集體癥候與時(shí)代新聲
——由《我們夫婦之間》的“！”說(shuō)開去

葉奕杉

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

《我們夫婦之間》是新中國(guó)成立后最早發(fā)表的小說(shuō)之一，也是討論當(dāng)代文學(xué)繞不過(guò)去的存在。這篇小說(shuō)中有一個(gè)值得我們注意的現(xiàn)象，它的“！”特別扎眼。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在新中國(guó)成立前后，蕭也牧作品中的感嘆號(hào)在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)使用總量中的占比都在10%左右，《我們夫婦之間》更是達(dá)到了驚人的20.36%。對(duì)照同一時(shí)代作家的寫作活動(dòng)，發(fā)現(xiàn)蕭也牧對(duì)使用感嘆號(hào)有著超乎尋常的偏好，這篇小說(shuō)更是這一特質(zhì)最為突出的確證。那么《我們夫婦之間》的感嘆號(hào)何以會(huì)如此之多？這背后有無(wú)什么值得仔細(xì)探究的秘密，是蕭也牧語(yǔ)言能力、敘述技巧的缺乏還是另有意圖、別有洞天？

無(wú)論是出于對(duì)建國(guó)初期文壇風(fēng)雨動(dòng)蕩的回避，還是出于對(duì)其內(nèi)部復(fù)雜性的忽略，以往學(xué)界對(duì)《我們夫婦之間》的考察多基于文學(xué)史劃分下的當(dāng)代文學(xué)，從小說(shuō)的先鋒地位和開創(chuàng)性切入，將討論聚焦在城市空間和日常敘事等論題之上，而相對(duì)忽略從整體性的角度觀察其在文學(xué)史上的前后勾連。與此同時(shí)，由于存在對(duì)小說(shuō)“文學(xué)史意義大于文本意義”的先在認(rèn)識(shí)，既往的論述多注重外部史料的梳理和鉤沉，而較少?gòu)奈谋緝?nèi)部出發(fā)探究小說(shuō)的整體風(fēng)貌和意義結(jié)構(gòu)。追問感嘆號(hào)高頻使用的動(dòng)因，其目的并不僅僅在于呈現(xiàn)50年代初當(dāng)代文學(xué)的生態(tài)環(huán)境，而是在發(fā)掘出小說(shuō)的復(fù)雜內(nèi)蘊(yùn)，體味作者對(duì)“進(jìn)城趕考”問題的洞察和反思的同時(shí)，結(jié)合感嘆號(hào)的應(yīng)用歷程，把握感嘆號(hào)的使用與美學(xué)觀念、時(shí)代風(fēng)貌、文體創(chuàng)新之間的隱秘聯(lián)絡(luò)。

一、由嘆到問：敘述強(qiáng)音的角力

《我們夫婦之間》中的感嘆號(hào)增強(qiáng)了妻子語(yǔ)言的穿透力，顛覆了敘述者“我”在故事發(fā)展、觀念表達(dá)上的主導(dǎo)權(quán)，構(gòu)成了潛在的雙重視角，進(jìn)而在言語(yǔ)的碰撞與情緒的激蕩中，隱微而真誠(chéng)地發(fā)問與宣誓。小說(shuō)作為蕭也牧寫作歷程中最為關(guān)鍵的存在，其特異的品格在感嘆號(hào)的使用上有著鮮明的體現(xiàn)。1947年蕭也牧在河北阜平抬頭灣寫的小說(shuō)《追契》使用感嘆號(hào)的比率低于10%，而寫于1950年底的《母親的意志》僅約為8.3%(見表1)。作品成稿前后相差不超過(guò)五年，可是中間卻經(jīng)歷了《我們夫婦之間》這篇后來(lái)引發(fā)文藝批判，釀成作家命運(yùn)悲劇的小說(shuō)?！段覀兎驄D之間》是他使用感嘆號(hào)的巔峰，僅一萬(wàn)字左右的小說(shuō)，總共用了371個(gè)感嘆號(hào)。這表明這篇作品承載了蕭也牧極大的情感強(qiáng)度，是探考其創(chuàng)作個(gè)性不可忽視的樣本。

表1 蕭也牧部分作品中感嘆號(hào)的使用情況

由于標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在書面語(yǔ)言中處于附加、次要位置，因此在文本的闡釋中一直未獲得應(yīng)有的重視。實(shí)際上，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)作為語(yǔ)法和文法的一部分，有模擬語(yǔ)音、指示語(yǔ)氣、深化文意、整合句子的重要功能。此外，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用也是文學(xué)寫作行為的一部分，基于漢字本身的討論和提問都能沿用到標(biāo)點(diǎn)的解讀之上。再者，從標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的整體使用情況來(lái)看，由于感嘆號(hào)洋溢著情感的強(qiáng)力，因此它在視抒情為目標(biāo)之一的文學(xué)表達(dá)中具有特殊的位置?！段覀兎驄D之間》在感嘆號(hào)使用上非同尋常的高頻率，不能不引起我們相當(dāng)?shù)年P(guān)注。

