陳家泠現(xiàn)代抽象水墨表現(xiàn)方式研究

陳家泠是新海派水墨畫領(lǐng)軍人物，最初學(xué)習(xí)的是人物畫。從20世紀(jì)80年代的《霞光》開始，他的作品開始汲取傳統(tǒng)壁畫的設(shè)色方式和水彩畫的表現(xiàn)技法，經(jīng)過多次的實踐和探索，最終形成了個人獨特的現(xiàn)代水墨語言。陳家泠的寫意花鳥畫以既熟悉又陌生的視覺感官效果在全國美術(shù)作品展覽中走進(jìn)人們的視野。作品兼具西方印象派、抽象派、表現(xiàn)主義的藝術(shù)特色，創(chuàng)作出具有中式審美價值的現(xiàn)代抽象水墨花鳥畫。

一、水墨語言的變法

中國畫的創(chuàng)新，應(yīng)該是建立在扎實傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)功底基礎(chǔ)之上，而傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的發(fā)展，不能故步自封，應(yīng)該大膽創(chuàng)新，如此才能順應(yīng)時代的發(fā)展，傳承中國傳統(tǒng)文化。郎紹君評價陳家泠是敢于和善于變革者之一。之所以說他“敢變”，是說其勇于超越自己習(xí)慣的作畫方式和當(dāng)今畫壇流行的藝術(shù)風(fēng)格；而說他“善變”，則是說變革是要講究方式方法的，不是胡亂變革就能成功的，變革之法不能拋棄自己的長處和寫意花鳥畫的基本特點。

陳家泠原是研習(xí)傳統(tǒng)的寫意花鳥畫畫法，在早期的人物畫學(xué)習(xí)中主要將陸儼少山水中靈活多變的用筆方式摘取出來，運用到自己的人物畫的創(chuàng)作中。這個時期，他畫面中的筆墨語言十分瀟灑，造型精準(zhǔn)，線條顯得十分飄逸，給人留下非常深刻的印象。但這時候的陳家泠突然間放棄了當(dāng)前的探索，轉(zhuǎn)向了寫意畫。他在原有的筆墨語言的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新，將水墨在宣紙上暈染后的效果進(jìn)行強(qiáng)化，重點突出水墨肌理，使事物外形在具象與抽象之間轉(zhuǎn)化。陳家泠本人將這種方式的表現(xiàn)稱為“水變”圖示。

“水變”，簡單來說就是水墨在宣紙上游走后偶然滲化吸收留下的水痕，干透后物象造型外圍仿佛籠罩了一層層光暈，形象含蓄而筆墨韻味十足，這是人為無法直接復(fù)制與描繪的，而且偶然性和創(chuàng)作性更強(qiáng)。經(jīng)過“水變”的水墨語言會顯得更加充實和豐厚，這也成為陳家泠寫意花鳥畫獨特的水墨語言表現(xiàn)方式。與傳統(tǒng)的焦、濃、重、淡、清以及勾、皴、擦、點、染的筆墨表現(xiàn)相比較，陳家泠有了自己獨特的創(chuàng)造和探索。在他的眾多代表作品中，水墨語言的表達(dá)多以淡墨為主，色調(diào)簡單統(tǒng)一，即使設(shè)色也要與之呼應(yīng)與協(xié)調(diào)，整個畫面明亮淡雅且氣質(zhì)清新，讓人眼前一亮，又體現(xiàn)了新時代的筆墨語言。他是以傳統(tǒng)為本的，在與西方藝術(shù)接觸當(dāng)中有了“靈變”，獨創(chuàng)了有東方品質(zhì)的水墨畫，而他的“靈變”也為中國傳統(tǒng)水墨畫的轉(zhuǎn)變提供了一個很有價值的版本。

