論士人畫(huà)：從蘇軾到鄭板橋
——“墨石詩(shī)意”七百年

夏中義

一 “文人畫(huà)”“士人畫(huà)”概念甄別

今人研究古代文論（詩(shī)學(xué)、畫(huà)論）切忌“望文生義”，即輕率地將古賢的某一“關(guān)鍵詞”（望文）無(wú)條件地讀作“概念”（生義）。盡管合乎學(xué)術(shù)規(guī)范的“概念”無(wú)一不具“詞語(yǔ)”外殼，然任何想華麗轉(zhuǎn)身為“概念”之“詞語(yǔ)”，它務(wù)必先界定“內(nèi)涵－外延”，只有做到“內(nèi)涵明晰、外延清晰”之“詞語(yǔ)”，才有資格稱(chēng)為“概念”。這對(duì)本文來(lái)說(shuō)，首當(dāng)其沖者，便是須將古賢說(shuō)的“文人畫(huà)”“士人畫(huà)”這對(duì)關(guān)鍵詞納入邏輯框架作概念甄別，否則，不僅“文人畫(huà)”“士人畫(huà)”自北宋歷明至清的六百年分流怕愈講愈糊涂，更怕是糊涂到撞墻了，才驚詫古賢（從蘇軾到董其昌）其實(shí)也未從學(xué)理上認(rèn)清“士人畫(huà)”“文人畫(huà)”究竟有何異質(zhì)邊界，倒是作為藝術(shù)史實(shí)的“士人畫(huà)”“文人畫(huà)”本身，已在國(guó)族心靈史上刻下了各自流脈，俟后世明鑒。

蘇軾（1037—1101，號(hào)東坡，下簡(jiǎn)稱(chēng)蘇）最早這般言及“士人畫(huà)”：“觀(guān)士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷。漢杰真士人畫(huà)也?！雹偬K軾：《又跋漢杰畫(huà)山二首》，《蘇軾文集》卷五，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1986 年，第2216 頁(yè)。稱(chēng)贊那位叫漢杰的北宋畫(huà)家畫(huà)山滿(mǎn)幅氣韻，“如閱天下馬”一般奔騰，若非肝肺間有沛然“意氣所到”，當(dāng)畫(huà)不出這氣派。這就與另些工筆拘謹(jǐn)?shù)乃嚱硠澚艘坏肋吔?，他們即使?huà)馬也“往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)”，故觀(guān)其畫(huà)也一點(diǎn)沒(méi)勁，“看數(shù)尺許便卷”，收?qǐng)鏊懔恕?/p>

回味再三，擬判蘇眼中的“士人畫(huà)”特點(diǎn)有兩個(gè)：一曰“意氣俊發(fā)”；二曰摒棄宮廷氣、院體畫(huà)之工筆畢肖（“乃若畫(huà)工”）。鑒于“士人畫(huà)”家“蕭然有出塵之姿”①蘇軾：《又跋漢杰畫(huà)山二首》，《蘇軾文集》卷五，第2216 頁(yè)。，故將此非凡品性訴諸筆墨，當(dāng)不屑重蹈院體畫(huà)的精勻線(xiàn)描。這就很難不令后世將“士人畫(huà)”粗讀成是與董其昌（1555—1636，下簡(jiǎn)稱(chēng)董）“文人畫(huà)”無(wú)異。董撰《畫(huà)旨》，也明確“文人畫(huà)”須講“士氣”俊爽，化為筆墨即“以書(shū)入畫(huà)”，“當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑”?！疤鹚柞鑿健?，指彌散宮廷氣、一味形似的軟媚畫(huà)風(fēng)。這就與蘇說(shuō)到一路去了。思路若僅止步于此，則“士人畫(huà)”“文人畫(huà)”之間也就邊界泯然。事實(shí)上，中國(guó)畫(huà)學(xué)史自明代迄今逾四百年，將“士人畫(huà)”讀成“文人畫(huà)”的近義詞或同義詞，已儼然主流。

但事情到2014 年生變了，潘公凱、范景中在追認(rèn)潘天壽（1891—1971，下簡(jiǎn)稱(chēng)潘）為當(dāng)代中國(guó)的“士人畫(huà)”家時(shí)，實(shí)已形成如下共識(shí)：即與閑情遣興的“文人畫(huà)”相比，潘自有更高追求，潘是以奇崛磅礴之筆墨，來(lái)表征他對(duì)跌宕國(guó)史的赤誠(chéng)感應(yīng)及道義責(zé)任——而這般將“家國(guó)情懷”沉凝為“個(gè)體道德”的內(nèi)在律令，在中華文化史上只有儒士方能擔(dān)當(dāng)，故其水墨所飽濡的價(jià)值自覺(jué)，只有尊其為“士夫畫(huà)”②潘公凱：《儒士潘天壽——兼論筆墨作為“表征系統(tǒng)”及其未來(lái)學(xué)價(jià)值》，《潘天壽全集》卷一，杭州：浙江人民美術(shù)出版社、浙江大學(xué)出版社，2014 年，第8 頁(yè)。（即“士人畫(huà)”），才名副其實(shí)。于是，在潘公凱敬仰潘天壽為“中國(guó)藝術(shù)界的最后的‘儒士’”③潘公凱：《儒士潘天壽——兼論筆墨作為“表征系統(tǒng)”及其未來(lái)學(xué)價(jià)值》，《潘天壽全集》卷一，杭州：浙江人民美術(shù)出版社、浙江大學(xué)出版社，2014 年，第8 頁(yè)。之同時(shí)，范景中也說(shuō)出了“一個(gè)自己醞釀已久的觀(guān)念：潘天壽是學(xué)者畫(huà)家，更是士人畫(huà)家”④范景中：《士人畫(huà)家和學(xué)者畫(huà)家》，《潘天壽全集》卷一，第20 頁(yè)。硅谷亞洲藝術(shù)中心舒建華館長(zhǎng)（博士）力薦林中明（美華藝術(shù)家協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)人）2003 年對(duì)“士人書(shū)畫(huà)”的精當(dāng)稱(chēng)呼：“中國(guó)文人的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印、款（跋）、號(hào)六藝，注重的不是筆墨技巧，而在‘人品學(xué)識(shí)’。歷來(lái)研究中國(guó)詩(shī)畫(huà)的學(xué)者，喜歡用‘文人畫(huà)’來(lái)概括這類(lèi)重‘人品學(xué)識(shí)氣韻’的藝作。我認(rèn)為更精當(dāng)?shù)姆Q(chēng)呼應(yīng)該是‘士人書(shū)畫(huà)’?！保种忻鳎骸侗笮牡颀垺?，臺(tái)北：學(xué)生書(shū)局，2003 年）。潘公凱、范景中的細(xì)微差異則在：若曰前者是從宏觀(guān)國(guó)史、人生履歷來(lái)對(duì)潘“人格自圣”作動(dòng)態(tài)考量；那么，后者是將大畫(huà)家品性置于“道德的力量與藝術(shù)的質(zhì)量”之微觀(guān)框架作靜態(tài)審視，其結(jié)果，發(fā)覺(jué)潘“始終把個(gè)人道德修養(yǎng)放在一個(gè)比社會(huì)倫理更高的位置之上，這正是儒家士人的精義所在”⑤范景中：《士人畫(huà)家和學(xué)者畫(huà)家》，《潘天壽全集》卷一，第20 頁(yè)。硅谷亞洲藝術(shù)中心舒建華館長(zhǎng)（博士）力薦林中明（美華藝術(shù)家協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)人）2003 年對(duì)“士人書(shū)畫(huà)”的精當(dāng)稱(chēng)呼：“中國(guó)文人的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印、款（跋）、號(hào)六藝，注重的不是筆墨技巧，而在‘人品學(xué)識(shí)’。歷來(lái)研究中國(guó)詩(shī)畫(huà)的學(xué)者，喜歡用‘文人畫(huà)’來(lái)概括這類(lèi)重‘人品學(xué)識(shí)氣韻’的藝作。我認(rèn)為更精當(dāng)?shù)姆Q(chēng)呼應(yīng)該是‘士人書(shū)畫(huà)’?！保种忻鳎骸侗笮牡颀垺?，臺(tái)北：學(xué)生書(shū)局，2003 年）。