《我們夫婦之間》對(duì)妻子言語(yǔ)的展示幾乎都以感嘆號(hào)結(jié)尾。這樣的安排，能夠模擬交鋒現(xiàn)場(chǎng)的緊張態(tài)勢(shì)，顯示出說(shuō)話人當(dāng)下激動(dòng)的情緒，映襯妻子的性格，甚至生成人物的身份。說(shuō)話人的斷句和情緒在一定程度上是表達(dá)自我、顯示存在的方式，不同的群體擁有不同的言說(shuō)模式，這種差異性不光是損害李克和張英夫妻關(guān)系的動(dòng)因之一，也是城市出身的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子與出身鄉(xiāng)野的農(nóng)民階級(jí)的分野。舞廳老板毆打小孩的場(chǎng)景點(diǎn)燃了妻子刻入骨髓的階級(jí)仇恨，被觸發(fā)的壓迫記憶驅(qū)動(dòng)她做出過(guò)激的言語(yǔ)反應(yīng)，并挺身而出，順利解決糾紛。達(dá)到目的后，她詢問同在現(xiàn)場(chǎng)的“我”為何一聲不吭。面對(duì)我息事寧人的態(tài)度，她打斷我道：“‘去雞巴的吧！不吃你這一套！我就要管！這是新社會(huì)，我就不讓隨便壓迫人！我就不讓隨便破壞咱們政府的威信！咱們是有政府的，不是無(wú)政府主義！’”[1]六個(gè)感嘆號(hào)連用，使妻子急躁、倔強(qiáng)、嫉惡如仇的性格躍然紙上。值得注意的是，在這里蕭也牧突然插入的臟話不是隨意的。當(dāng)妻子要顛覆敘事語(yǔ)言(即“我”的口述)對(duì)她的規(guī)約時(shí)，她執(zhí)拗而頑強(qiáng)的追問和怒罵是最能打斷流暢的敘事的。于是，一旦蕭也牧要對(duì)張英做更逼真的擬態(tài)，他就會(huì)想到不文明的口語(yǔ)，從而從語(yǔ)言上形成反抗的沖擊力。因此在小說(shuō)中，粗鄙的口語(yǔ)是有積極意義的。表面上，這暴露出妻子長(zhǎng)期的鄉(xiāng)村生活和原本貧苦的家境造成的受教育水平低下，而誤用“無(wú)政府主義”的概念說(shuō)明她理論學(xué)習(xí)的缺陷。事實(shí)上，直接反映農(nóng)人蠻性的語(yǔ)言描寫在文本里圈定了一個(gè)特殊的領(lǐng)地，借此，蕭也牧提醒讀者去牢記妻子被封存在權(quán)力話語(yǔ)之下自然生命的遺跡和原始力量。妻子圍繞“社會(huì)”和“政府”的吶喊，與夫妻間話語(yǔ)的角力相呼應(yīng)，反映出她對(duì)新政權(quán)的信賴，以及改造社會(huì)的決心與魄力。

正如霍爾指出：話語(yǔ)提供了人們談?wù)撎囟ㄔ掝}、社會(huì)活動(dòng)以及社會(huì)中制度層面的方式和知識(shí)形式，“這些話語(yǔ)結(jié)構(gòu)規(guī)定了我們對(duì)特定主題和社會(huì)活動(dòng)的述說(shuō)”。[2]與妻子的熱情恰恰相反，在這場(chǎng)關(guān)于小孩扔石子的糾紛中，“我”始終少有發(fā)聲。不僅沒有主持公道，跟著看熱鬧的人“坦然”應(yīng)對(duì)，在事后也以個(gè)人勢(shì)單力薄為由，拒絕承認(rèn)妻子的成果。甚至也抱著謙讓的心態(tài)，不糾正妻子犯的知識(shí)性、認(rèn)識(shí)性的錯(cuò)誤。“我”因?yàn)閾碛兄R(shí)分子的話語(yǔ)資源，因此在精神上常取優(yōu)勝的姿態(tài)，在妻子面前保持心理上和身份上的權(quán)威，排斥與她的融合和交流。文本雖呈現(xiàn)了“我”的內(nèi)心獨(dú)白，但終究沒有通過(guò)交談?shì)敵觥拔摇眱?nèi)心真實(shí)的想法。在妻子充溢著熱血的情緒釋放下，我雖然保持著知識(shí)分子特有的冷靜與深沉，但缺乏引導(dǎo)社會(huì)風(fēng)氣以及幫助妻子進(jìn)步的積極性，這其中包含著文化身份和階層背景的差異與矛盾?！拔摇闭且?yàn)閾碛谐鞘腥撕椭R(shí)分子的話語(yǔ)資源與身份認(rèn)同，享有與話語(yǔ)相聯(lián)系的自尊，所以才在與妻子交流時(shí)保持沉靜的姿態(tài)，在處理發(fā)生在城市空間內(nèi)部的事件時(shí)，下意識(shí)地順從了城市勞動(dòng)分工與專業(yè)化降低的社交意愿，從而對(duì)“壓迫事件”裝聾作啞。

其次，作者別出心裁地把李克當(dāng)作敘事者，既是《我們夫婦之間》在日后備受撻伐的緣由，又是小說(shuō)在新中國(guó)成立初期的文學(xué)中的獨(dú)特品格和價(jià)值所在。他敘述語(yǔ)言中對(duì)感嘆號(hào)的依賴，勾勒出“我”在新生活刺激下強(qiáng)烈的精神欲求與情感嬗變，不僅真切地還原了部分知識(shí)分子的心靈世界，也使文本在觀念表達(dá)上有些曖昧。當(dāng)敘述者與故事中的人物重疊時(shí)，文本表述多具有鮮明的主觀性，以疑問句和感嘆句居多。相較而言，外聚焦的敘事卻多是冷靜客觀的，表現(xiàn)出一種俯覽全局的平靜與克制?！段覀兎驄D之間》通篇以丈夫李克的口吻講述夫婦進(jìn)城后的婚姻日常，故事的推進(jìn)充分利用了李克的疑問與慨嘆織就的夫妻情感網(wǎng)絡(luò)。小說(shuō)之所以是英雄人物故事主潮中異質(zhì)性的存在，正是依靠改換一貫將正面人物放在敘述者的位置，或是站在與作品中的人物有明顯區(qū)隔的立場(chǎng)上做間接敘述的方式，而以李克為第一人稱。

出身知識(shí)分子的干部李克，有著城市生活的原初經(jīng)驗(yàn)與空間記憶。由下鄉(xiāng)到返城的獨(dú)特生命軌跡，自然會(huì)觸發(fā)他久遠(yuǎn)的精神印記與情感激蕩。驟然改換的生活步調(diào)，使得妻子進(jìn)城后的言行與他舊有的城市經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)齟齬，引起他的驚異與不解。從感嘆號(hào)的分布和使用率來(lái)看，很明顯，講抬頭灣和諧生活的第一節(jié)遠(yuǎn)不及敘述城市生活的后三節(jié)。以講進(jìn)城初夫妻間日常矛盾的第二節(jié)為例，那些評(píng)點(diǎn)妻子行為的感嘆句大多都有句內(nèi)的轉(zhuǎn)折，流露出“我”在和妻子相處時(shí)感到的意外與疑惑。“可是”“但”“卻”等轉(zhuǎn)折詞頻頻出現(xiàn)，“誰(shuí)知道”“那知”“只好”等開頭的短句穿插其間，不光表現(xiàn)出“我”在新的時(shí)代和空間中的困窘與無(wú)奈，更隱含了作者對(duì)革命隊(duì)伍精神腐化和思想變易的擔(dān)憂。實(shí)際上，蕭也牧是借夫妻進(jìn)城后的矛盾與分合，提出如何在城市繼續(xù)發(fā)揚(yáng)革命精神，如何調(diào)整和完善改造社會(huì)的實(shí)踐方式的問題。“妻子”是進(jìn)入城市后保持革命精神的代表，而“我”則是忘記艱苦樸素的革命傳統(tǒng)，不能明辨是非的典型。小說(shuō)最后，“我”通過(guò)反思和自剖，認(rèn)識(shí)到進(jìn)入城市后自身的思想行為與革命任務(wù)發(fā)生了乖離，并表明了向妻子看齊的意圖，而“妻子”在自覺提升個(gè)人綜合素質(zhì)的同時(shí)，也接受了批評(píng)意見，尋求“我”在文化、理論上的支持與幫扶。在結(jié)尾處夫妻間推心置腹的交談中，李克的話也帶了許多的感嘆號(hào)，表明他對(duì)個(gè)人思想缺陷深刻反思的決心。由此，作者在彌合夫妻裂隙的同時(shí)，也表達(dá)了對(duì)建國(guó)后新社會(huì)光明未來(lái)的希冀。

