讀此之言 悟彼之意
——評《中國音樂隱喻史》

孫絲絲

在中國音樂漫長的發(fā)展進程中，史料是歷史留給后人的寶貴財富。從梁啟超“史料為史之組織細胞，史料不具或不確，則無復史之可言”的論斷中足以看到它的珍貴價值[1]。在音樂史學科中，史料大致分為以下幾種類型：文字資料(音樂/理論家的日記、書信、傳記、樂譜集、相關論著等)，音像資料(唱片、錄音、錄像、音樂會實況、節(jié)目單等)，其他資料(訪談錄、回憶錄、口述性記錄等)[2]。中國音樂由于自身發(fā)展過程中的諸多客觀原因，上述史料中的“文字資料”便占據(jù)了該學科學術研究內(nèi)容的半壁江山。王炳社教授的新著《中國音樂隱喻史》便是在這“半壁江山”中進行深入挖掘、闡發(fā)觀點，以隱喻之視角成一家之言之作。

一

隱喻(metaphor)最初來源于文學修辭，meta的意思為“過來”，pherein的含義為“攜帶”，整個詞具有“轉(zhuǎn)化、帶來”之意，強調(diào)一種東西轉(zhuǎn)移至另一種東西的結果。[3]對于中國音樂來說，在特有思維方式影響下，中國人習慣于建立在“意”的基礎上進行思考，雖“藝術外在表現(xiàn)得似乎相對簡單，但其內(nèi)在卻更為復雜與深奧”(35頁)。王炳社先生的“中國音樂隱喻史”這一命題所關注的正是中國古代自有音樂記載以來的、以“意”為基礎的音樂思維、觀念以及古人以音樂認知世界的方式。值得注意的是，以“隱喻”作為解讀音樂的切入視角，目前依然是很少人涉及的專題研究。在2005年出版的《音樂學：關鍵詞》(MUSICOLOGY：The Key Concepts)已將“metaphor(隱喻)”納入到音樂研究領域的核心詞匯中，隨著莉迪亞·戈爾的《人聲之問》著作的翻譯與出版，人們將視界再次投向音樂的隱喻問題。因為音樂“不應該僅僅被視為言語的缺席，而應被視為言語的超然存在”[4]。

二

王炳社并非音樂學“科班”出身，但憑借對藝術的執(zhí)著思索和深厚的學術功底成為國內(nèi)對于藝術(音樂)隱喻探討最多的學者，如果在中國知網(wǎng)中查找有關“藝術隱喻”或“音樂隱喻”的資料，所顯示出的文章中有一大部分出自他之手。除此之外，他的專題著作也尤為凸顯。在2003、2006年，王炳社教授便先后出版了《藝術思維學》(黑龍江人民出版社)和《藝術思維能力論》(作家出版社)，之后的《隱喻藝術思維研究》(2011年，中國社會科學出版社)是2007年教育部人文社會科學研究基金項目資助產(chǎn)出的成果，隨后他又相繼出版了《藝術隱喻學》(2012，陜西人民出版社)、《音樂隱喻學》(2016年，商務印書館)兩部專著。本文論及的這本以中國古代音樂隱喻觀念為研究內(nèi)容的《中國音樂隱喻史》(2020年，商務印書館)是王炳社關于“藝術隱喻研究”的第六部著作(亦為2015年陜西省社會科學基金項目、2019年教育部人文社科規(guī)劃項目資助成果)，足以看出他在該領域中堅持不懈的探索與耕耘。無論是學科門類還是論述主旨，作者均以從宏觀論述到專題論述的方向?qū)訉油七M，即從“藝術到音樂”、“從藝術思維到音樂隱喻”、“從音樂隱喻到中國音樂隱喻”的思考中漸漸深入、不斷挖掘。作為構建“藝術隱喻研究”體系中最新的著作，《中國音樂隱喻史》的理論始終在作者已經(jīng)建構的整體框架之下進行，是學術思路的實證性延續(xù)和精進。