潘天壽畫(huà)案酷似X 光，刷地照亮了那條埋在“文人畫(huà)”“士人畫(huà)”之間的隱晦邊界。這就是說(shuō)，若僅以筆墨能否“以書(shū)入畫(huà)”筆意縱橫為參照，這固然爽快地在“北畫(huà)”（刻劃體物）與“南畫(huà)”（簡(jiǎn)約淡遠(yuǎn)）之間劃了界線(xiàn)⑥參閱錢(qián)鍾書(shū)：《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》（1948 年），《七綴集》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002 年，第1—32 頁(yè)。，然其欠缺的則是將那條辨識(shí)“文人畫(huà)”“士人畫(huà)”的邊界埋得更深。這或是從負(fù)面反證了如上“潘是士人畫(huà)家”之高見(jiàn)，不僅高在一語(yǔ)道破潘之水墨境界何以崇高之底蘊(yùn)，怕更高在能啟示后學(xué)：若將“士人畫(huà)”挪到藝術(shù)美學(xué)框架來(lái)重新界定，則“士人畫(huà)”這一古代詞語(yǔ)，很可能因歷經(jīng)“內(nèi)涵——外延”的雙重錘煉，而脫胎為更經(jīng)得起藝術(shù)史證偽的現(xiàn)代概念，從而導(dǎo)致它與“文人畫(huà)”的邏輯邊界涇渭剖然。

首先得精準(zhǔn)定義“文人畫(huà)”“士人畫(huà)”中的那個(gè)“文人”“士人”究竟何謂。無(wú)非兩種：要么將“文人”“士人”徑直讀成畫(huà)家的社會(huì)身份；要么將“文人”“士人”含蓄地讀作對(duì)畫(huà)面所示的精神級(jí)差的隱喻性命名?，F(xiàn)代水墨史讓筆者選擇了后種讀法。是的，潘天壽哪怕畫(huà)一只舍身攀巖的青蛙，也會(huì)讓人嗅到畫(huà)家沖刺藝術(shù)高峰的血性。⑦參閱夏中義：《潘天壽詩(shī)畫(huà)同源于“聽(tīng)天閣”——兼論其“士人畫(huà)”的五個(gè)特點(diǎn)》，《文化藝術(shù)研究》2021 年第1 期，第76—95 頁(yè)。用“士人”來(lái)標(biāo)識(shí)這一水墨境界甚契。與此相對(duì)照，齊白石（1864—1957）離湘居京后畫(huà)了半輩子鄉(xiāng)野風(fēng)物（從蟹、蝦到花果菜蔬），不論怎么畫(huà)或畫(huà)多少，大體未脫“鄉(xiāng)戀”二字，故用“文人”來(lái)喻指其畫(huà)面情趣①參閱夏中義：《從“白石詩(shī)草”看齊白石“詩(shī)畫(huà)同源”——兼談藝術(shù)史的“百年公論”》，《文藝研究》2018 年第12 期，第117—131 頁(yè)。，并未低估。

筆者所以回避將“文人”“士人”讀作畫(huà)家的社會(huì)身份的另一緣由，是因?yàn)檫@容易引人聯(lián)想“從血管里流出來(lái)的都是血，從水管里流出來(lái)的皆是水”。當(dāng)然說(shuō)得很機(jī)智且有力量，但對(duì)人格豐富性的細(xì)深體恤又會(huì)提醒學(xué)界，哪怕是從同一個(gè)人同一根血管流出來(lái)的血，它也不可能不受制于“生理－病理”的不確定而呈異樣。區(qū)別“文人畫(huà)”“士人畫(huà)”的那條異質(zhì)界線(xiàn)既已落到作品所呈示的精神級(jí)差（價(jià)值含金量之高低），那么，畫(huà)家賴(lài)以安身立命的靈魂之重當(dāng)高于雅玩遣興的情趣之輕，“血濃于水”是也。進(jìn)而，將“士人畫(huà)”定義為根在安魂，將“文人畫(huà)”定義為根在怡性，也就水到渠成。

