站在巨人的肩膀上
——楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂史稿》“得失”摭談

路思涵 劉元強(qiáng)

楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂史稿》[1](以下簡(jiǎn)稱《史稿》)于1981年2月，以一部完整的中國(guó)古代音樂通史的面貌正式出版。全書共65萬余字，并涉及150面樂譜，48個(gè)插頁(照片和圖例)等史料，該書一經(jīng)問世便撼動(dòng)整個(gè)音樂史學(xué)界。至今，它仍對(duì)后人的研究發(fā)揮著不可替代的意義和價(jià)值。

學(xué)界對(duì)《史稿》的研究和討論也從未中斷，整體表現(xiàn)為兩大方面：對(duì)于中國(guó)古代音樂史研究的貢獻(xiàn)以及由于歷史原因帶來的缺失。當(dāng)中涉及其“為轉(zhuǎn)變史學(xué)觀念做出的努力”“對(duì)當(dāng)代中國(guó)音樂史學(xué)史中的地位和影響”以及“不可避免的迷失”等方面。本文將眾家對(duì)其的評(píng)價(jià)問題做出整理與思考，以期為中國(guó)古代音樂史學(xué)的研究提出眾多思路與借鑒。

一、治史標(biāo)桿——《史稿》之“得”

眾多學(xué)者都因《史稿》史料豐富、獨(dú)特、經(jīng)典的特點(diǎn)而重視褒揚(yáng)之。但筆者認(rèn)為，其意義遠(yuǎn)不應(yīng)至此，《史稿》的重大貢獻(xiàn)還應(yīng)體現(xiàn)在其對(duì)中國(guó)音樂史學(xué)史研究發(fā)揮的標(biāo)桿作用。

早在20世紀(jì)90年代，黃翔鵬就曾在該書日譯版的《序》中說到：“這部著作，在為數(shù)不多的諸家之中已可算得材料最豐富、論述最全面，而且最為重視音樂實(shí)踐的一部通史?！盵2]

劉再生說道：“中國(guó)古代音樂史學(xué)以楊蔭瀏的著作為標(biāo)志進(jìn)入了學(xué)科‘發(fā)展期’。整體說來，尚未有任何一部著作超越《史稿》的框架體系，楊蔭瀏為中國(guó)古代音樂史學(xué)奠定了一個(gè)相對(duì)完整的體系?！盵3]的確，《史稿》對(duì)于中國(guó)音樂史學(xué)來說具有劃時(shí)代的意義，從現(xiàn)今的影響上看，中國(guó)古代音樂史的研究體系和架構(gòu)基本圍繞于該書。

《史稿》標(biāo)桿式、完整的治史體系是公認(rèn)的。當(dāng)真如此嗎？在這之前，古代音樂史著作的體系又是如何，前后關(guān)系是怎樣的？這要從“完整”和“體系”這兩個(gè)詞上認(rèn)識(shí)。首先是“完整”，這主要指其內(nèi)容的宏富與詳細(xì)，迄今為止，無出其右，史(歷史、事件)、論(評(píng)論)、樂器、樂曲、樂譜、文獻(xiàn)、人物、律學(xué)、樂學(xué)、美學(xué)、考古資料、相關(guān)文化、儀式，等等，我們所能思考到的基本上都涵蓋其中。

至于“體系”，一方面指其完整性，另一方面是指其豐碩的內(nèi)容，《史稿》把眾多音樂歷史結(jié)構(gòu)有機(jī)地組織了起來，讓人很容易把握音樂歷史發(fā)展的脈絡(luò)。使讀者可根據(jù)史稿理出自己想要的某種類型的歷史脈絡(luò)。

葉伯和等人的研究尚處于中國(guó)古代音樂史研究的萌芽階段，對(duì)于真正描述歷史中的音樂及方法都有強(qiáng)烈的探索意味，所以葉氏《中國(guó)音樂史》無疑有一種“就樂寫史”的傾向，無法準(zhǔn)確地反映中國(guó)音樂真正的歷史變遷與所處時(shí)代的音樂概貌，與其相比《史稿》更加注重于音樂自身要素，力圖再現(xiàn)活的音樂史，注重實(shí)證的同時(shí)卻不固守實(shí)證。

葉史自有他的長(zhǎng)處，他既是詩人，又是音樂家、史學(xué)家，楊蔭瀏《史稿》是《中國(guó)音樂史》中篇幅最大的一部。顧鴻喬說：“葉史這是我國(guó)第一部專業(yè)音樂通史。雖然書中涉及各歷史時(shí)期的音樂史料不甚詳備，論述不盡周密，嚴(yán)格地說它是一部提綱式的論著?！盵4]

