，激發(fā)超越傳統(tǒng)鏡頭剪輯的深層內(nèi)涵。導(dǎo)演將酒館的故事情節(jié)作為一種“現(xiàn)象”，將這一“現(xiàn)象”通過鏡頭畫面分解為身處酒館的形形色色的人物，以及不同人物的不同神態(tài)。最后，導(dǎo)演通過蒙太奇技巧組合畫面，形成超出原本“現(xiàn)象”之外的感情，導(dǎo)演的最終目的是通過蒙太奇表現(xiàn)瑪麗的壓抑與無助。

影片中還有一處能夠體現(xiàn)印象主義風(fēng)格的情節(jié)。在海邊的畫面展現(xiàn)的是海面與女主角的臉疊印，女主角的面部時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。導(dǎo)演通過蒙太奇的應(yīng)用，力圖通過畫面體現(xiàn)強(qiáng)烈的人物主觀意識。碼頭工人瓊獨(dú)自站在海邊，與不斷翻涌的海水畫面構(gòu)成反差，這里人物與所處環(huán)境的情感的密切聯(lián)系，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的印象主義風(fēng)格。男主角面向大海，腦海中浮現(xiàn)出女主角的一顰一笑。在展現(xiàn)男主角瓊的內(nèi)心情感時(shí)，導(dǎo)演通過蒙太奇手法的使用，將展現(xiàn)瑪麗面部表情的畫面與海面疊印，瑪麗的臉隨著海水的波動(dòng)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，波動(dòng)的海水則暗示瑪麗和瓊之間濃烈的愛與思念。

影片中描繪蕩秋千的場景時(shí)，導(dǎo)演讓·愛潑斯坦使用了一組主觀鏡頭，主觀鏡頭的使用更容易烘托出蕩秋千時(shí)頭暈?zāi)垦５母杏X。同時(shí)，主觀鏡頭直接把影片中的人物所看到的景象展現(xiàn)出來，給觀眾帶來了更強(qiáng)的視覺沖擊。這處蕩秋千的電影場景，在攝影技術(shù)與后期剪輯上，導(dǎo)演先后使用了四格與二格長度不同的鏡頭，由一系列的四格鏡頭減成二格鏡頭，由此形成了畫面快慢的節(jié)奏，模擬出一種身臨其境的感覺。無論是主觀鏡頭的使用還是畫面格數(shù)的變化，讓·愛潑斯坦的電影技巧在當(dāng)時(shí)都是先鋒性的。

（三）畫面

在影片表現(xiàn)的畫面上，讓·愛潑斯坦強(qiáng)調(diào)人物與周邊環(huán)境的密切聯(lián)系，注重表現(xiàn)影片中人物與周圍環(huán)境情感的一致性。無論是鏡頭畫面表現(xiàn)還是后期鏡頭的剪接，都可以看出濃厚的印象主義畫派風(fēng)格。導(dǎo)演利用光學(xué)技巧產(chǎn)生更為奇特的畫面，來傳達(dá)人物的思想或者記憶。

法國印象主義電影在畫面表現(xiàn)上最能體現(xiàn)印象主義畫派風(fēng)格的地方是光線的運(yùn)用。如同印象主義畫派對光線的極致追求，印象主義電影在光線的使用上深受印象主義畫派的啟發(fā)和影響。在影片《忠實(shí)的心》中，影片的每一處場景都體現(xiàn)著對光線的巧妙運(yùn)用。在影片開頭酒館的場景中，瑪麗在吧臺(tái)前若有所思地整理著酒瓶和酒杯，畫面被光線分為了兩個(gè)區(qū)域，瑪麗和吧臺(tái)上的酒瓶酒杯處于畫面的前景中，光線充足，畫面后景中是正在喝酒的顧客，光線相對暗淡。這種明暗分明的畫面構(gòu)圖使畫面層次分明，明確了畫面中的主體。此外，當(dāng)瓊偷偷跟在抱著孩子的瑪麗身后時(shí)，瓊身處在畫面的陰影中，瓊的身后、畫面的右側(cè)同樣處于畫面的陰影部分，只有瓊的前方、畫面左側(cè)的一小部分處于非陰影中。這種光線的明暗對比，體現(xiàn)印象主義電影繼承了印象主義畫派光線的風(fēng)格。

除了光線的巧妙運(yùn)用，影片中特寫鏡頭的使用同樣體現(xiàn)著印象主義電影的畫面特質(zhì)。讓·愛潑斯坦利用特寫鏡頭表現(xiàn)女主角面部時(shí)，鏡頭景別的張力和沖擊力更加明顯，如女主角瑪麗手部特寫、臉部特寫鏡頭串聯(lián)在一起，將人物的表情細(xì)節(jié)刻畫到極致，充斥于整個(gè)畫面，視覺的感染力強(qiáng)烈。因?yàn)橛锰貙戠R頭表現(xiàn)人物時(shí)，目的就是揭示人物的心理，傳達(dá)影片中人物的內(nèi)心情感。這種特寫鏡頭的使用同樣是法國印象主義影片的

特征之一。

此外，受到印象派繪畫影響的讓·愛潑斯坦還十分注重畫面與人物、情節(jié)的搭配，重視電影畫面的藝術(shù)表現(xiàn)，尤其看重畫面中場景、景觀、道具等的選擇。在場景的選擇上，導(dǎo)演讓·愛潑斯坦對于畫面所呈現(xiàn)的場景極其考究，所選場景與鏡頭中的人物內(nèi)心情感形成呼應(yīng)，以便于通過畫面展示情與景的一致性。比如，在表現(xiàn)瑪麗和瓊的情感戲中，導(dǎo)演選擇海邊作為主要場地，將女主角的臉疊印在海面上，產(chǎn)生一種模糊朦朧的美感，瑪麗的臉隨著海面的波動(dòng)而轉(zhuǎn)瞬即逝，通過無邊幽深的大海襯托瑪麗和瓊此時(shí)的相思之情。

三、結(jié)語

名噪一時(shí)的印象主義電影有著濃重的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，對于當(dāng)時(shí)的大眾文化來講有些超前，因此，在商業(yè)方面的發(fā)展受限，沒能長時(shí)間持續(xù)下去。隨著20世紀(jì)20年代末資本主義世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)的到來，以及1927年第一部有聲電影《爵士歌王》的誕生，有聲電影時(shí)代到來，印象主義電影與其母體歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)一起走向了結(jié)束。

（韓國大真大學(xué)）

作者簡介：劉昊（1992—），男，山東濰坊人，博士研究生在讀，研究方向?yàn)殡娪啊?/p>