現(xiàn)在要問(wèn)，回溯中華水墨史自宋至清八百年，能否覓得這樣一個(gè)造型元素，它不僅能微妙隱喻畫(huà)家的生命樣式暨價(jià)值意向，并且能像分界石一般精準(zhǔn)地標(biāo)識(shí)“士人畫(huà)”“文人畫(huà)”之間的異質(zhì)邊界？有，傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)題材有個(gè)元素叫“石頭”，不論它是被蘇軾、鄭板橋涂成皴痕郁馥的“詩(shī)意墨石”，還是被米芾、陳洪綬“拜”成青灰嶙峋的太湖石，它在文化心靈史上，確乎早就在深淺不一地代言歷代畫(huà)家的精神生命狀態(tài)，成了中華君子用筆墨來(lái)刷其人生“存在感”的器識(shí)性符號(hào)?！捌髯R(shí)”在中華哲理辭典中，直指君子對(duì)人格至圣的自我覺(jué)知，重心落在“我是誰(shuí)？我該怎樣活，方能活出無(wú)愧于生命的人格圣潔？”有人能無(wú)畏地將此踐履于日常人倫，這得有一顆“大心臟”，方能在歷盡磨難后，仍對(duì)自己的終極抉擇說(shuō)出含淚的肯定，這也就形同在“安魂”層面刷“存在感”。若將此形諸筆墨，“士人畫(huà)”也就因此分娩。有人達(dá)不到這精神高度或強(qiáng)度，他更愿悠閑儒雅或無(wú)奈地躲避邪惡或苦難，“清者自清”地安度人生，這也就是在“怡性”層面刷“存在感”，也就成了孕育“文人畫(huà)”的母腹。簡(jiǎn)言之，“士人畫(huà)”“文人畫(huà)”于價(jià)值意向所閃爍的精神級(jí)差，會(huì)神奇地從根子上（類(lèi)似基因）決定其畫(huà)上的“石頭”將長(zhǎng)得不一樣。

二 蘇軾《怪石枯木圖》的詩(shī)畫(huà)互證

對(duì)蘇軾《怪石枯木圖》作詩(shī)畫(huà)互證，說(shuō)蘇軾是比米芾更具“價(jià)值含金量”的“石癡”，有必要先釋疑如下：為何“米芾拜石”之傳奇，反而比“東坡怪石”之史載更深入人心？

就縱向傳播而言，確鑿實(shí)錄的“史載”，往往不如傳奇性“史傳”更易吸引歷代眼球，關(guān)鍵仍在“陽(yáng)春白雪，和者必寡”，門(mén)檻高了，那些不適宜高抬腿的人便會(huì)割?lèi)?ài)。朱光潛勸青年應(yīng)選擇阻力最大的路去走。與生俱來(lái)的人性弱點(diǎn)卻又誘引坊間，何事獲利大成本小，人們就趨之若鶩。這大概是人類(lèi)接受謀生及專(zhuān)業(yè)界外之信息時(shí)，普遍奉行的“經(jīng)濟(jì)法則”。于是，當(dāng)他們目擊無(wú)涉日常利害、老祖宗的“史載”或“史傳”時(shí)，其心理定勢(shì)大多將笑納那些不費(fèi)心卻開(kāi)心、或挑逗其好奇心的有趣信息?！坝腥ぁ薄扒槿ぁ笨偛浑x官能性刺激或享用，這對(duì)接受者來(lái)說(shuō)門(mén)檻低，容易入門(mén)，不含道德訴求。故《論語(yǔ)》曰：“好德不如好色?！彼坪蹩鬃釉珙A(yù)言國(guó)人接受信息時(shí)的那條“經(jīng)濟(jì)法則”了，畢竟讓接受者“好德”即道德自律將很累，而“好色”驚鴻一瞥，多看一眼而已，愉悅而無(wú)需成本。這就從根本上說(shuō)明了，類(lèi)似蘇軾“墨石”之史載的傳世效應(yīng)，為何不如米芾“拜石”之史傳來(lái)得恒久？緣由全在：米芾“拜石”之史傳宛若行為藝術(shù)的隔世快閃，能輕松地滿(mǎn)足后人的獵奇心；而蘇軾“墨石”之史載，則若無(wú)中華藝文史暨心靈史的深層探詢(xún)，怕很難估計(jì)其價(jià)值含金量幾何。這不是非專(zhuān)業(yè)性獵奇所能耳食且消化的。

耳食者不會(huì)去解析這串疑惑：比如蘇軾“墨石”、米芾“拜石”皆有一個(gè)“石”字，是否指喻同一“石”頭呢？若謂蘇“石”系“安魂之石”，米“石”系“怡性之石”，其腦筋能急轉(zhuǎn)彎么？還有，史傳“米芾拜石”流播千年，幾近家喻戶(hù)曉，為何這位別名“石顛”的大書(shū)法家兼著名畫(huà)家、詩(shī)人，其詩(shī)文《寶晉英光集》卻幾無(wú)高質(zhì)量的詠石詩(shī)，且畫(huà)史也未傳下他畫(huà)石的點(diǎn)滴痕跡呢？相較，蘇作為大詩(shī)人兼大書(shū)法家當(dāng)名垂千秋，然繪畫(huà)功夫恐一般，否則，董其昌撰“文人畫(huà)”的北宋譜系明確點(diǎn)將“李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒（米友仁，米芾之子）”，想必不會(huì)刻意疏漏蘇的英名。即便如此，古今畫(huà)苑皆知蘇畫(huà)過(guò)一幅《怪石枯木圖》（實(shí)不止一幅），就其藝術(shù)史暨心靈史重量而言，堪稱(chēng)獨(dú)步千古——這又是為什么呢？

拜讀蘇軾詩(shī)文，追認(rèn)蘇是不亞于米芾、且有過(guò)之無(wú)不及的“石癡”，史據(jù)有二：一是蘇確像石顛一般癡迷“石頭”；二是蘇還像學(xué)院派對(duì)所謂“怪石”作邏輯定義及其分類(lèi)，這是石顛做不到的。

試舉兩例。例一，元豐五年（1082 年，時(shí)45 歲），蘇在黃州驚喜“齊安江上往往得美石，與玉無(wú)辨，多紅黃白色。其文如人指上螺，精明可愛(ài)，雖巧者以意繪畫(huà)有不能及”，遂以餅餌換浴江小兒撿的石子，“既久，得二百九十有八枚。大者兼寸，小者如棗、栗、菱、芡，其一如虎豹，首有口、鼻、眼處，以為群石之長(zhǎng)。又得古銅盆一枚，以盛石，挹水注之粲然。而廬山歸宗佛印禪師適有使至，遂以為供”；并竊喜此舉將刷新北宋士風(fēng)，“使自今以往，山僧野人，欲供禪師，而力不能辦衣服飲食臥具者，皆得以?xún)羲⑹癁楣?，蓋自蘇子瞻始”①蘇軾：《怪石供》（1082 年），《蘇軾文集》卷五，第1986—1987 頁(yè)；第1986 頁(yè)。。例二，元豐八年（1085 年，時(shí)48 歲），蘇在靈璧發(fā)現(xiàn)“劉氏園中砌臺(tái)下，有一株獨(dú)然，及覆可觀(guān)，作麋鹿宛頸狀。東坡居士欲得之，乃畫(huà)臨華閣壁，作丑石風(fēng)竹。主人喜，乃以遺予。居士載歸陽(yáng)羨”②蘇軾：《書(shū)畫(huà)壁易石》（1085 年），《蘇軾文集》卷五，第2214 頁(yè)。。