由此，我們就不難理解劉再生先生所說的——《史稿》使我們進(jìn)入了學(xué)科的“發(fā)展期”。《史稿》的標(biāo)桿作用確在于此，它的誕生使我們長(zhǎng)久地告別了學(xué)科的探索期，我們可以在其確立的研究體系窺見一斑，這種體系實(shí)際上區(qū)別于前者的研究，更為豐富，也更加講究描述方法與實(shí)踐，同時(shí)也福蔭于后世的音樂史學(xué)著作。

二、白玉微瑕——《史稿》之“失”

此后，眾多學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到《史稿》在走向神壇的同時(shí)，也不免有些缺失。對(duì)其缺點(diǎn)的論述主要集中于“崇古與飾古”、雅樂問題、轉(zhuǎn)向唯物史觀途中的“迷失”“防范心理”等。

馮文慈先生曾撰寫系列文章，表達(dá)其對(duì)《史稿》的批判。首先他認(rèn)為《史稿》有“崇古和飾古”的傾向，并舉出實(shí)例。文中提到，楊師曾經(jīng)判斷大約在距今三千年前，西周穆王推動(dòng)了中國(guó)與西亞音樂文化的交流，此的依據(jù)則是公認(rèn)富有傳奇色彩的《穆天子傳》，而楊先生何以用此作為信史？必然引起討論。因此，馮文慈認(rèn)為“《史稿》具有崇古的非理性心態(tài)以及飾古性的描述?！盵5]

其次，關(guān)于雅樂的問題，《史稿》的第十八章中說道：“無論從內(nèi)容上、技術(shù)上和理論上，都可以放心大膽地對(duì)“雅樂”加以全面的否定；同時(shí)，我們又可以把它視為反面教材，用以暴露封建統(tǒng)治者的反動(dòng)性和反科學(xué)性?！边@一看法的依據(jù)是：《雅樂》的表演雖然“必需通過樂工”，但它政治性極強(qiáng)，藝術(shù)性則非常低。

其次，關(guān)于雅樂的問題，《史稿》認(rèn)為歷史上的“雅樂”皆可全面否定，因?yàn)槠浔唤y(tǒng)治者運(yùn)用、藝術(shù)性低。這種說法是否完全正確？楊師也十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f到藝術(shù)性“非常低”。這就意味著《史稿》依然承認(rèn)雅樂的藝術(shù)性，即使其藝術(shù)性在其功能性面前“貌似”不值一提。但能否將藝術(shù)本身與其“被使用”的命運(yùn)分開討論？音樂無論如何都有著藝術(shù)屬性，另外，即便雅樂具有很強(qiáng)的“被利用性”，那么能否因此否定樂工的努力？無論其藝術(shù)性的多少，都應(yīng)該承認(rèn)它的確是出自勞動(dòng)者之手，只是在后來音樂的發(fā)展中，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)雅樂的壯大起到了不可逆的推動(dòng)作用。

可貴的是，馮先生進(jìn)一步提出了《史稿》失誤的原因——“客觀原因是由于‘以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱’的消極影響?！钡拇_，《史稿》撰寫開始后不久，以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的錯(cuò)誤理論在中國(guó)大陸風(fēng)靡一時(shí)。在這種政治的、文化的氛圍之中，楊師主觀上又缺乏足夠的免疫力，因而在轉(zhuǎn)向中迷失目標(biāo)，遭受步履艱難的困窘。

再次，眾多學(xué)者認(rèn)為，《史稿》表現(xiàn)出特定時(shí)期我國(guó)學(xué)者對(duì)于中國(guó)古代音樂史研究觀念的轉(zhuǎn)變，亦稱得上我國(guó)音樂史學(xué)研究在唯物史觀方法上的首次飛躍。山東師范大學(xué)孔培培撰文寫道：“唯物史觀對(duì)于《史稿》的寫作既有正面的指導(dǎo)意義，‘文革’中極‘左’思想的統(tǒng)治對(duì)于《史稿》的寫作也產(chǎn)生了負(fù)面的消極作用?！盵6]但中國(guó)音樂學(xué)院王軍教授從一個(gè)全新的觀點(diǎn)看待《史稿》的唯物史觀，他首先承認(rèn)“不是所有巨著，都具有唯物史觀這樣先進(jìn)的世界觀和方法論的”，緊接著提出一個(gè)問題——“《史稿》在中國(guó)音樂史學(xué)具體領(lǐng)域所達(dá)到的高峰無人能夠企及，卻并不等于其在運(yùn)用唯物史觀方面也已達(dá)到高峰”。再有，“《史稿》尤其在針對(duì)傳統(tǒng)音樂問題的研究上，十分重視音樂實(shí)踐，通過實(shí)踐取得真知，這也符合唯物主義認(rèn)識(shí)論，但并不能說明他是在運(yùn)用唯物史觀。”[7]