《中國音樂隱喻史》的出現(xiàn)并不是偶然的。首先，王炳社先生在此之前的五部論著中已經(jīng)較為詳細地闡釋了藝術(包括音樂在內(nèi))隱喻的特征、內(nèi)涵、方式、類型、思維流程等，這些學理層面的討論為日后的音樂隱喻研究打下了堅實基礎。其次，早在2013、2014年王炳社先后發(fā)表《先秦兩漢魏晉南北朝音樂隱喻論析》(《人民音樂》)和《隋唐時期音樂隱喻縱論》(《交響》)，現(xiàn)在看來已經(jīng)是本書的“預示篇”。再次，王炳社2016年出版的《音樂隱喻學》中的第一章便是“中國的音樂隱喻”，可看作“濃縮版”的《中國音樂隱喻史》。再來審視這本《中國音樂隱喻史》的章節(jié)安排，我們看到：王炳社并沒有直接以“先秦時期的音樂隱喻”開篇，而是在延續(xù)編年體的書寫方式之前，于第一章、第二章中特意安排了“人類的意識、思維與隱喻”和“中國音樂隱喻的成因”，論述人類的思維與隱喻的關系、中國音樂隱喻的肇始(如作者認為中國音樂隱喻的形成應該在骨笛發(fā)明以前，52頁)等內(nèi)容，作為其后各個歷史朝代音樂隱喻思維論述的基礎和參照，這些論述均為了再次說明和強調(diào)“隱喻無處不在，隱喻本質(zhì)上是人類的基本思維方式，隱喻成就了藝術，沒有隱喻就沒有藝術”(第33頁)的觀點。

三

王炳社承襲多年來對藝術(音樂)隱喻的研究主旨——“隱喻并不僅僅是語言和修辭現(xiàn)象，更重要的是一種思維方式，一種表達方式”(43頁)，在表面上看與其他中國古代音樂史書并無太大不同的編年體安排下，著力對其中涉及的典籍、人物、音樂體裁的隱喻觀念進行多向度的闡釋與解，這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，中國古代音樂隱喻的雙重屬性建構。雖然中國歷朝歷代有著不盡相同的社會風尚和思維旨趣，但在歷史進程中無一例外地面臨統(tǒng)一和紛爭的局面，因此，總體來說音樂的隱喻意涵除展現(xiàn)“人之性情”之外，最為直接的當屬對“意識形態(tài)”的隱喻。中國古代“音樂—情感—政治”三位一體的觀念，正說明了以音樂為中心、以“情感”和“政治”為兩翼的音樂隱喻觀，凸顯了音樂隱喻的雙重屬性。因此，該書在對典籍、人物、音樂體裁三方面隱喻的描述中以這兩種屬性為基本點進行了較多筆墨的解讀。從早期《周禮》中所表達的對地神、人鬼、天神的尊崇情感(67頁)、《樂記》載“凡音之起，由人心生也”、到“相和歌……隱喻文人雅士對恬靜閑適生活的追求”(143頁)、陶淵明的“寄心《清商》，悠然自娛……曰琴曰書，顧盼有儔”(180頁)等均為音樂隱喻的人之性情屬性；而如《呂氏春秋》所載“大樂，君臣、父子、長少之所歡欣而說也。歡欣生于平，平生于道”(105頁)、“水磨腔的成功實際上就成為嘉靖朝綱廢弛的隱喻”(295頁)等則為音樂隱喻的意識形態(tài)屬性。

第二，中國古代音樂隱喻的多維度闡釋?！叭酥郧椤迸c“意識形態(tài)”既是音樂隱喻的雙重屬性，又是宏觀層面的隱喻分類。而在兩類屬性的內(nèi)部依然含有更多層的內(nèi)容，尤其在“意識形態(tài)”屬性中，可具體表現(xiàn)為對德、和、政三種不同的音樂隱喻，構成了音樂隱喻的多棱面向。

