當(dāng)“東方好萊塢”遇到好萊塢

好萊塢是美國(guó)移民社會(huì)的縮影。早在20世紀(jì)二三十年代，好萊塢便憑借雄厚的資金和完備的工業(yè)體系，吸引了大批來(lái)自世界各地的電影人才。他們的加入，為好萊塢注入了源源不斷的活力，在豐富電影風(fēng)格和題材的同時(shí)，構(gòu)成了美國(guó)文化的重要面向。

在被好萊塢招攬的電影人才中，自然少不了華人的身影。然而，在種族主義觀念一度盛行的美國(guó)，華人終究不能成為好萊塢的主角。無(wú)論是引發(fā)無(wú)數(shù)爭(zhēng)議的黃柳霜，還是戰(zhàn)后闖蕩好萊塢的盧燕、李麗華，都難以在美國(guó)主流電影界立足，甚至強(qiáng)化了美國(guó)觀眾對(duì)華人的刻板印象。直到70年代李小龍橫空出世后，這一情況才有所改變。

李小龍：掀起“功夫旋風(fēng)”

由于市場(chǎng)狹小，香港電影單靠本土票房，難以獲得豐厚的利潤(rùn)。因此，自20世紀(jì)30年代起，香港電影便逐漸形成了以出口為主的商業(yè)模式，其目標(biāo)觀眾是東南亞及世界各地講粵語(yǔ)的人群。50年代之后，香港日漸崛起為“東方好萊塢”，在占領(lǐng)了東南亞等地的市場(chǎng)之后，香港的制片家和電影人渴望進(jìn)一步將其制作的影片推廣至全世界。美國(guó)龐大的電影市場(chǎng)、多元的電影文化，以及相對(duì)自由開放的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，對(duì)香港影人而言頗具吸引力。不妨說(shuō)，香港電影要想邁向全球，打入美國(guó)市場(chǎng)是至關(guān)重要的一環(huán)。

李小龍成為這一環(huán)節(jié)的關(guān)鍵人物。1940年，他生于一個(gè)演藝之家，50年代便以童星的身份出演多部粵語(yǔ)片。少年時(shí)代，李小龍?jiān)菸湫g(shù)大師葉問(wèn)為師學(xué)習(xí)詠春拳。1959年，李小龍赴美，在華盛頓州立大學(xué)主修哲學(xué)及心理學(xué)。60年代中后期，李小龍?jiān)诿绹?guó)開館授徒，并嘗試在好萊塢打拼出一席之地。

不過(guò)這段早年的闖蕩經(jīng)歷，實(shí)在算不上順?biāo)?。盡管他的獨(dú)門功夫“截拳道”驚艷了美國(guó)觀眾，但常被打發(fā)成配角，并且不得不做出種種妥協(xié)。例如，在電視劇集《青蜂俠》（1966）中，李小龍飾演青蜂俠的助手，而且被設(shè)定為日本人。多年后，好萊塢將這部劇集搬上銀幕，在電影版中飾演同一角色的周杰倫，正是李小龍的崇拜者之一。李小龍對(duì)自己遭受的偏見和漠視多有不滿，而爭(zhēng)取主演劇集《功夫》（1972）的失敗，更讓他心灰意冷。

在美國(guó)郁郁不得志的李小龍決定返港，此后接連主演《唐山大兄》（1971）、《精武門》（1972）、《猛龍過(guò)江》（1972），連續(xù)刷新香港電影票房紀(jì)錄，在東南亞乃至歐美掀起一陣“功夫旋風(fēng)”。

直到此時(shí)，好萊塢的制片家才肯低下“高貴”的頭顱，向李小龍拋出橄欖枝。在嘉禾與美國(guó)華納兄弟聯(lián)合制作的《龍爭(zhēng)虎斗》（1973）中，李小龍飾演一名武術(shù)高手，受邀到一座小島參加武術(shù)錦標(biāo)賽，實(shí)際上肩負(fù)著秘密使命，即搜集一名少林?jǐn)☆惖姆缸镒C據(jù)。在同伴的協(xié)助下，他最終搗毀匪巢，完成使命?！洱垹?zhēng)虎斗》嘗試將中國(guó)功夫與好萊塢的類型范式相結(jié)合，對(duì)中國(guó)文化元素進(jìn)行獵奇化的包裝，并且兜售給歐美觀眾。結(jié)果，這部投資僅50余萬(wàn)美元的B級(jí)片（指拍攝時(shí)間短且制作預(yù)算低的影片），至今已為華納兄弟賺得超過(guò)1000萬(wàn)美元的收益。