再證明蘇像學(xué)院派對(duì)“怪石”作概念界定且分類(lèi)，亦舉兩例。例一，為了引出古賢的“怪石，石似玉者”這一定義，蘇竟引經(jīng)據(jù)典《尚書(shū)·禹貢》：“青州有鉛松怪石?！比华q覺(jué)不過(guò)癮，蘇疑慮這般界定“怪石”未免皮相：“凡物之丑好，生于相形，吾未知其果安在也?！雹厶K軾：《怪石供》（1082 年），《蘇軾文集》卷五，第1986—1987 頁(yè)；第1986 頁(yè)。意謂僅知“相形”、卻未知此“相形”何以令人生此“丑好”者，怕皆有“知其然，不知其所以然”之嫌。從邏輯上講，“知其然”近因，“知其所以然”近果。這就意味著，凡是不能回答“怪石”相形為何讓人心生美感之定義，皆皮相也。蘇自非皮相之輩?！疤觳拧焙沃^？天才就是在庸眾自以為手到擒來(lái)、卻急得滿(mǎn)頭大汗、最終仍未能解其惑之處，用幾句大白話(huà)，便優(yōu)雅解惑的智者。若依此發(fā)生學(xué)視角瞄準(zhǔn)詩(shī)賢內(nèi)心，可測(cè)蘇撰于同年的《怪石供》《后怪石供》二文，實(shí)謂“自問(wèn)自答”式的姊妹篇，即讓后者“天才”地回應(yīng)前者所提的“天才”之問(wèn)。

要害全在，蘇所以不滿(mǎn)意“怪石，石似玉者”這一定義，是因這定義既未回答“石似玉者”為何會(huì)讓蘇愛(ài)不釋手、如數(shù)家珍、珍若清供，亦未能解釋如此“美玉”之“五采斑斕”“秀色粲然”④蘇軾：《北海十二石紀(jì)》（1093 年），《蘇軾文集》卷二，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1986 年，第406 頁(yè)。，又為何被冠之以“怪”。針對(duì)如上懸疑，蘇甚智慧地拈了一個(gè)“幻”字。蘇為何用一堆“怪石”來(lái)敬奉禪師佛印？為何這儀式又贏得“佛印以其言刻諸石”⑤蘇軾：《后怪石供》（1082 年），《蘇軾文集》卷五，第1987 頁(yè)。？謎底竟全藏在這意味雋永的“幻”字里。蘇問(wèn)參寥子（詩(shī)僧），予曾用餅換取諸小子的石子，即“以可食易無(wú)用”，若“今以餅供佛印，佛印必不刻也，石與餅何異？”⑥蘇軾：《后怪石供》（1082 年），《蘇軾文集》卷五，第1987 頁(yè)。這一問(wèn)問(wèn)得好，乍聽(tīng)是在說(shuō)人類(lèi)有兩種異質(zhì)資源，分“有用（含可食）”與“無(wú)用”，細(xì)味卻在提示值得信奉的終極活法究竟何謂：是世俗性功名利祿（“有用”）呢？還是能給個(gè)體生命注入意義的高貴意念（“無(wú)用”）呢？功名利祿是入世當(dāng)官最想要的好處，無(wú)所謂“幻”；然佛印系出家人，當(dāng)神往在世俗外自有委身大化之蕭然之姿，這是參寥子所體認(rèn)的“幻”，故他會(huì)贊賞蘇以“怪石”敬奉佛印的做法，說(shuō)：“供者，幻也。受者，亦幻也?？唐溲哉?，亦幻也。夫幻何適而不可?！雹偬K軾：《后怪石供》（1082 年），《蘇軾文集》卷五，第1987 頁(yè)?！懊朗骞奔热徽?dāng)如此，此石又為何被冠之以“怪”呢？詩(shī)僧未給正面答案，僅以“舉手”來(lái)轉(zhuǎn)喻其內(nèi)心不無(wú)生澀之曠達(dá)。詩(shī)僧說(shuō)“舉手”動(dòng)意有二：“拱此而揖人，人莫不喜。戟此而詈人，人莫不怒。同是手也，而喜怒異，世未有非之者也。”②蘇軾：《后怪石供》（1082 年），《蘇軾文集》卷五，第1987 頁(yè)。意謂人間各有各的活法很難強(qiáng)求，“美石清供”所表征的遺世獨(dú)立之活法縱然彰顯個(gè)體生命尊嚴(yán)，然那群活不到這份上的庸眾卻往往依仗人多勢(shì)眾會(huì)反唇譏諷清高活法，于是那堆“清供美石”也就被株連、被冠之以“怪”了（這酷似尤涅斯庫(kù)寫(xiě)的后現(xiàn)代戲劇《犀?！罚搰?guó)人額頭皆長(zhǎng)角，且自信此謂天經(jīng)地義，故異國(guó)旅客入境因額頭沒(méi)長(zhǎng)角，便很難不遭舉國(guó)之冷眼）。想必蘇也完全能體恤詩(shī)僧的“潛臺(tái)詞”，結(jié)果慷慨解囊，將另些“怪石”一并贈(zèng)僧，計(jì)約“二百五十”枚③蘇軾：《后怪石供》（1082 年），《蘇軾文集》卷五，第1987 頁(yè)。。