(1)德之隱喻?！暗隆弊肿畛鯙椤爸币暻胺叫凶摺敝?，后隨時間推移，漢代之后中國人對“德”的普遍理解包括了內(nèi)化，即提高自身道德修養(yǎng)和外化即以自身的美好德行惠澤他人、知行合一兩個層面[5]。在中國古代，普通大眾所奏、聽、品樂以提高自身修養(yǎng)之“德”為主，因此《樂記》所云“聽其《雅》、《頌》之聲，志意德廣焉”，是指考察一個人時只要知道他聽什么樂曲就可以知曉其德行，文中《雅》、《頌》音樂的出現(xiàn)意在隱喻人的心胸寬廣(第116頁)。對于帝王諸侯來說，在提高自身修養(yǎng)之“德”的同時還要顧及以美好德行教化他人，如書中所表述的：“‘大章’是堯的樂名，隱喻堯之德彰明昭著；‘咸池’是黃帝的樂名，隱喻黃帝的德政完備……”(64頁)，在這之后便有了《呂氏春秋》中帝堯為樂“以祭上帝”，帝舜為樂“以明帝德”的記載，顯示了古人對“德”之隱喻的看重。

(2)和之隱喻。世間萬物在很多情形下都會呈現(xiàn)出相異相悖的情形，但通過不斷調(diào)和這些矛盾，疏導人與人、自然、社會之間關系，便能達到和諧共存的狀態(tài)。中國古人早已意識到這一點，并有“昔皇帝以其緩急作五聲，以政五鐘?！迓暭日{(diào)，然后作立五行，以正天時，五官以正人位。人與天調(diào)，然后天地之美生”的記載，即五聲調(diào)整好再開始確定季節(jié)、規(guī)正人們的地位，都協(xié)調(diào)好后，天地間美好的事、物自然產(chǎn)生，故音樂是“世間萬事萬物和諧發(fā)展的隱喻”(98—99頁)。書中指出，《史記》中載“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別”，指音樂本身代表著天地萬物間最和暢的精神；而《樂記》的“《詩》之《頌》為‘德音’，‘德音’才能稱為‘樂’”，則指德音的和諧感與古代“以和為美”的審美觀一致，故而“德音”成為天地和合、神人和合的隱喻(116—117頁)。

(3)政之隱喻。中國歷朝歷代的帝王都十分重視音樂，其目的是為了“掌握住對音樂的‘建構權’”，以維護其統(tǒng)治階級的地位，因此“音樂便成為‘被給予’的隱喻存在”(110頁)。這在隋文帝楊堅“剛一即位，就下令確定雅樂‘宮懸’即文舞、武舞制度以及各級官員的鼓吹儀仗”(211頁)、唐太宗李世民“命樂官張文收和祖孝孫修訂雅樂”，“親自參與宮廷樂舞的創(chuàng)作”，(214頁)等行為中可見一斑。相對于君王重視音樂的隱喻意涵是“在其位，謀其政”的顯現(xiàn)來說，古代文人則時刻遵循著謹言慎行的原則，正如田可文先生所言“無論是史料的記載或是史學的論述都顯示出較強的內(nèi)斂性”[6]。這種“繞道而行”的方式，在“避免直接傷及臉面”的同時也成為了隱喻的做法。如書中所述《樂記》中“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無怗懘之音”的記載，便是“將復雜的政治問題用音樂作為喻體來予以說明……‘并為大眾所了解和理解’”(115頁)，這一隱喻方式既簡化了復雜的政治問題又賦予抽象問題以生命力和親切感。