誠然，《史稿》不可能一經(jīng)問世就達(dá)到某一觀點(diǎn)之高峰，即使其撰寫過程處在特定的歷史時(shí)期，但筆者認(rèn)為，如王軍教授所言：《史稿》中體現(xiàn)出符合唯物主義認(rèn)識(shí)論的方法和風(fēng)格，但卻不能說明其在運(yùn)用唯物史觀。所謂“不證有便證無”，那么其屬于運(yùn)用何種史觀呢？其并未給出明確答復(fù)。

類似的觀點(diǎn)在任方兵先生的文章里有所體現(xiàn)。任教授說：“李純一的《中國(guó)古代音樂史稿·第一分冊(cè)》、沈知白《中國(guó)音樂史綱要》、廖輔叔《中國(guó)古代音樂簡(jiǎn)史》、張世彬《中國(guó)音樂史論述稿》、楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂史稿》等著作，保持長(zhǎng)期單一極端化的‘唯物史觀’帶來的中國(guó)古代音樂史學(xué)研究的沉悶與單調(diào)，導(dǎo)致了中國(guó)古代音樂史研究的踟躕徘徊，但同時(shí)也為下一階段中國(guó)音樂史學(xué)的蓬勃發(fā)展集聚了萌發(fā)的力量?！盵8]其中，至于如何出現(xiàn)長(zhǎng)期的“唯物史觀”帶來的沉悶與單調(diào)，任文并未作出具體討論。

但問題就在于，《史稿》是否有“為了唯物史觀而唯物史觀”之嫌？因?yàn)閷?dǎo)致音樂發(fā)生變化的其他事物與音樂發(fā)展之間的速度并不是一蹴而就的，而需要經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過程，而《史稿》中表現(xiàn)出大歷史環(huán)境是快速作用于音樂變化的。至少，我們沒有見到關(guān)于兩者之間具體關(guān)系的闡述。但這給我們提出了一個(gè)新的問題，現(xiàn)成的音樂史著作中，也大都遵循楊蔭瀏先生的寫法，沒有較大優(yōu)化。再進(jìn)一步講，音樂史之于其生存的歷史環(huán)境究竟是何種存在，這恐怕是個(gè)恒久的問題。

實(shí)際上，不管是一直討論的“考訂主義”和“唯物史觀”，還是西方的“實(shí)證主義”與“新音樂學(xué)”，這前后史學(xué)觀念的變化，其實(shí)是兩種觀念與生俱來的差異和爭(zhēng)論，前者必然強(qiáng)調(diào)一分材料出一分貨，后者則堅(jiān)持認(rèn)為沒有理論，材料等于廢物。筆者認(rèn)為，猶如藝術(shù)的起源與存在，皆不是一元之因，還是多方的促就?，F(xiàn)在看來兩者脫離彼此皆不可能單獨(dú)成立，“實(shí)證”為觀念源源不斷地提供可信的談資(如楊先生堅(jiān)持認(rèn)為一些上古傳說史料是有“史實(shí)為之素地”，只可以在一定程度上反映遠(yuǎn)古時(shí)期先民的音樂生活面貌)。史觀則為如何更好地解釋前者，做出諸般討論。而史學(xué)本體、治史觀念與方法以及史學(xué)史三者的結(jié)合才真正構(gòu)建成音樂史學(xué)研究的大廈，三者缺一不可。

我們說，音樂史觀在音樂史研究中是一個(gè)不可替代的有機(jī)成分，但是觀念的形成并不完全取決于個(gè)人的主觀思想，它會(huì)受到多種因素的影響，譬如時(shí)代、學(xué)術(shù)環(huán)境等，但是沒有人敢斷言，即便是當(dāng)下我們的史學(xué)研究觀念就一定準(zhǔn)確無誤， 想要取得觀念、方法等的絕佳處境，還需要不斷努力，至少現(xiàn)在不是時(shí)候。

三、反思與展望

劉勇教授在其《中國(guó)古代音樂史學(xué)四十年之檢討》[9]中也表示出當(dāng)前的古代音樂史教材，還是極少在《史稿》內(nèi)容上作進(jìn)一步的突破，這些問題，短時(shí)間內(nèi)得不到改觀，需要很多條件才可以，而我們只能努力。

事實(shí)上，上述的討論對(duì)于我們提出一些問題——音樂史學(xué)家應(yīng)該以何種觀 念、何種方式書寫音樂史？田可文教授認(rèn)為：客觀的音樂行為不能，也不會(huì)直接成為人們心中的“音樂事實(shí)”，在此，“音樂史學(xué)家的意識(shí)便有了支配意味。[10]”筆者認(rèn)為，至于如何支配，應(yīng)該沒有一個(gè)明確的標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，針對(duì)于客觀的音樂歷史，研究者帶有強(qiáng)烈的、不可推卻的主觀意念，即通常所講的“歷史，是任人打扮的小姑娘”，而人的主觀意識(shí)，在某些時(shí)候則很大程度地受到外部因素的影響甚至決定。