成龍：打破刻板印象

盡管如此，《龍爭(zhēng)虎斗》卻顯示了李小龍?jiān)谂c西方電影人的合作中，處于某種不利的地位。躋身東方功夫巨星之列的李小龍，在片中僅被塑造成一個(gè)動(dòng)作英雄——類似這種緘默寡言、神秘莫測(cè)又缺乏幽默感的東方英雄，在好萊塢電影中比比皆是。在不對(duì)等的權(quán)利關(guān)系中，李小龍不得不接受好萊塢電影機(jī)制對(duì)他形象的操縱。最明顯的一點(diǎn)便是該片對(duì)暴力的表現(xiàn)：李小龍幾乎成了冷血的殺人機(jī)器，他揮舞著雙截棍，招招重創(chuàng)對(duì)手；在被利器刺傷后，還用手摸摸血漬，用舌頭嘗嘗，然后更兇猛地還擊。

1973年，李小龍猝然離世。在“克隆”李小龍的過(guò)程中，一批新的明星崛起，其中的佼佼者便是另一條“功夫之龍”——成龍。80年代初，嘉禾為成龍量身定制了多部影片，并試圖通過(guò)聯(lián)合制片的方式將其推向美國(guó)市場(chǎng)。在《殺手壕》（1980）、《威龍猛探》（1985）等片中，成龍奉獻(xiàn)了眾多高難度的特技場(chǎng)面，矯健靈活的身手給人留下深刻印象。不過(guò)，這些影片在美國(guó)反響平平，成龍首次嘗試打入好萊塢的努力，遺憾地以失敗告終，這甚至成為他職業(yè)生涯中不堪回首的一幕。此后約十年間，成龍刻意與好萊塢保持著距離。

90年代中期之后，隨著《紅番區(qū)》（1994）、《警察故事4：簡(jiǎn)單任務(wù)》（1996）的熱映，成龍有機(jī)會(huì)再度與好萊塢攜手，最具標(biāo)志性的作品便是《尖峰時(shí)刻》系列影片。成龍飾演的干探李督察，與饒舌的黑人演員克里斯·塔克構(gòu)成了一對(duì)奇妙組合，總能以令人意想不到的方式挫敗反派的陰謀。成龍的角色心向正義而不說(shuō)教，忠于職守又懂得變通，更不要提他標(biāo)志性的功夫和幽默感。憑借這些，成龍成為最受當(dāng)代美國(guó)觀眾歡迎的香港影星；更重要的是，他在很大程度上改變了華人在銀幕上的刻板形象，而這恰是李小龍所未能完成的。

硬漢闖關(guān)：吳宇森、林嶺東、徐克

當(dāng)成龍?jiān)诿绹?guó)聲望日隆之際，以吳宇森、林嶺東、徐克為代表的香港導(dǎo)演也獲得了好萊塢制片家的垂青。吳宇森的英雄片、林嶺東的風(fēng)云片、徐克的武俠片都是引領(lǐng)創(chuàng)作潮流的典范，其影響早已超出香港，在好萊塢也有不少擁躉。

不過(guò)，到陌生的環(huán)境中拍片仍面臨重重挑戰(zhàn)。兩地制片方式的差異限制了香港導(dǎo)演的自由發(fā)揮，更不要提東西方在文化和價(jià)值觀上的分歧。在制片人擁有更高權(quán)限的好萊塢，香港導(dǎo)演不得不做出某些讓步；好萊塢不無(wú)苛刻的制片方式和強(qiáng)大的工會(huì)力量，令香港影人無(wú)法每日超長(zhǎng)時(shí)間工作，也不得隨意重拍、補(bǔ)拍。這片面地解釋了香港頂尖導(dǎo)演在好萊塢的命運(yùn)：除了吳宇森之外，林嶺東和徐克大概也只是好萊塢來(lái)去匆匆的過(guò)客。