《我們夫婦之間》借感嘆號(hào)實(shí)現(xiàn)了人物言語(yǔ)對(duì)敘述的抵抗，進(jìn)而潛隱地提出對(duì)敘述者李克的質(zhì)疑。表面來(lái)看，小說(shuō)呈現(xiàn)的是一個(gè)相對(duì)單純的聲音環(huán)境，其中主導(dǎo)性的聲音無(wú)疑是李克的慨嘆“她真是一個(gè)倔強(qiáng)的人！”，然而實(shí)際上丈夫的話語(yǔ)并沒能主宰妻子的命運(yùn)。換言之，雖然李克占據(jù)了敘事者的位置，但并不意味著掌握了故事走向的決定權(quán)，而只是文本雙重視角的表象和幌子。妻子張英是作品觀念表達(dá)的一個(gè)重要的聲部，她作為獨(dú)立個(gè)體的強(qiáng)勢(shì)發(fā)聲，使得任何命名和定義她的嘗試失效?！拔业钠蕖笔切≌f(shuō)開頭“我”給她的稱呼，這個(gè)稱呼與她的本來(lái)狀況無(wú)關(guān)，而是來(lái)自她的社會(huì)身份，來(lái)自作為丈夫的“我”。這意味著她在第一節(jié)敘述抬頭灣生活的部分是沒有獨(dú)立的社會(huì)身份的，只是個(gè)從屬于“我”的賢妻良母。隨著敘事的發(fā)展，張英逐漸擺脫了“妻子”這個(gè)女性身份和人格的捆綁，逃出了文本借“我”視角呈現(xiàn)時(shí)給予的壓迫，而產(chǎn)生多向的互動(dòng)。我們反對(duì)將《我們夫婦之間》看作丑化干部的故事，一個(gè)方面正是基于對(duì)小說(shuō)并非單方面地呈現(xiàn)李克言論的認(rèn)知?！捌拮印钡穆曇粼谖谋菊w的構(gòu)造中并未缺席，她也沒有因?yàn)椴捎昧死羁说囊暯嵌蚴дZ(yǔ)的境地。反之，小說(shuō)對(duì)張英言論的展示是直接的，這表明她所發(fā)出、捍衛(wèi)、主張和追求的東西能夠較大程度地參與到敘事之中，而不至于被遮蔽。在這個(gè)過(guò)程中，感嘆號(hào)在對(duì)妻子語(yǔ)言描寫中的“高曝光度”無(wú)疑加強(qiáng)了“妻子”對(duì)抗“我”的火力?！拔摇闭屑懿蛔。B連敗退，“硬著頭皮”“遷就”，表明“我”作為擁有某種特質(zhì)的典型并不符合文本指向的觀念和意圖。進(jìn)城后，“我”潛移默化地受到城市的熏染，她卻不以為然，大發(fā)議論；水災(zāi)賑濟(jì)引發(fā)了夫妻間關(guān)于稿費(fèi)用途的爭(zhēng)吵；偶遇街頭暴力時(shí)勸阻與沉默兩種處理方式的出現(xiàn)了對(duì)峙……在這一系列事件中，感嘆號(hào)表現(xiàn)出的勢(shì)均為敵滿足了作者激化矛盾、提出問題的創(chuàng)作初衷。

二、“嘆起嘆落”：寫作癥候與時(shí)空體驗(yàn)

感嘆號(hào)不僅能夠通往作家的寫作意圖，還是開啟時(shí)代、回歸歷史現(xiàn)場(chǎng)的重要途徑?！段覀兎驄D之間》的閱讀體驗(yàn)用由“驚乍”到“疲累”來(lái)概括毫不為過(guò)。原因就在于，一方面，小說(shuō)感嘆號(hào)的頻繁使用，不可避免地會(huì)弱化其標(biāo)示特定情感的功能，使得表達(dá)情感的強(qiáng)度始終位于高位，情緒缺乏消長(zhǎng)起落，興奮點(diǎn)和刺激性被消弭。另一方面，作為文本視覺呈現(xiàn)的一部分，特定標(biāo)點(diǎn)的高強(qiáng)度重復(fù)會(huì)催生閱讀的倦怠感。例如蕭也牧在《我們夫婦之間》中寫幫忙照顧小孩的小娟：

小娟這孩子，雖說(shuō)是靈俐，可是記性并不好！一不小心，常常又叫“太太”了！每逢這工夫，我的妻絕不放松，一定及時(shí)糾正，并且又得上一堂政治課！弄得小娟反倒很不安了！

在這段話里，各句的字?jǐn)?shù)最多不超過(guò)十個(gè)字，最少為四個(gè)字。逗號(hào)要求的停頓時(shí)間短，故而讀者在閱讀時(shí)氣息較急。感嘆號(hào)要求發(fā)音力量強(qiáng)，因此呼氣量大而快。即使僅限于眼球運(yùn)動(dòng)，器官頻繁的位移也使得眼部肌肉始終保持驚警的狀態(tài)。這樣的句法造成了一種緊張、促狹的生理節(jié)奏，以至于在高頻率、高強(qiáng)度的呼吸回環(huán)中，達(dá)到心理和生理的雙重爆裂和釋放。然而，從內(nèi)容來(lái)看，這里是在陳述小娟因?yàn)橐粫r(shí)難改換稱謂，引來(lái)“妻子”主動(dòng)提供政治思想指導(dǎo)的事實(shí)。這其實(shí)與標(biāo)點(diǎn)指示的感情強(qiáng)度不大相稱，因而也就給如今的讀者造成一種名不符實(shí)的閱讀落差。