第三，中國古代“樂音”之外的音樂隱喻。音樂從來不是一個具有單一內(nèi)涵的詞匯，如果暫且將歷史環(huán)境、時代風貌、民族傳統(tǒng)等語境范疇的“超音樂”因素擱置一旁，音樂依然要依賴于表演者、樂器等要素才可呈現(xiàn)。因此，即便將“超音樂”因素排除在外，音樂在包括“樂音”的同時，也包含了表演者、樂器以及欣賞者等諸多“非樂音”因素。中國古人雖無當今學術表達的種種華麗辭藻，但也清醒地認識到這一點，并有意識地將音樂隱喻的意涵拓展到“非樂音”因素中。如書中論及上古時期用戰(zhàn)鼓時，并不談及其音響的獨特性，而是突出強調(diào)該樂器由鱷魚皮所制的特點，意在說明其隱喻鱷魚的兇猛習性以壯軍威的功能(70頁)；而在闡釋司馬遷的音樂隱喻觀時，則提到司馬遷雖認為音樂的主流應是修身齊家、平均天下的“德音”，但“德音”只有用鞉、鼓、椌、楬、塤、篪等樂器，以鐘、磬、竽、瑟作為調(diào)和，再用干盾、大斧、旌旗、翟羽等來配合舞蹈方可實現(xiàn)(133頁)，因此在某種程度上說，這些樂器也具有修身齊家、平均天下的隱喻意義。

四

在音樂史研究中，“微觀模式可用另外一種視角、一種手段、一種層次來論證某些音樂細微的問題。于是近年來，音樂微觀研究模式備受重視，因為微觀模式研究無論在時間還是在空間上，都存在極大擴展的潛能”。此書的音樂隱喻研究可謂微觀模式的范疇。它解讀了中國古人用“隱喻”性話語所表達的那些超越音樂表征意義的隱性內(nèi)涵，其關乎于江山社稷、史學思辨、個人命運等，正因如此這些隱喻才成為中國古代音樂史發(fā)展過程中獨特的“社會腳注”。中國古代文人這種集思想家、教育家、哲學家、音樂家等各類審思于一體的思維方式讓他們在進行音樂活動時常常隱喻出“一個人通向內(nèi)心世界和歷史現(xiàn)場的追問與思索”[7]。

在隱喻學的發(fā)展過程中，一個隱性存在的事實是——前代人的隱喻會成為后一代人的常規(guī)表達，這種情形在音樂隱喻中同樣存在。在《中國音樂隱喻史》的論述過程中，作者特別強調(diào)音樂從其產(chǎn)生之初有著較為單一的隱喻屬性(情感方面)，隨著社會的不斷發(fā)展，這些隱喻的屬性逐漸擴展到教育、政治、社會等各個方面。當今天的我們習慣性訴說著音樂具有教化功能，展現(xiàn)著社會的風尚、國家的穩(wěn)定、時代的精神時，是否也在踐行著“一代人所認為的音樂隱喻成為當今這一代的常規(guī)表達”這一情形？因此，通過閱讀《中國音樂隱喻史》，除領悟到中國古代文字記載背后的隱喻含義之外，或許更讓我們在對音樂的原初認知上有所思考，正所謂“讀此之言，悟彼之意”。

注釋:

[1]梁啟超.中國歷史研究法[M].上海:上海古籍出版社,1998:40.

[2]孫繼南.音樂史料研究之疑、考、信——以弘一法師《廈門市運動大會會歌》版本考為例[J].中國音樂學,2013(03):47.

[3]王炳社.隱喻藝術思維研究[M].北京:中國社會科學出版社,2011:7.

[4]David Beard, Kenneth Gloag. MUSICOLOGY：The Key Concepts[M].London, New York :Routledge.2005:32.

[5]崔海亮,吳根友.《國語》中的儒家美德思想研究[J].道德與文明,2020(03):47.

[6]田可文.歷史的觀念:中國音樂史學與史學的關系及其他[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),2018(03):61.

[7]孫曉輝.張之洞與譚嗣同的斫琴意向與政治隱喻[J].中國音樂,2020(04):18.