總體而言，這三位導(dǎo)演在好萊塢執(zhí)導(dǎo)的影片大都僅為中等成本，以驚悚片、犯罪片為主，且均以槍戰(zhàn)或動(dòng)作場(chǎng)面作為最大看點(diǎn)，為好萊塢的動(dòng)作片注入了東方的元素。

在《終極標(biāo)靶》（1993）、《斷箭》（1996）、《變臉》（1997）等片中，吳宇森將華麗的槍戰(zhàn)場(chǎng)面、精準(zhǔn)的場(chǎng)面調(diào)度，以及令人喘不上氣的節(jié)奏相融合，令美國(guó)觀眾大開眼界。在他之前，好萊塢的動(dòng)作片從未如此浪漫：在一座廢棄的倉(cāng)庫(kù)或教堂，白鴿紛飛，主人公忽然凌空躍起，雙手開槍，擊中對(duì)手。憑借這套獨(dú)特的槍戰(zhàn)片美學(xué)，吳宇森在好萊塢站穩(wěn)了腳跟，并且贏得了執(zhí)導(dǎo)巨片的機(jī)會(huì)——在他執(zhí)導(dǎo)的《諜中諜2》（2000）中，大明星湯姆·克魯斯上天入地，在拯救世界的同時(shí)，抱得美人歸。

盡管風(fēng)格發(fā)生了變化，但吳宇森在好萊塢執(zhí)導(dǎo)的影片還是保留了某些他偏愛的主題。例如，《斷箭》中兩名主人公因價(jià)值觀的差異而分道揚(yáng)鑣，《變臉》中兩名主人公因互換面容而導(dǎo)致身份混淆，都可視作“雙雄”主題的變奏；《風(fēng)語(yǔ)者》（2002）則借戰(zhàn)爭(zhēng)片的形式強(qiáng)調(diào)男性情誼，肯定了主人公的英雄主義和自我救贖。

步吳宇森后塵，林嶺東以其冷峻的風(fēng)格、陰郁的基調(diào)和高潮迭起的暴力場(chǎng)面，開啟了自己的好萊塢之旅?！队碴J百分百危險(xiǎn)》（1996）以主人公的一連串冒險(xiǎn)之旅，揭開了美國(guó)聯(lián)邦調(diào)查局與俄國(guó)黑幫沆瀣一氣的內(nèi)幕；《復(fù)制人》（2001）表現(xiàn)了因一名“克隆”犯罪嫌疑人的出現(xiàn)，而導(dǎo)致整個(gè)城市陷入恐慌的驚悚氛圍；《地獄醒龍》（2003）把監(jiān)獄刻畫成人間地獄，呈現(xiàn)了不斷升級(jí)的徒手格斗和人性的扭曲，那種幽暗、壓抑的基調(diào)，令人想起導(dǎo)演賴以成名的《監(jiān)獄風(fēng)云》（1987）。

在三位到好萊塢拍片的動(dòng)作片導(dǎo)演中，徐克大概是最為失意的一個(gè)。在他的作品序列中，為好萊塢執(zhí)導(dǎo)的《反擊王》（1997）、《K.O.雷霆一擊》（1998）幾乎已經(jīng)被人遺忘。這也表明，徐克所青睞的繁復(fù)的敘事線索、天馬行空的想象，難以和好萊塢動(dòng)作片的類型成規(guī)相融合，遭遇失利在所難免。

進(jìn)入新世紀(jì)后，好萊塢不再是世界電影工業(yè)唯一的中心，與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的，是中國(guó)電影工業(yè)的強(qiáng)勢(shì)崛起。在此背景下，吳宇森以巨制《赤壁》（2008—2009）重返華語(yǔ)影壇，徐克更以《智取威虎山》（2014）、《長(zhǎng)津湖》（2021）融入當(dāng)代中國(guó)電影的主流。正所謂“三十年河?xùn)|，三十年河西”，如今香港電影的發(fā)展已無(wú)需仰賴好萊塢，立足中國(guó)文化和中國(guó)市場(chǎng)，才是香港電影走向世界的不二選擇。

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