陳家泠的水墨語言變法最直接的成果就體現(xiàn)在他的荷塘系列作品當(dāng)中。如20世紀(jì)80年代的《霞光》《不染》、新世紀(jì)時期的系列花鳥作品，這些作品大多以荷塘當(dāng)中的荷花為主題。這種在畫壇中早已是被眾人“畫爛了”的題材，卻在他的筆下有了新的生機(jī)和活力。他開始在荷花這一題材上大做文章，用荷花打開自己與世界溝通的藝術(shù)之路。以1985年創(chuàng)作的《霞光》為例，這幅作品當(dāng)時被美國著名文藝評論家瓊·科恩挑選為《新中國繪畫（1949-1986）》書籍的封面作品。這個事情讓他開始思考國外藝術(shù)圈所喜愛的藝術(shù)樣式，經(jīng)過一番水墨語言的變革，后面的作品逐漸開始出現(xiàn)新時代水墨的樣貌，在《霞光》中也能找到一些蹤跡。畫幅中整個荷塘的刻畫不再過多地表現(xiàn)用筆的參差變化，反而更接近于張大千潑墨潑彩的表達(dá)方式，兩塊大荷葉不勾勒一絲一線，全靠墨色在紙上游走停留出荷葉的外形。在可控的荷葉邊緣往往都有一圈仿佛即將滲化開的墨色，一張一弛，一松一緊，將水墨在宣紙上的變化淋漓盡致地體現(xiàn)，虛實對比，意境幽然。旁邊的小荷葉強(qiáng)化水墨、弱化筆墨，痛快淋漓，仿佛一塊塊光暈在紙上游走開，將國畫以形寫神的境界通過這樣的筆墨語言表現(xiàn)。更為巧妙的是，畫面結(jié)合了點、線、面的元素，陳家泠將前期人物畫學(xué)習(xí)到的線條，在寫意花鳥畫中轉(zhuǎn)換了表達(dá)方式。若這幅《霞光》中沒有荷葉莖稈的表現(xiàn)，畫面則會顯得過于軟，沒有力度，小面積的莖葉用筆干凈挺拔，線條勾勒流暢堅挺，采用許多大小不一的小點，變化了線條的單一刻畫，同時豐富了點、線、面的圖式構(gòu)成。大筆潑灑的荷葉與堅挺有力、線條明確的莖稈形成鮮明對比，更加彰顯了水墨語言的魅力和時代氣息。

二、意象圖式的營造

在寫意花鳥畫的創(chuàng)作中，不少畫家希望在畫面中凸顯形體，彰顯物體的具體形象，這是因為在很多人眼中，寫意畫似乎寥寥幾筆就能速成，看起來沒有一點難度，也看不出所畫的物象到底是何物。但是實際上，寫意畫無論是山水、人物還是花鳥，都不會同寫實油畫般那么逼真和寫實，它有著自成一家的審美體系，也就是國畫的獨特審美法則和美學(xué)規(guī)律。這也造成很多寫意花鳥畫千篇一律且缺乏新意，甚至在技法上根本不及古人。畫家常常會被限定在固定的圖式當(dāng)中，比如，“S”形構(gòu)圖等，且又無法超過歷代名家的作品。而陳家泠這個“善變”又“敢變”的藝術(shù)家在物象圖式表現(xiàn)中努力尋求突破，加之自身的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和所處的文化氛圍，促使他向前邁出了這一步。

意象圖式其實是相對于具象圖式而言的，具象圖式更加在意物體的外在形象表現(xiàn)和刻畫，意向圖式恰恰相反，其對于物像的刻畫沒有那么寫實和逼真，又能夠表達(dá)畫家所要傳遞的藝術(shù)形象和審美觀念。陳家泠很多物象的描繪都在似與不似之間徘徊，“應(yīng)物象形”的同時又在找尋圖式語言的新形態(tài)。在西方藝術(shù)宣揚抽象與現(xiàn)代的藝術(shù)理念下，他將傳統(tǒng)寫意花鳥畫常見的圖式語言進(jìn)行創(chuàng)造和改變。他在作品《花鳥》中所刻畫的物象是牽?；?，如果按照傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，看到的將會是花瓣朵朵分開，花托與藤蔓交互纏繞，筆墨的濃淡干枯和皴擦變化在宣紙上潑墨豪灑的景象。但是陳家泠卻不按常理出牌，將牽?；ㄕ麄€的外輪廓稍微簡化，用單純的圓形或者是橢圓形刻畫花朵，單個的線條纖細(xì)有力，作為枝干和藤蔓，畫面簡潔又直觀，不需刻意表達(dá)牽?；ǖ亩涠浠ò?，卻依舊能夠使人聯(lián)想出這就是牽牛花。這正是陳家泠意象圖式語言營造的結(jié)果，能夠調(diào)動觀眾結(jié)合實際生活進(jìn)行聯(lián)想，作品韻味無窮。