需要指出的是，以今人的眼光評(píng)判彼時(shí)的文學(xué)作品，不免會(huì)發(fā)生誤讀。從書寫規(guī)范的意義上，新中國(guó)成立后的文學(xué)體制化背景下，政府先后在1951、1990、1995年頒布了不同的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)使用標(biāo)準(zhǔn)，而《我們夫婦之間》寫作時(shí)缺乏參照，更可能沿用早前國(guó)民政府推行的慣例，因此以如今的規(guī)定去衡量那個(gè)時(shí)代的作品似有偏頗。而從社會(huì)背景來(lái)看，如果僅將目光聚焦于文本自身，顯然遮蔽了時(shí)代的整體精神風(fēng)貌對(duì)作者的影響，將《我們夫婦之間》抽離于當(dāng)時(shí)的寫作潮流和創(chuàng)作傾向。因此，考察《我們夫婦之間》中高頻使用感嘆號(hào)的動(dòng)因，勢(shì)必需要重新進(jìn)入到新中國(guó)成立初期的集體語(yǔ)境中去。

語(yǔ)言與文化有一種互相塑造、互相照亮的作用。語(yǔ)言的形態(tài)，會(huì)反映出一種文化及相應(yīng)的思維方式。就書面語(yǔ)而言，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)是輔助文字記錄的符號(hào)，也是語(yǔ)言的有機(jī)組成部分。新中國(guó)成立初期，作家在作品中多用“！”是一種普遍現(xiàn)象。盧耀武的《雞》、秦兆陽(yáng)的《改造》、杜烽的《革命夫妻》與《我們夫婦之間》是同時(shí)期的作品。這一系列發(fā)表于《人民文學(xué)》上的小說(shuō)都無(wú)一例外地使用了很多感嘆號(hào)。感嘆號(hào)指示的情緒能量可以推及建國(guó)初的小說(shuō)創(chuàng)作，說(shuō)明這個(gè)時(shí)期的作品有著精神上的相似。而進(jìn)入新社會(huì)的作家大多沉浸于萬(wàn)象更新的精神氣概與生活激情之中，無(wú)法表現(xiàn)社會(huì)生活的多個(gè)層面，展示豐富的文化形態(tài)，這就導(dǎo)致文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)出精神氣象的統(tǒng)一。標(biāo)點(diǎn)符號(hào)作為語(yǔ)言的一部分，也被納入整個(gè)創(chuàng)作的潮流之中。敏感的文人們站在告別與迎接的歷史分界點(diǎn)上，很容易察覺到強(qiáng)烈的情感律動(dòng)，因此他們作家身份驅(qū)動(dòng)下的創(chuàng)作絕不會(huì)跳脫整個(gè)時(shí)代。然而，感情的強(qiáng)度隨著時(shí)間的推移也會(huì)逐漸淡去。蕭也牧于1950年發(fā)表的《大生產(chǎn)的回憶》[3]和1957年刊于《北京文藝》的《連綿的秋雨》[4]，都是以1942年晉察冀邊區(qū)生活為根柢創(chuàng)作的小說(shuō)，很明顯，《連綿的秋雨》一文使用感嘆號(hào)的比率低于《大生產(chǎn)的回憶》。不僅如此，他對(duì)文學(xué)作品的評(píng)述，也有這種情形。對(duì)比寫于1951年前的《新兒女英雄傳》讀后感[5]和“雙百”時(shí)期的《談滕洪濤散文五十篇》[6]、《大張著眼睛——讀書隨感錄之一》[7]，情感的強(qiáng)度就弱下來(lái)許多。即使關(guān)乎個(gè)人悲劇的文字，他流露情感的強(qiáng)度也遠(yuǎn)不及被剝奪寫作權(quán)利的切膚之痛。自1951年被批判后，他發(fā)表無(wú)門，直到1956年那篇《“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴有感”》[8]，才傾吐了蓄積五年的委屈，即便如此，他在文中也只用了三個(gè)感嘆號(hào)。另外，按理說(shuō)，建言獻(xiàn)策的文字，言辭懇切，情感篤定而顯明，然而在失去作家身份后，被調(diào)往中國(guó)青年出版社當(dāng)編輯的蕭也牧，針對(duì)當(dāng)時(shí)編輯亂改文章的現(xiàn)象，提出改進(jìn)編輯工作制度和方法的號(hào)召性文字《一個(gè)編輯的呼聲》[9]，也僅僅用了一個(gè)嘆號(hào)。他減少使用感嘆號(hào)的現(xiàn)象并非個(gè)案。楊朔寫人物的小說(shuō)，《春子姑娘》和《黃家富》分別發(fā)表于1950和1954年，也有比較鮮明的對(duì)比。那么究竟是何緣由導(dǎo)致了感嘆號(hào)使用頻率的顯著變化？

新中國(guó)成立之初的文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)村題材的大量涉及，及其引發(fā)的口語(yǔ)和語(yǔ)言描寫的創(chuàng)作偏向，是感嘆號(hào)不斷亮相的重要原因。建國(guó)初的文學(xué)在一定程度上是解放區(qū)文學(xué)的騰挪，不應(yīng)從政權(quán)改換的角度人為地割裂前后的聯(lián)系。借用張福貴研究東北解放區(qū)文學(xué)時(shí)的觀點(diǎn)，解放區(qū)文學(xué)在多個(gè)方面“顯示出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)所很少有過(guò)的思想內(nèi)容和審美特質(zhì)”，“是新中國(guó)文學(xué)的先聲，具有中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的基本素質(zhì)?！盵10]自延安文藝座談會(huì)給文學(xué)定了工農(nóng)兵的調(diào)子，部分知識(shí)分子便自覺充當(dāng)了工農(nóng)兵的代言人，文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)容更貼近日常的大眾生活。新中國(guó)成立前大部分棲身農(nóng)村的知識(shí)分子即使遷回城市，也依舊樂于在作品中表現(xiàn)以往的鄉(xiāng)野生活。鄉(xiāng)村原始的、緊密的人際往來(lái)使得人與人之間直接的口頭溝通比城市更頻繁。根據(jù)沃斯的《城市作為一種生活方式》，城市匿名化、競(jìng)爭(zhēng)化的交往形式，勢(shì)必會(huì)減少居民們面談的機(jī)會(huì)[11]。因此，大體上，較之城市文學(xué)，在表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的文字里，口語(yǔ)描寫的部分會(huì)更多。不難想見，在摹擬口語(yǔ)語(yǔ)氣的小說(shuō)中，敘述語(yǔ)言大量使用“啊”“呀”“呢”等語(yǔ)氣助詞是一個(gè)簡(jiǎn)便有效的手段，而依照慣例，語(yǔ)氣助詞后的標(biāo)點(diǎn)多使用感嘆號(hào)。這恰好印證了后來(lái)中央人民政府出版總署公布的《標(biāo)點(diǎn)符號(hào)用法》中感嘆號(hào)的使用方法：“一句感嘆話完了之后的停頓”，“凡是意義和語(yǔ)氣表示心中‘感’的，無(wú)論贊頌、歡喜、激憤、傷悼、嘆息、驚訝，以至單純說(shuō)一聲‘啊’‘哦’‘哎喲’，全都認(rèn)作感嘆話，末了兒都用感嘆號(hào)?！盵12]