從《蘇軾文集》摳出的“怡性之石”與“米芾拜石”之石無(wú)大異，其實(shí)蘇也曾撰文《法云寺禮拜石記》④蘇軾：《法云寺禮拜石記》（1093 年），《蘇軾文集》卷二，第404—405 頁(yè)。。然《蘇軾詩(shī)集》所深藏的兩塊“安魂之石”卻郁結(jié)凝重得讓石顛沒(méi)了可比性。這是兩首寫(xiě)在不同時(shí)段的詠石詩(shī)，前后相距八年，卻又像蘇不經(jīng)意創(chuàng)編的兩臺(tái)連續(xù)劇，分別讓兩塊石頭擔(dān)綱主角：一塊是蘇于元豐八年（1085 年，時(shí)48 歲）在揚(yáng)州太守官邸所激賞的、有棱有角的青綠“醉道士石”⑤蘇軾：《楊康功有石，狀如醉道士，為賦此詩(shī)》（1085 年），《蘇軾詩(shī)集》卷五，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1982 年，第1375—1376 頁(yè)；第1376 頁(yè)；第1376 頁(yè)；第1376 頁(yè)。；另一塊是蘇于元祐八年（1093 年，時(shí)56 歲）丁憂(yōu)居蜀時(shí)夢(mèng)見(jiàn)的、本系烏有、卻又奇思般靈異的丑石。這兩塊石頭，粗讀是一實(shí)一虛，一陽(yáng)一陰，判若霄壤；細(xì)讀卻相信這是蘇在對(duì)其靈魂作逼迫性叩問(wèn)。然也有差異：前者是讓蘇從石頭形態(tài)痛感自我命運(yùn)之跌宕多乖；后者則像鬼魂在歌哭詩(shī)人須更悲愴地醒悟“我是誰(shuí)”。先有這番“劇情”簡(jiǎn)介，再去比對(duì)這兩出“石頭記”，戲路也就明朗不紊。

其一，《楊康功有石，狀如醉道士，為賦此詩(shī)》，是用五言編織了一篇狂猿化石之傳奇。傳說(shuō)有頭楚山青猿智商甚高，為了貪杯，竟變身為狂道士，誤入與揚(yáng)州僅一江之隔的道教圣地茅山華陽(yáng)洞，竊飲了地方官珍藏洞中的美酒，這就犯忌惹禍了：“君命囚巖間，巖石為械杻。松根絡(luò)其足，藤蔓縛其肘。蒼苔瞇其目，叢棘哽其口。三年化為石，堅(jiān)瘦敵瓊玖。無(wú)復(fù)號(hào)云聲，空余舞杯手?！雹尢K軾：《楊康功有石，狀如醉道士，為賦此詩(shī)》（1085 年），《蘇軾詩(shī)集》卷五，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1982 年，第1375—1376 頁(yè)；第1376 頁(yè)；第1376 頁(yè)；第1376 頁(yè)?；蠲撁撌潜彼伟娴拿组_(kāi)朗琪羅雕塑《被縛的奴隸》，想用渾身肌肉掙脫束縛，然仰天長(zhǎng)嘯的嘴巴石化為“無(wú)復(fù)號(hào)云聲”的黑洞。不是誰(shuí)目睹此石皆“心有憾憾焉”，詩(shī)中的“樵夫”與“楊公”（揚(yáng)州知府）便是陌路人：“樵夫見(jiàn)之笑，抱賣(mài)易升斗。楊公海中仙，世俗那得友?！雹咛K軾：《楊康功有石，狀如醉道士，為賦此詩(shī)》（1085 年），《蘇軾詩(shī)集》卷五，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1982 年，第1375—1376 頁(yè)；第1376 頁(yè)；第1376 頁(yè)；第1376 頁(yè)。幸虧楊太守嗜石如東坡（東坡也曾“以可食易無(wú)用”），這才讓詩(shī)人有緣獲太守之邀，“求詩(shī)紀(jì)其異，本末得細(xì)剖”，但顯然，蘇詩(shī)對(duì)此石“頑且丑”⑧蘇軾：《楊康功有石，狀如醉道士，為賦此詩(shī)》（1085 年），《蘇軾詩(shī)集》卷五，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1982 年，第1375—1376 頁(yè)；第1376 頁(yè)；第1376 頁(yè)；第1376 頁(yè)。所生發(fā)的天人浩嘆，與其說(shuō)是為了應(yīng)酬楊太守的青眼相邀，毋寧說(shuō)更是為了隱喻自身因其獨(dú)立政見(jiàn)、曠世襟懷、絕代才情而落下的遍體鱗傷與一腔幽憤（勿忘1079 年烏臺(tái)詩(shī)案，1080—1084 年蟄居黃州）。

其二，《詠怪石》，是用韓愈式五七言混搭的即興詠嘆，配上東坡特有的煙嗓般的蒼郁宋調(diào)，來(lái)預(yù)演俄國(guó)19 世紀(jì)末陀思妥耶夫斯基小說(shuō)才有的靈魂“復(fù)調(diào)”。顯然，此詩(shī)是將作者想象為兩個(gè)已在心靈深處爭(zhēng)執(zhí)得極苦的對(duì)手，實(shí)是隱喻兩種甚難兼容的人格意向。一種是朝野庸眾，獨(dú)尊讀書(shū)當(dāng)官、功名利祿，于是也就很難像大丈夫做到富貴不淫、貧賤不移、威武不屈，其身心早被朝綱矮化得卑瑣不已，還以為頭頂烏紗，便高人一等，自欺欺人；另種是脫俗君子，體認(rèn)這世上沒(méi)有比做一個(gè)獨(dú)立、自由的尊嚴(yán)個(gè)體更富有詩(shī)意，更能像太陽(yáng)吸引春花、月亮舒卷秋潮一般，勸人以此為終極根基來(lái)安頓靈魂，由此，則朝野歷代所主導(dǎo)的種種誘迫，也就與己無(wú)涉。這若用馬克斯·韋伯的詞語(yǔ)來(lái)轉(zhuǎn)述，也可謂前者屬“工具理性”，后者屬“價(jià)值理性”。