其實無論何種物象、何種景色，在陳家泠的心中，一切都是形式的存在與情感的符號，他想要表現(xiàn)的不是物象本身，而是超越物象形式生命的形象，作品的意象圖式把國畫注重意象寫意的藝術(shù)傳統(tǒng)做了現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。再如作品《竹》，此幅作品表現(xiàn)的也是人們常見的題材竹子，常見的是墨竹、赤竹這一類，但他筆下的竹似竹又非竹。之所以這么說，是因為他的畫幅打破了常規(guī)的物象圖式，采用點、線、面的方式進(jìn)行塑造，整個竹子外圍用勻稱的小點排列組合，為了營造出竹子的形態(tài)在內(nèi)部點上暈染開的大小圓圈，好似竹節(jié)上發(fā)霉的斑點，十分生動又彰顯細(xì)節(jié)，竹葉寥寥幾片，凸顯物象的外在特征，這樣簡單的刻畫讓人一下聯(lián)想到竹葉。這同傳統(tǒng)的個字法、介字法來表現(xiàn)竹有較大的區(qū)別，整個畫面雖減少了筆墨語言的塑造，但傳情達(dá)意卻更加深厚，作品通過意象的圖式語言使畫面的形式美感更加凸顯，圖式的張力大大加強(qiáng)，這讓我們思考畫畫要學(xué)會做減法，可能做減法比做加法更加具有視覺表現(xiàn)力?？傊?，意象的圖式語言十分簡明生動又具有視覺張力，成為陳家泠藝術(shù)語言的一大特色。在新時期的許多花鳥畫作品中，他廣泛運用這種意象圖式，大有吳冠中刪繁就簡的身影，但是又透露出與吳冠中不一樣的淡雅與柔和，意境更加深遠(yuǎn)綿長，成為其獨特的藝術(shù)標(biāo)簽。

佛教中講究修行，而修行有八萬四千種法門，同樣，對于藝術(shù)的表達(dá)形式也是多種多樣。流傳下來的圖式也不是恒定不變的，一定也有八萬四千種美的表現(xiàn)方式，陳家泠先生找到了。雖然陳家泠的作品學(xué)習(xí)了西方的藝術(shù)理念，自己進(jìn)行了發(fā)揚和創(chuàng)造形成了所謂的“泠風(fēng)格”，但是整個繪畫風(fēng)格和審美理念還是中式的，是博采眾長成功借鑒西方藝術(shù)長處的典范。所以我們經(jīng)?？粗漠嬀透杏X他就在眼前，內(nèi)心會十分明凈。他畫的花鳥魚蟲魚皆是神采飛揚，畫的鑼鼓喧天熱鬧非凡；他的構(gòu)圖十分巧妙，幾片樹葉、幾瓣荷花，就能畫出生活的氣息，撥動人心。他的畫不僅氣勢恢宏，反映時代精神，而且扣動心靈，愉悅身心，令人向上，這就是一種時代精神。在當(dāng)代藝術(shù)中，最重要的就是創(chuàng)新，畫家有自己獨特的風(fēng)格和語言，這也是當(dāng)代寫意花鳥畫向前發(fā)展的關(guān)鍵。