不過(guò)，也不能抹殺作家的敘述偏好和個(gè)人經(jīng)歷對(duì)這一寫作癥候的影響。標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用固然有官方標(biāo)準(zhǔn)可供參照，但也給文學(xué)創(chuàng)作留下了空間。作家對(duì)用不用標(biāo)點(diǎn)，選擇哪種標(biāo)點(diǎn)，使用同一標(biāo)點(diǎn)的頻次有一定的選擇權(quán)。小說(shuō)《我們夫婦之間》就充分利用了這一彈性，使感嘆號(hào)在文本中反常地侵占了句號(hào)的位置。正如王力所說(shuō)：“作家的性癖和臨文時(shí)的意向脾氣等，也是決定標(biāo)點(diǎn)的因素，在同一情形之下，各家的標(biāo)點(diǎn)也未必相同?！盵13]一方面，感嘆號(hào)使用是蕭也牧特異的表述方式。同樣愛用感嘆號(hào)的魯迅在《狂人日記》中使用感嘆號(hào)的比率僅為4.09%。即使是刊在同一期《人民文學(xué)》的小說(shuō)《關(guān)連長(zhǎng)》也不到7%，相較于蕭也牧作品中動(dòng)輒10%以上的使用率相去甚遠(yuǎn)，由此可知，感嘆號(hào)的高頻使用是蕭也牧小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。另外，據(jù)王琳對(duì)蕭紅感嘆號(hào)使用情況的統(tǒng)計(jì)，在蕭紅初期創(chuàng)作中，“感嘆號(hào)的使用多得超出常規(guī)”[14]，比率在10%以上，只有散文《蹲在羊車上》的感嘆號(hào)使用比率高達(dá)20%。足以見得，《我們夫婦之間》超過(guò)20%的使用比率不僅能夠體現(xiàn)蕭也牧個(gè)人寫作的偏好，是標(biāo)明作家創(chuàng)作風(fēng)貌的最顯著案例，而且放在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上也實(shí)屬罕見。在口語(yǔ)表述上，蕭也牧也因會(huì)講故事，講的故事引人入勝、生動(dòng)、幽默而給曾與他有過(guò)接觸的人留下深刻的印象。1947年在河北新華書店時(shí)和他同住一屋的作家潘之汀，就常聽他講到半夜。換言之，由于寫作小說(shuō)和口頭說(shuō)故事同為敘事的活動(dòng)，蕭也牧在口語(yǔ)表達(dá)上的優(yōu)勢(shì)，也會(huì)滲透到寫作之中。這種生動(dòng)的、極具感染力的表述和飽滿的敘事情緒落實(shí)到書面上，就化為了接連不斷的感嘆號(hào)。另一方面，作家這一寫作特質(zhì)的形成也與他的個(gè)人經(jīng)歷息息相關(guān)?？箲?zhàn)爆發(fā)后，蕭也牧離開老家浙江吳興，穿過(guò)浙西孝豐山區(qū)，經(jīng)南昌至長(zhǎng)沙，再到山西臨汾，后來(lái)又轉(zhuǎn)到五臺(tái)山，千里迢迢奔赴革命。前后擔(dān)任《救國(guó)報(bào)》《前衛(wèi)報(bào)》的編輯，也做過(guò)劇社演員和宣傳隊(duì)干事，并在1945年8月加入中國(guó)共產(chǎn)黨。[15]無(wú)疑，跌宕起伏的革命歷程為他積累了豐富的革命經(jīng)驗(yàn)和寫作素材。與此同時(shí)，他也在艱難的歲月中遵循了知識(shí)分子工農(nóng)化的路線，對(duì)工農(nóng)群眾的生活有著深刻的體悟?？靛驄D曾與蕭也牧夫婦在晉察冀邊區(qū)有過(guò)一段時(shí)間的交往，在康濯妻子的印象中，蕭也牧不怕臟和累，對(duì)于革命工作保持著一貫的激情。[16]除此之外，作家潘之汀回憶里的蕭也牧也有著一副工農(nóng)的樣貌：“除了一條短褲衩和一雙破舊的結(jié)帶的小船般的納幫布鞋遮蓋了小部分皮膚之外，其余的肌肉就全部暴露在陽(yáng)光下面。由于長(zhǎng)期的曝曬，皮色已呈醬紫，兩個(gè)陡峭的肩膀更是油黑烏亮?！盵17]他長(zhǎng)期棲身工農(nóng)群眾的經(jīng)歷，使得他更能與群眾將心比心，在作品中注入真摯的情感和濃厚的生活氣息。或許是因?yàn)槭捯材量紤]到作品本身濃烈且富有穿透力的內(nèi)容，所以才在選擇標(biāo)點(diǎn)時(shí)，挑了感嘆號(hào)這一能夠擔(dān)荷高、大、強(qiáng)情緒的形式。

《我們夫婦之間》感嘆號(hào)的超高頻使用，是建國(guó)初期文學(xué)一種整體性的“癥候”，與標(biāo)點(diǎn)使用規(guī)范的變易、新中國(guó)的時(shí)代感召、知識(shí)分子的城鄉(xiāng)體驗(yàn)相互映照。感嘆號(hào)使用的消長(zhǎng)，不僅是建國(guó)初期的精神氣候與創(chuàng)作間聯(lián)動(dòng)的展現(xiàn)，亦是作家敘述特長(zhǎng)和革命熱情的個(gè)性化表征。