看得出《詠怪石》是讓詩(shī)人屈尊來(lái)代言朝野庸眾的“工具理性”，讓“怪石”來(lái)代言脫俗君子的“價(jià)值理性”，宛若一出戲，在詩(shī)人與“怪石”間詭異地揭幕。劇情之初，詩(shī)人儼然瞧不起自家院落的那塊“怪石”，外貌“粗險(xiǎn)”也就罷了，還兀傲不馴，“曉夕空嶄然”，卻又“無(wú)所用”：用作柱礎(chǔ)之墊石吧，容易斷裂（“碪礎(chǔ)則甲斮”）；移作制硯之材質(zhì)吧，枯不發(fā)墨（“砥硯乃枯頑”）；既不能被生絲纏著作箭頭（“于繳不可碆”）；更不宜被鐫刻作字碑（“以碑不可鐫”）……詩(shī)人暗忖“棄捐”①蘇軾：《詠怪石》（1093 年），《蘇軾詩(shī)集》卷八，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1982 年，第2605 頁(yè)。它?！罢l(shuí)知茲石本靈怪，忽從夢(mèng)中至吾前”，竟在萬(wàn)籟俱寂之夜?jié)撊朐?shī)人夢(mèng)鄉(xiāng)來(lái)毛骨悚然地討說(shuō)法了：“云：‘我石之精，憤子辱我欲一宣。天地之生我，族類(lèi)廣且蕃。子向所稱(chēng)用者六，星羅雹布盈溪山。傷殘破碎為世役，雖有小用烏足賢。’”②蘇軾：《詠怪石》（1093 年），《蘇軾詩(shī)集》卷八，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1982 年，第2605 頁(yè)。這豈止“討說(shuō)法”，簡(jiǎn)直在對(duì)北宋第一才子作“人文啟蒙”了。意謂詩(shī)人所以輕慢我“怪石”，毛病出在你的評(píng)價(jià)尺碼未免偏仄，你總得意自己年紀(jì)輕輕中進(jìn)士，能玩轉(zhuǎn)“六藝”（禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)），躋身“治國(guó)平天下”，就了不得了！其實(shí)，這是落了“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”之俗套，最后把自己羞辱得灰頭土臉，雖對(duì)朝政有過(guò)“小用”，又怎能夠上“圣賢”二字？至此，“怪石”又轉(zhuǎn)口教誨道：“子今我得豈無(wú)益，震霆凌霜我不遷。雕不加文磨不瑩，子盍節(jié)概如我堅(jiān)。以是贈(zèng)子豈不偉，何必責(zé)我區(qū)區(qū)焉。”③蘇軾：《詠怪石》（1093 年），《蘇軾詩(shī)集》卷八，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1982 年，第2605 頁(yè)。意謂詩(shī)人你今日若擁有我所象征的“怪石”精神，怎會(huì)無(wú)大益呢？我會(huì)從內(nèi)心支撐你的脊梁，不論承受何等雷霆冰霜皆不變節(jié)?！肮质彪m不宜被勒銘成碑或磨制成硯，然你為何不將此理解為真君子的操守、氣概本就該這般堅(jiān)貞不渝呢？我贈(zèng)你的這些箴言難道不偉大崇高么？你何必指責(zé)我啥都不是呢？

東坡委實(shí)被“怪石”徹徹底底地震撼了：“吾聞石言愧且謝，丑狀去不可攀。駭然覺(jué)坐想其語(yǔ)，勉書(shū)此詩(shī)席之端?！雹芴K軾：《詠怪石》（1093 年），《蘇軾詩(shī)集》卷八，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1982 年，第2605 頁(yè)。詩(shī)人也分不清這到底是夢(mèng)幻，還是珍貴之靈感？出于專(zhuān)業(yè)敏感，詩(shī)人往往能直覺(jué)其夢(mèng)若閃現(xiàn)創(chuàng)意之金光，他也就會(huì)瞬間驚醒，而趁熱將夢(mèng)直接轉(zhuǎn)換為靈感，并飛快地將夢(mèng)轉(zhuǎn)錄為文字或只有自己才看得懂的奇異符號(hào)?！懊銜?shū)此詩(shī)席之端”，看來(lái)東坡對(duì)此不僅內(nèi)行，且顯然已被“怪石”震得一夜無(wú)眠。這是“怪石”幫他在內(nèi)心完成了一項(xiàng)莊嚴(yán)而神圣的“安魂”工程。從這夜開(kāi)始，詩(shī)人應(yīng)能無(wú)怨無(wú)悔地認(rèn)定“我是誰(shuí)？我將去何方？”了。不論今后還將遭逢何種荒誕的冤獄、凌辱或萬(wàn)劫不復(fù)的苦難，既然以前他能苦笑著揖別“烏臺(tái)詩(shī)案”及謫居四年的黃州，那么，想必其晚境也能閑云野鶴般地漂向命中躲不過(guò)的惠州及儋州，盡管那是海角天涯夕陽(yáng)蒼茫，他也會(huì)將內(nèi)心那塊“怪石”活成紀(jì)念碑宛若南天一柱。

做實(shí)了1085—1093 年蘇詠石詩(shī)這篇文章，將有助于解析1080 年蘇繪制的《怪石枯木圖》。如此“詩(shī)畫(huà)互證”，在方法上可稱(chēng)“降維作業(yè)”，宛若學(xué)了立體幾何再解題平面幾何會(huì)駕輕就熟；這用馬克思的話(huà)說(shuō)，則是低等動(dòng)物之器官、功能的解剖學(xué)特征，可在更進(jìn)化的高等動(dòng)物之器官、功能身上，看得更清晰。不妨說(shuō)，蘇1080 年創(chuàng)繪《怪石枯木圖》的幽深意念，確可被1085—1093 年的詠石詩(shī)惟妙惟肖地逐層顯影。這就意味著，蘇當(dāng)初畫(huà)《怪石枯木圖》留下的諸多造型密碼，不僅今人只睹其形、難識(shí)其神，即使讓作者現(xiàn)場(chǎng)說(shuō)明，恐也難說(shuō)透其底細(xì)。懸念至少有三。其一，這幅26.5×50.5 cm2的紙本水墨，在讓枯木與怪石配對(duì)時(shí)，為何將枯枝畫(huà)作鹿角狀？其二，此“怪石”為何被一圈圈墨線(xiàn)纏得郁復(fù)不已，緊得透不過(guò)氣？其三，當(dāng)整幅構(gòu)圖被設(shè)計(jì)成蝸牛狀時(shí)，則其造型元素之視覺(jué)效果也就生變：原先鹿角狀的枯枝被疑擬蝸牛細(xì)脖上的纖柔觸角；原先那塊蒼黑墨石則被化為蝸牛背上卸不掉的沉重硬殼——這又在暗示什么？