學(xué)界一般都認(rèn)為楊先生批判雅樂、統(tǒng)治階級(jí)，認(rèn)為《史稿》處理雅樂和音樂與階級(jí)性問題上有失“妥當(dāng)”，但是究竟如何處理才能避免偏頗，而中國(guó)古代音樂史在特殊生存環(huán)境下究竟又該如何被觀照，至今也沒有定論。盡管如此，《史稿》里依舊還是存有大量的雅樂、統(tǒng)治階級(jí)的音樂，如果楊師是用當(dāng)時(shí)主流認(rèn)可的批判態(tài)度把雅樂等音樂保留在音樂史中，他是否可以稱得上特別的睿智？因此，筆者認(rèn)為不管從哪個(gè)方向去看，楊師都有其過人之處。

因此，我們或許無意爭(zhēng)論《史稿》中所帶有的偏激性言論是否會(huì)對(duì)后人研究、學(xué)習(xí)產(chǎn)生某些不可逆的悲觀影響，因?yàn)槭穼W(xué)史本來就是歷史研究的一部分，也是音樂史學(xué)習(xí)者加倍重視的問題。沒有一部音樂史學(xué)著作是完全客觀的，客觀的音樂史只有通過主觀的音樂史學(xué)去認(rèn)識(shí)。這樣說，并不等于音樂史的科學(xué)不存在，而是要以冷靜科學(xué)的態(tài)度來對(duì)待音樂史。經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)之所以不盡然合理，正是因?yàn)檫@些音樂史學(xué)家也同樣處在一定的歷史時(shí)期、社會(huì)條件、個(gè)人學(xué)術(shù)背景之下，他們的敘述也同樣存在著“歷史相對(duì)性”。那么，音樂史學(xué)家應(yīng)該調(diào)和的是什么？如何劃分個(gè)人觀念與音樂事實(shí)描繪之間配合的最佳地帶，以更好地呈現(xiàn)音樂歷史。這樣的問題需要長(zhǎng)時(shí)間的摸索。如楊先生自己所說：“我的音樂史名曰‘史稿’，有兩個(gè)涵義：一是表示絕非權(quán)威之作；二是說明不是定稿。長(zhǎng)江后浪推前浪，世上后人趕前人?！盵11]

站在巨人的肩膀上討論“得失”，或許這本就是《史稿》的真正目的。三分損益法的偉大，不僅體現(xiàn)在它的開拓意義，更體現(xiàn)在后人依此進(jìn)行的不斷探尋和思考。筆者認(rèn)為，《史稿》亦如是。如何建立起恰到好處的中國(guó)音樂史學(xué)研究架構(gòu)，或許是《史稿》留給我們的終極問題，而這個(gè)問題本身就具有非凡的歷史意義，我們所做出的每一次討論，都將成為不可替代的螺釘。

注釋:

[1]《史稿》的問世，經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的醞釀。該書動(dòng)筆于1957年，正式出版于1981年。詳情參見王欣,程美芳.楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂史稿》的寫作背景及體例結(jié)構(gòu)[J].音樂創(chuàng)作,2013(04):138—139.

[2]黃翔鵬,吉川良和.《中國(guó)古代音樂史稿》日譯本序[J].人民音樂,1990(01):9.

[3]劉再生.新作迭出 百舸爭(zhēng)流——“后楊蔭瀏時(shí)代”中國(guó)音樂史學(xué)的幾點(diǎn)思考[J].人民音樂,2009(03):14—21.

[4]顧鴻喬,葉伯和.中國(guó)音樂史[M].成都:巴蜀書社,2019:195.

[5]馮文慈.崇古與飾古——楊蔭瀏著《中國(guó)古代音樂史稿》擇評(píng)[J].音樂研究,1999(01):42—43.

[6]孔培培.楊蔭瀏著《中國(guó)音樂史綱》和《中國(guó)古代音樂史稿》比較研究[J].中國(guó)音樂學(xué),2003(03):38—49.

[7]王 軍.堅(jiān)持唯物史觀、堅(jiān)持反思的楷?！獡裨u(píng)馮文慈對(duì)楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂史稿》的擇評(píng)[J].中國(guó)音樂,2007(01):113—118.

[8]任方冰.中國(guó)古代音樂史學(xué)的觀念問題[J].音樂研究,2018(01):17—25.

[9]劉 勇.中國(guó)古代音樂史學(xué)四十年之檢討[J].音樂研究,2019(04):56—63.

[10]田可文.中國(guó)音樂史學(xué)的理論與方法[M].上海:上海音樂出版社,2020:4.

[11]毛繼增.音樂史家論治史——訪楊蔭瀏先生[J].音樂研究,1982(01):41—46.