三、歷史感與新可能

隨著時(shí)代的流變，在不同的政權(quán)體制和文化思潮下，標(biāo)點(diǎn)使用的方式不斷受到?jīng)_擊和挑戰(zhàn)。與其他標(biāo)點(diǎn)符號(hào)不同，感嘆號(hào)可以導(dǎo)向多種強(qiáng)烈的情感，因此通過(guò)簡(jiǎn)述其使用歷程，能夠牽連起關(guān)于內(nèi)部的情感表達(dá)、文學(xué)形式，外部的文化塑造、時(shí)代精神等問題的探討。根據(jù)前人的研究，密布感嘆號(hào)的《我們夫婦之間》“牽連到‘當(dāng)代’城市文學(xué)的敘述成規(guī)的建立”[18]，顯示了“愛欲問題的當(dāng)代性”[19]，是當(dāng)代文學(xué)史上開創(chuàng)性的存在。那么它與文學(xué)史上其他頻繁使用感嘆號(hào)的文本有何異同和聯(lián)系，不同時(shí)期的作品分別有怎樣的時(shí)代政治與文化指向？

嘆號(hào)的使用由來(lái)已久。晚清民初，隨著報(bào)刊媒體的興起，文學(xué)市場(chǎng)的活躍，翻譯及出版事業(yè)的發(fā)達(dá)，西方標(biāo)點(diǎn)符號(hào)逐漸被漢語(yǔ)采用(1)關(guān)于新式標(biāo)點(diǎn)的歷史及標(biāo)點(diǎn)在五四白話中的影響問題，參看文貴良：《新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與“五四”白話》，載《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》，2015年第3期，第65～73頁(yè)。。魯迅、郭沫若等人都喜歡用嘆號(hào)。不光如此，還經(jīng)常連用兩個(gè)或者三個(gè)感嘆號(hào)來(lái)加強(qiáng)情感。魯迅《父親的病》一文里“我”與衍太太對(duì)話中的嘆號(hào)，指向衍太太的命令語(yǔ)氣以及我呼喚父親時(shí)高而強(qiáng)的音量，有利于言文一致的實(shí)現(xiàn)。多個(gè)“！”的連續(xù)使用、“！”與“？”的接續(xù)呈現(xiàn)，一道將父親逝世的現(xiàn)場(chǎng)還原，向讀者擴(kuò)散了“我”難以言說(shuō)的懺悔與悲慟。再如，《瑣記》里寫他南京求學(xué)時(shí)，江南水師學(xué)堂為安撫在學(xué)校泳池淹死的學(xué)生的亡魂，在鬼節(jié)時(shí)請(qǐng)來(lái)和尚誦經(jīng)：“一個(gè)紅鼻而胖的大和尚戴上毗盧帽，捏訣，念咒：‘回資羅，普彌耶！耶！！耶！?。?！’”[20]宗教話語(yǔ)強(qiáng)有力地侵入到傳播現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的空間，給人混搭的怪誕與脫序之感，因而魯迅嫌學(xué)堂“烏煙瘴氣”確實(shí)無(wú)可厚非。前舉的兩例都來(lái)自魯迅的《朝花夕拾》，是涵納他人生體驗(yàn)的真實(shí)寫照，是第一人稱主觀敘述的回憶。這說(shuō)明他的情緒并未隨著時(shí)間消逝和平息，反而在廈門時(shí)期百無(wú)聊賴的心情對(duì)照之下，顯得愈發(fā)清晰。

除魯迅之外，另一些作家的創(chuàng)作在聲援新式標(biāo)點(diǎn)的同時(shí)，也開掘了新的文學(xué)體式。在情緒上最為飽滿、迫切的郭沫若有許多狂放的詩(shī)作能夠體現(xiàn)他使用感嘆號(hào)的偏好?！读⒃诘厍蜻吷戏盘?hào)》《女神》等詩(shī)開啟了自由詩(shī)的新紀(jì)元。而他情感激越的回旋也進(jìn)入了其他文體的寫作，《殘春》《Lobenicht的塔》等小說(shuō)里的人物獨(dú)白，常有“啊”等語(yǔ)氣詞的反復(fù)和感嘆號(hào)的疊加。馮沅君、廬隱等作家為了尋求對(duì)人物心理活動(dòng)的描寫和主觀感情的抒發(fā)，而借用了西方文學(xué)的書信體小說(shuō)，淡化了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的情節(jié)化敘事，轉(zhuǎn)而挖掘人物的內(nèi)心感受，實(shí)現(xiàn)與讀者的情感互動(dòng)和共鳴。廬隱的《海濱故人》中梓青寫給露沙的信，僅有11句話，卻出現(xiàn)了10個(gè)感嘆號(hào)，壓迫性的語(yǔ)氣逼得讀完信的露沙“痛不可忍”。正如郁達(dá)夫所說(shuō)：“人類的感情，亦變得十分復(fù)雜，覺得光是幾個(gè)感嘆詞，幾個(gè)名詞，不能把新的情感全部表現(xiàn)出來(lái)，于是乎文學(xué)的形式體裁，就也不得不隨之俱變了?！盵21]換言之，正是基于標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、詞語(yǔ)等細(xì)微處的革新，才成就自由詩(shī)、書信體小說(shuō)等文學(xué)新形式。

感嘆號(hào)的使用也牽涉到作家的審美趣味，在多聲部的民國(guó)文壇，關(guān)于此的看法并非整齊劃一。由于寫作中的多感嘆號(hào)隱含著對(duì)直白、簡(jiǎn)明的抒情方式的認(rèn)同，故而許多風(fēng)格內(nèi)斂的創(chuàng)作者和主張對(duì)情感加以修飾的品評(píng)者不以為然。北京師范大學(xué)的心理學(xué)教授張耀翔就曾在自己編輯的雜志《心理》上發(fā)表《新詩(shī)人之情緒》一文，認(rèn)為胡適的《嘗試集》、康白情的《草兒》、郭沫若的《女神》等多用驚嘆符號(hào)的白話詩(shī)是“亡國(guó)之音”。“仰看像許多細(xì)菌，放大看像幾排彈丸。”[22]但是，不精當(dāng)?shù)厥褂酶袊@號(hào)，濫用其指示的情感強(qiáng)度，只能顯示寫作水平的低劣和作者情感的薄弱。對(duì)之，現(xiàn)代文壇中也有類似的議論。如朱自清給予詠歌戀愛的《蕙的風(fēng)》好評(píng)，說(shuō)明其對(duì)情感的流露并不反感，但他卻批評(píng)愛用雙驚嘆號(hào)和三驚嘆號(hào)的文章“浮夸不實(shí)”[23]。胡山源也希望寫作者“勿輕易用驚嘆號(hào)(！)”，甚至下判斷說(shuō)：“多用驚嘆號(hào)的，決不是好文章，充其量，不過(guò)是標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的濫調(diào)”[24]。語(yǔ)言學(xué)家王力也指出：“文學(xué)家如果不能在語(yǔ)句里表示豐富熱烈的情緒，只乞靈于區(qū)區(qū)的一直一點(diǎn)，有何用處？小孩天天哭喊，比不上大人的一滴眼淚來(lái)得動(dòng)人?！盵25]