“古來(lái)畫(huà)師非俗士，妙想實(shí)與詞同出。龍眠居士本詩(shī)人，能使龍池飛霹靂?！雹偬K軾：《次韻吳傳正枯木歌》，《蘇軾詩(shī)集》卷六，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1982 年，第1962 頁(yè)。蘇寫(xiě)李伯時(shí)（號(hào)龍眠）的這幾句詩(shī)，實(shí)也在寫(xiě)自己繪畫(huà)時(shí)多“奇思妙想”。“奇思妙想”之心理特點(diǎn)，恰在你可在審美層畫(huà)你想畫(huà)的，但未必能在覺(jué)識(shí)層即刻說(shuō)透你為何這般畫(huà)?；蛟S針對(duì)懸念一，蘇會(huì)脫口道枯枝作鹿角狀典出“鹿鳴宴”②參閱蘇軾：《鹿鳴宴》，《蘇軾詩(shī)集》卷三，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1982 年，第886 頁(yè)。。唐宋流行科舉考試后，皆有州縣長(zhǎng)官宴請(qǐng)主考官、學(xué)政及中試考生之儀式，凡宴必誦詩(shī)經(jīng)“鹿鳴”篇。這是中舉者躋身官場(chǎng)之必經(jīng)門(mén)檻，也是蘇曾親歷的“金榜題名”時(shí)刻（其榮耀不亞于好萊塢奧斯卡頒獎(jiǎng)之“紅地毯”）。但為何將樹(shù)杈畫(huà)作“枯木”？怕蘇也難一語(yǔ)道盡個(gè)中之辛澀。米芾題在此圖的五言或許披露一二：“四十誰(shuí)云是，三年不制衣。貧知世路險(xiǎn)，老覺(jué)道心微?！雹厶K軾《怪石枯木圖》有米芾題詩(shī)，此圖系紙本水墨，26.5×50.5 cm2，現(xiàn)藏中國(guó)美術(shù)館。蘇生于1037 年，1077 年4 月始任徐州太守，恰逢“四十”不惑之年，轉(zhuǎn)眼1079 年4 月因“烏臺(tái)詩(shī)案”而入獄，這又對(duì)上米詩(shī)云：“三年不制衣?！碧扑喂倮舴H制度化，不同官品者著衣服色大異，無(wú)非是以此來(lái)標(biāo)識(shí)朝廷對(duì)各級(jí)官員的心身制約。但蘇是天縱之才極具潔癖，若遇邪惡，便“如蠅在食，吐之乃已”，當(dāng)然不屑在朝廷違心腆顏地“追陪新進(jìn)”（新貴），自然其“謝恩表”又會(huì)將此孤傲稱(chēng)為“臣性資頑鄙”④蘇軾：《湖州謝上表》，《蘇軾文集》卷二，第654 頁(yè)。。這也就太不給“新貴”面子了，窘得那撥小人非置蘇于死罪不可，其大罪狀即無(wú)禮于朝廷甚至不把今上放在眼中。類(lèi)似情節(jié)若以婉詞道出，即米詩(shī)云“三年不制衣”。意謂朝廷套在蘇身上的朝服冠冕，根本約束不了其潔癖天性，蘇無(wú)論主掌徐州還是湖州，皆性本丘壑而不拘于官場(chǎng)禮法，這也就形同脫去道袍而赤裸，酷似扒了樹(shù)皮的蒼柏而成“枯木”。這會(huì)讓蘇舉步維艱，故米詩(shī)“貧知世路險(xiǎn)”之“貧”，不宜讀作衣食匱乏之“貧”，而應(yīng)讀作仕途困頓之“貧”。至于蘇又何以能在險(xiǎn)些滅頂?shù)匿鰷u中活出瀟灑（瀟灑得“云淡風(fēng)輕”）？米敏感蘇有顆大心臟，即“道心微”，但“道心”究竟“微”在何處或已“微”到何等程度，米說(shuō)不清，怕蘇在畫(huà)《怪石枯木圖》時(shí)也道不白。

這就須說(shuō)到懸念二，那圖上“怪石”為何被一圈圈墨線(xiàn)纏得艱于呼吸？其實(shí)，蘇也未必不知他這般“枯木”般赤裸地抵擋歹毒的唇槍不可能不被抹黑；或許他亦曾一次次地勸自己無(wú)妨虛偽（虛得花枝招展，偽得花果玲瓏），但其內(nèi)心卻又一次次地拒絕茍且或淪陷；他也弄不懂其胸中的“怪石”為何這般糾結(jié)、堅(jiān)硬得跡近偏執(zhí)？這從蘇撰《黃州安國(guó)寺記》便可見(jiàn)一斑。蘇在此寺閉門(mén)自省五年（1080—1084），“求所以自新之方，反觀(guān)從來(lái)舉意動(dòng)作，皆不中道，非獨(dú)今之所以得罪者也。欲新其一，恐失其二。觸類(lèi)而求之，有不可勝辱者。于是，喟然嘆曰：‘道不足以御氣，性不足以勝習(xí)。不鋤其本，而耘其末，今雖改之，后必復(fù)作’”⑤蘇軾：《黃州安國(guó)寺記》（1084 年），《蘇軾文集》卷二，第391 頁(yè)。。意謂蘇不是不想“修正”自我，然令其百思不得其解者，是無(wú)論玄學(xué)之“道”抑或教化之“性”，皆不足以駕御或制服其內(nèi)心“怪石”般冥頑之“習(xí)”“氣”?；騿?wèn)，那個(gè)令蘇顛撲不破的“習(xí)”“氣”究竟何謂？1085 年蘇開(kāi)始覺(jué)知那就是他在楊太守處所震驚的、被凝凍在“醉道士石”里的那種無(wú)羈無(wú)絆的本真天性；1093 年蘇更體認(rèn)那個(gè)鬼魅般“怪石”所贈(zèng)言的“震霆凌霜我不遷”“子盍節(jié)概如我堅(jiān)”，才是自己須臾不可離棄、愿以生命去抵押的人格尊嚴(yán)，悠悠萬(wàn)事，惟此為大，世上沒(méi)有什么能比將自在“自身”歷煉成自由“自我”更值得追求了。與此境界相比，陪朝廷玩“治國(guó)平天下”，也就“雖有小用烏足賢”。