三、錯位空間的塑造

陳家泠常說，我的創(chuàng)作是與上帝合作的。他非常注重藝術(shù)創(chuàng)作過程中可控制和不可控制相結(jié)合所產(chǎn)生的奇妙效果，試圖從中開拓出全新的審美意境。國畫里的抽象主義大師說的就是陳家泠，那么一般的認(rèn)知里面是很難將寫意畫與抽象甚至現(xiàn)代主義扯上聯(lián)系的，但陳家泠為二者建起了溝通的藝術(shù)橋梁，證明了寫意花鳥畫也是可以更加當(dāng)代化的?！跋韧嫫矫妫偻媪Ⅲw，再玩空間”，這是陳家泠先生探索藝術(shù)的一條獨特路徑。其實他早期的許多花鳥畫都是較為平面的、簡潔的，后期出現(xiàn)了一些大幅的山水畫和花鳥畫在水墨語言的變法和意象圖式的基礎(chǔ)上另辟蹊徑，在空間的塑造上下功夫，試圖營造出西方立體主義的錯位空間。

以作品《向日葵》為例，從中能找到塑造錯位空間的蹤跡。畫面主要描繪一組向日葵，改變了常見的單幅畫面形式，另辟蹊徑，采用四個小條幅，畫面中的向日葵可單獨成畫，組合在一起的時候有一定的關(guān)聯(lián)但又互相錯位。例如，花瓣的刻畫中在第二條和第三條的邊緣處被截斷開來，但又在緊靠下一幅的邊緣錯位銜接上殘缺的部分，這種表現(xiàn)不僅在花瓣處還在葉子枝干處，通過裁剪和拼貼創(chuàng)造締結(jié)的聯(lián)系，營造錯位的視覺空間。除此之外，在《花鳥》系列作品、《荷》系列作品等中還能看到許多物象重疊的表現(xiàn)，通透的墨色與疊加的空間交相輝映，在平面中表現(xiàn)不平，藝術(shù)手法塑造多樣。這種空間的塑造離不開恩師潘天壽的影響。陳家泠格外注重畫面的構(gòu)成，將恩師“三個櫻桃”的構(gòu)圖原理舉一反三，從剛開始的三個櫻桃的擺放到三百個櫻桃甚至是三百個枇杷、昆蟲等的擺放，鍛煉畫面的構(gòu)成和擺放，從而在各種不同的題材作品中推廣。這時期，上海的藝術(shù)氛圍十分開放，林風(fēng)眠等人也在嘗試西學(xué)，他也廣而借鑒，運用中國式的構(gòu)成意識結(jié)合西方的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行融合，這就是他的畫面中總有一股中國式的輕松與隨意的原因。

他的藝術(shù)兼具了東方藝術(shù)的哲學(xué)與當(dāng)代水墨藝術(shù)的感覺，找到了某種具有象征意味的聯(lián)系。陳家泠先生在作品《紅葉小鳥》里體現(xiàn)的創(chuàng)作手法和理念，讓人們置身這幅作品的意境中。這件作品膠卷式構(gòu)圖與用色的時代感，再次印證了陳家泠先生的繪畫語言和藝術(shù)思想在不斷延展，成為構(gòu)建當(dāng)代東方藝術(shù)審美的新坐標(biāo)，強(qiáng)調(diào)“靈變”的同時堅守中國繪畫的墨韻和氣韻。

四、結(jié)語

陳家泠作為新海派的畫家之一，在寫意花鳥畫領(lǐng)域是敢于變革和善于變革，也是變革之路上成功塑造現(xiàn)代抽象水墨表現(xiàn)方式的代表人物，荷塘中的時代回聲正是最好的見證。在寫意花鳥畫的發(fā)展過程中，大多畫家還是繼承傳統(tǒng)的筆法墨法和傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，以至于雖然目前很多學(xué)者研習(xí)寫意花鳥畫，但是大多缺乏新意，止步不前，很難在大型展覽中脫穎而出，一鳴驚人。這啟示我們要更加重視推陳出新，結(jié)合不同的材料和不同的畫種嘗試表現(xiàn)方式，突破傳統(tǒng)的范式，塑造出個人的藝術(shù)風(fēng)格，將寫意花鳥畫推向新的高度，在現(xiàn)代水墨發(fā)展中占領(lǐng)一席之地。

（吉利學(xué)院）