感嘆號(hào)的使用記錄著五四時(shí)期的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是解讀知識(shí)分子現(xiàn)代體驗(yàn)、文學(xué)觀念的重要窗口。這一時(shí)期中感嘆號(hào)較多的文學(xué)作品，不僅是對(duì)外部的舊的文化觀念、精神氣韻的反撥與更新，也是對(duì)文學(xué)新形式、新題材、新思想的開掘。難怪陳平原在重編《新青年》選本時(shí)，力主保持標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的原狀，認(rèn)為“即使只是將句號(hào)改為感嘆號(hào)(或反之)，語(yǔ)氣變了，意思必定有所動(dòng)搖；更重要的是，歷史感沒了?！盵26]需要注意的是，感嘆號(hào)雖然借用了西方符號(hào)的形狀，但并未全盤移植其使用方法。西文中，感嘆號(hào)往往只用于感嘆詞之后，或用于感嘆句里。而現(xiàn)代漢語(yǔ)中，嘆號(hào)的使用范圍明顯要大得多。因此，相較而言，中文作的文章里，感嘆號(hào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于西文。

與新文學(xué)初期感嘆者大多是知識(shí)群體中的覺醒力量不同，隨著革命的不斷深入，這一行文特點(diǎn)，在使用主體和反映的觀念上都有所轉(zhuǎn)變。在主體上，感嘆者突破了文化階層的區(qū)隔，不再是小資產(chǎn)階級(jí)和啟蒙知識(shí)分子的專屬。在寫作姿態(tài)和接受對(duì)象上，由引領(lǐng)和指導(dǎo)寬泛的大眾，逐漸轉(zhuǎn)為認(rèn)同和動(dòng)員帶有階級(jí)屬性的以工農(nóng)兵為主體的群眾。作品中的多元啟蒙，也統(tǒng)整為與革命形勢(shì)和政治任務(wù)聯(lián)系更加緊密的革命話語(yǔ)?？箲?zhàn)期間，感嘆號(hào)較多地參與了民族救亡的吶喊，在統(tǒng)一戰(zhàn)線的抗日宣傳工作中起到了應(yīng)有的作用。而40年代以趙樹理為代表的創(chuàng)作主體“融合了知識(shí)分子與鄉(xiāng)村民間藝人身份”[27]，自覺以民間文藝資源的“民族新形式”[28]，幫助解決實(shí)際工作中存在的問題[29]。他們?cè)跒槿罕姶詴r(shí)，不可避免地需要提煉群眾口語(yǔ)表達(dá)的特點(diǎn)，因此“！”也在作品中頻頻出現(xiàn)。

雖然新中國(guó)成立前感嘆號(hào)的高頻使用有著不同的原因和形態(tài)，但文本所共有的宣傳性，其文學(xué)形式的創(chuàng)新性，文本主題的時(shí)代性，內(nèi)聚焦的敘事視角，以及所表達(dá)思想的政治導(dǎo)向性都被建國(guó)初期以《我們夫婦之間》為代表的作品所承繼。換言之，《我們夫婦之間》借助感嘆號(hào)形成的文本具有上述的功能，正是沿用了以往文本的寫作策略和模式，最終實(shí)現(xiàn)書寫社會(huì)主義新人、新事、新變化、新面貌、新問題的目標(biāo)。

如果說(shuō)《我們夫婦之間》高頻使用的感嘆號(hào)，是建國(guó)初期政治熱情的具體表征，那么“文革”時(shí)期就是這種趨勢(shì)的極端化。在“文革”支配性的話語(yǔ)之下，感嘆號(hào)使用的多少，受到實(shí)際文體和內(nèi)容的限制。看似充分傳達(dá)民間意見的“文革”大字報(bào)，實(shí)則是特殊年代權(quán)力調(diào)整的戰(zhàn)略要求，其標(biāo)題中的感嘆號(hào)就有“三個(gè)以至十幾個(gè)”[30]。除此之外，“文革”小報(bào)在高等學(xué)校、黨政機(jī)關(guān)也被廣泛使用，如復(fù)旦大學(xué)的《新復(fù)旦》《復(fù)旦戰(zhàn)報(bào)》就很能代表“文革”慣常的話語(yǔ)方式。小報(bào)既涵納理想情懷，也有低層次的粗口，是匿名主體如“革命小將”“全體革命師生”等痛快釋放的需要[31]?！拔母铩睍r(shí)期，和革命目標(biāo)掛鉤的大鳴大放，由于紙張載體的脆弱性，也由于需要在最短的時(shí)間內(nèi)達(dá)到最高效的傳播效果，因此有強(qiáng)大視覺沖擊力的“！”就成為書寫中不可或缺的符號(hào)。有意思的是，在“文革”時(shí)期“白洋淀詩(shī)歌”、《第二次握手》《公開的情書》等具有廣泛影響力的地下讀物和潛在寫作中，卻難尋感嘆號(hào)的蹤跡，這在展示出時(shí)代精神的豐富與多元的同時(shí)，也證明了“！”與文藝體制化、革命話語(yǔ)權(quán)有著不可忽視的聯(lián)系。需要指出，從建國(guó)初到“文革”，大眾讀物中感嘆號(hào)的使用頻次總體呈上升趨勢(shì)。反右運(yùn)動(dòng)初期承載多元話語(yǔ)與辯駁的大字報(bào)由于官方的介入，成為了具有特殊政治功能的集體意志的表達(dá)。即使“雙百方針”喚醒了個(gè)性體驗(yàn)，1961年“文藝調(diào)整”時(shí)期的人為倡導(dǎo)又使文學(xué)更多地帶上了時(shí)代的共性。所以感嘆號(hào)的高頻使用是“十七年”時(shí)期相對(duì)固定的寫作傾向，這種傾向是極端化隱微的先聲預(yù)兆，在“文革”時(shí)期激化為一種更為普遍的話語(yǔ)狂歡。

新時(shí)期的文壇，作家們的創(chuàng)造力在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的壓抑之后再度爆發(fā)，各式各樣的文學(xué)激蕩、爭(zhēng)鳴，蔚為大觀。此一時(shí)期，人們?cè)跇?biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用上有了更多的自由，也沒有受到某種單一的時(shí)代風(fēng)氣和精神情緒的過(guò)度感染，更不是“文革”統(tǒng)制政策的極端體現(xiàn)。因此，標(biāo)點(diǎn)使用的靈活性也預(yù)示著作家們擁有了更加個(gè)人化的寫作空間。路遙式的抒情非常依賴“感嘆號(hào)”，經(jīng)文本統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，80年代問世的《平凡的世界》一書中，感嘆號(hào)出現(xiàn)了5080處，與全文字?jǐn)?shù)比例為0.623%。同時(shí)代的《紅高粱家族》則大多以場(chǎng)景描繪和感官刺激的方式呈現(xiàn)情緒體驗(yàn)，則不怎么使用感嘆號(hào)。[32]90年代出版的《許三觀賣血記》主要以對(duì)話構(gòu)成，人物間溝通依靠口語(yǔ)交流實(shí)現(xiàn)，因此大量的“啦”字和感嘆號(hào)充溢其間。反觀有些文學(xué)作品，不僅不使用嘆號(hào)，甚至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都不用，在語(yǔ)言上尋求突破和創(chuàng)新。如馮驥才的《三寸金蓮》寫香蓮裹腳一段，整整157個(gè)字的長(zhǎng)句，沒有一個(gè)標(biāo)點(diǎn)。閱讀時(shí)的窒息、膩煩與裹腳時(shí)無(wú)盡的痛苦、腳布的長(zhǎng)度相對(duì)應(yīng)。王蒙的短篇小說(shuō)《來(lái)勁》里“有幾個(gè)這樣的二十世紀(jì)的人是真正的二十世紀(jì)乃至二十一世紀(jì)的模特兒帶來(lái)了微光帶來(lái)了強(qiáng)光帶來(lái)了可卡因帶來(lái)了荷爾蒙帶來(lái)了現(xiàn)代感帶來(lái)了前途帶來(lái)了野性的浪潮”[33]一句，雖無(wú)標(biāo)點(diǎn)，但有重復(fù)動(dòng)詞。這就使得應(yīng)接不暇的急迫感與作者力圖表現(xiàn)的社會(huì)飛速發(fā)展互相合拍。如今，新聞報(bào)刊，自媒體推文、視頻的標(biāo)題，也以使用感嘆號(hào)來(lái)增加熱度，進(jìn)而形成各家爭(zhēng)鳴、論者云集的局面。因此，可以說(shuō)，新時(shí)期感嘆號(hào)的高頻使用更多地體現(xiàn)當(dāng)今時(shí)代對(duì)個(gè)體和自我的尊重、觀點(diǎn)差異的寬容、個(gè)性表達(dá)權(quán)利的擴(kuò)張，以及去中心化的文學(xué)生態(tài)。這是與以往通過(guò)感嘆號(hào)觀照時(shí)代共性、連接政治思潮的迥異之處。

四、結(jié)語(yǔ)

《我們夫婦之間》感嘆號(hào)的使用狀況，決定了文本雙重視角的敘述特征。感嘆號(hào)增強(qiáng)了妻子語(yǔ)言情感力度，更實(shí)現(xiàn)了文本內(nèi)部話語(yǔ)權(quán)的挪移與平衡，進(jìn)而使被轉(zhuǎn)述的妻子對(duì)主導(dǎo)敘事的“我”發(fā)起了挑戰(zhàn)。關(guān)于鄉(xiāng)村與城市、干部與群眾、革命與婚姻的思考，都是基于夫妻雙方分別代表的工人農(nóng)民與知識(shí)分子，以及共同的進(jìn)城干部身份，呈現(xiàn)的是較為全面的城市體驗(yàn)、革命生活和精神動(dòng)向。在個(gè)性表達(dá)與集體話語(yǔ)、時(shí)代精神的糾纏中，在鄉(xiāng)村記憶和城市生活的參與中，感嘆號(hào)的高頻使用成為了建國(guó)初期文學(xué)的整體癥候，時(shí)代的精神氣韻也得以呈現(xiàn)。感嘆號(hào)在文本中的使用情形，受到作者不同的時(shí)空體驗(yàn)的規(guī)約。一個(gè)時(shí)代文學(xué)中感嘆號(hào)的多少，情感指向的豐富與單一牽涉到文學(xué)內(nèi)部的情感表達(dá)、文學(xué)形式，外部的文化塑造、時(shí)代精神等問題。透過(guò)對(duì)高頻使用感嘆號(hào)的文本的線性梳理，能夠發(fā)現(xiàn)《我們夫婦之間》作為當(dāng)代文學(xué)開創(chuàng)性文本，承繼了五四及抗戰(zhàn)文學(xué)所共有的號(hào)召性、宣傳性，文學(xué)形式的創(chuàng)新性，文本主題的時(shí)代性，內(nèi)聚焦的敘事視角，以及表達(dá)思想的政治性、導(dǎo)向性的特點(diǎn)，亦是“文革”時(shí)期文學(xué)受到政治極端控制的先聲預(yù)兆。與以往感嘆號(hào)表征的時(shí)代共性、政治呼聲不同，新時(shí)期文學(xué)中的感嘆號(hào)更多地體現(xiàn)對(duì)個(gè)體的尊重和發(fā)聲渠道的擴(kuò)充，及對(duì)中心話語(yǔ)的離散。

感嘆號(hào)表征的強(qiáng)烈情緒，指向突破多元結(jié)構(gòu)的價(jià)值缺失后的寫作沖動(dòng)。這些高頻使用感嘆號(hào)的創(chuàng)作既是對(duì)集體話語(yǔ)、國(guó)家意志的個(gè)人化回應(yīng)，也是在本土性的基礎(chǔ)上對(duì)世界現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮的開掘。其附著的情緒能量和語(yǔ)言內(nèi)容的強(qiáng)大穿透力相互配合，使得中國(guó)現(xiàn)代文化和文學(xué)的曲折發(fā)展與不斷再出發(fā)，肇始于這些孕育著未來(lái)可能性的作品之中。