中華藝文史自古有“詩(shī)畫(huà)同源”之說(shuō)，北宋出了蘇軾后，故國(guó)藝苑又誕生了“詩(shī)畫(huà)互證”。第一見(jiàn)證便是“怪石”。說(shuō)來(lái)回味雋永，蘇1080 年（時(shí)43 歲）畫(huà)“怪石”所青澀預(yù)言的“生命詩(shī)意”，其實(shí)是到1093 年（時(shí)56 歲）才被《詠怪石》詩(shī)所悲壯追認(rèn)?；虻惯^(guò)來(lái)，蘇56 歲才徹悟的不朽“生命詩(shī)意”，就其基因而言，早被其43 歲的紙本墨石所敏銳吸納。前后相距十三年。這是一個(gè)千古天才從“不惑”走向“知天命”的人生跨度，這也是一個(gè)中華詩(shī)賢不懈地以杰出“詩(shī)性”去深度敞亮其卓絕“詩(shī)意”的苦魂之旅。功課做到這份上，再來(lái)看懸念三，圖上“蝸牛”背上的“硬殼”，究竟是阻礙仕途晉升的沉重包袱，還是鑒證東坡所以為東坡的靈魂之重、本就該有的秉性叫“生命中無(wú)可承受之輕”（昆德拉語(yǔ)）？任何在國(guó)族乃至人類(lèi)心靈史刻下深痕的巨子，皆怕活不出含金量，而金子的物理學(xué)比重是較凡庸的銀、銅、鐵、錫更沉凝的。這是歷代文人墨客在逝世前皆避諱不了的選擇：你是人云亦云地羨慕浮萍的輕飄飄活法呢？還是愿像西西弗斯竭畢生之力將巨石推上人生高坡？從1080 年繪《怪石枯木圖》到1093 年《詠怪石》詩(shī)，蘇已漸愈體認(rèn)他最想要的到底是什么了。所以，當(dāng)黃庭堅(jiān)（1045—1105）《題子瞻畫(huà)竹石》詩(shī)云：“風(fēng)枝兩葉瘠土竹，龍蹲虎踞蒼蘚石。東坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸中墨?！雹冱S庭堅(jiān)：《題子瞻畫(huà)竹石》，《黃庭堅(jiān)詩(shī)集注》卷二，劉尚榮校點(diǎn)，北京：中華書(shū)局，2003 年，第563 頁(yè)。竟確認(rèn)圖上“怪石”本即師尊酒后嘔出的、在內(nèi)心郁結(jié)甚久、甚重的一團(tuán)濃墨，這是何等眼光、何等氣魄。沒(méi)想到本“以文入詩(shī)”而著稱(chēng)文學(xué)史的黃庭堅(jiān)，當(dāng)他深情吐露對(duì)師尊的刻骨認(rèn)同時(shí)，他也就不再文縐縐地借古人言，而是徑直從胸腔捧出滾燙的肺腑了。黃是深知師尊作為“大寫(xiě)的人”已活到了這份上，故能畫(huà)這蒼涼“怪石”。相比較，當(dāng)藝術(shù)史的另一些人（從米芾到陳洪綬）精神上未活到這份上，哪怕筆墨再精湛，恐也畫(huà)不出這“怪石”。此“怪石”也就這般既“歷史”又“邏輯”地成了甄別“文人畫(huà)”“士人畫(huà)”的器識(shí)性符號(hào)，宛若“試金石”。

三 鄭板橋“竹蘭石”詩(shī)意序列分析

對(duì)鄭板橋“竹蘭石”作詩(shī)意序列分析，說(shuō)此石才是士人畫(huà)史上直接傳承蘇軾“墨石”的“安魂之石”，有人不免質(zhì)疑：從蘇軾到鄭板橋畢竟契闊七百年，況且其間還有從米芾到陳洪綬（字老蓮）的“拜石繪事”，為何獨(dú)獨(dú)對(duì)鄭板橋“竹蘭石”別具青眼？這兒先說(shuō)兩點(diǎn)：一是從米芾到老蓮“拜石繪事”就其價(jià)值取向，屬“文人畫(huà)”史，本文則關(guān)注“士人畫(huà)”史；二是筆者擬撰文《論文人畫(huà)：從米芾到陳老蓮》，以期確認(rèn)老蓮繪石對(duì)“米芾拜石”的“峰谷體驗(yàn)”（從峰頂?shù)涞叵拢票砻骼仙彽乃囆g(shù)心靈特點(diǎn)是在“凡庸之深刻”及“深刻之凡庸”。“深刻之凡庸”，是指在“怡性不可替代安魂”一案，老蓮遠(yuǎn)比米芾體悟得深刻，一塊太湖出身的“怡性石”曾讓米芾揖拜得不亦樂(lè)乎，從未反省其“怡性石”能否像東坡“安魂石”一般沉毅恢弘，老蓮卻痛悔“怡性絕非安魂”?！胺灿怪羁獭?，則指老蓮無(wú)論怎樣圖示“從怡性到安魂”此路不通，但他只能止步于“米芾拜石”之邊界，而進(jìn)不了“東坡怪石”的詩(shī)意境界。與“米芾拜石”相比，“老蓮繪石”無(wú)疑要深刻；然與極天才的“東坡怪石”相比，老蓮不免遜色。真能在清代遙接“東坡怪石”詩(shī)意之非凡嗣響的，是領(lǐng)銜“揚(yáng)州八怪”的鄭板橋（1693—1766）的“竹蘭石”。

從“米芾拜石”到“老蓮繪石”，從“東坡怪石”到“板橋竹蘭石”，其間都纏著一個(gè)“石”字，然前者（拜石－繪石）遙隔近六百年，后者（怪石－竹蘭石）則契闊近七百年，這“穿越劇”一般的繪畫(huà)史現(xiàn)象，令后學(xué)深感如下兩點(diǎn)不容小覷。

其一，這表明包括繪畫(huà)史在內(nèi)的藝術(shù)-心靈史演化，并非只有循序漸進(jìn)、近親繁衍這一單行道；相反，類(lèi)似“老蓮繪石”“板橋竹蘭石”那樣的曠日絕唱，并未直接裨益于“共時(shí)態(tài)”的家學(xué)親炙、師門(mén)授受或幫派余澤。老蓮感念米芾，板橋接應(yīng)東坡，是令晚學(xué)相信先賢與后世名宿之間，委實(shí)若隱若現(xiàn)著一座錢(qián)鍾書(shū)所謂的超物質(zhì)、超現(xiàn)實(shí)的“天橋”，“乍睹形貌之肖，斷無(wú)骨肉之親”①錢(qián)鍾書(shū)：《管錐編》卷二，北京：中華書(shū)局，1994 年，第440 頁(yè)。，其“歷時(shí)態(tài)”特征擬在：當(dāng)后世名家諦聽(tīng)到內(nèi)心有某種不同凡響的天籟之聲，而此聲又迥拔到現(xiàn)世難逢知音，他就將“本能”地到歷代先賢身上去找“同氣相息、同聲相應(yīng)”者，以支撐“吾道不孤”。這不啻“價(jià)值認(rèn)祖”。這又倒過(guò)來(lái)提示，偉大的先賢似未必在乎當(dāng)為同時(shí)代人（所謂公眾）而創(chuàng)作，因?yàn)樗靼讉ト怂詡ゴ?，恰恰就在能接踵領(lǐng)悟其偉大的“傳人”往往在其生前尚未誕生，至于“傳人”將呱呱墜地于何世何代，只有“天知道”。北宋“米芾拜石”猜不著清初“老蓮繪石”會(huì)超時(shí)空地襲用其“太湖石”暨“大紅袍”，“東坡怪石”也不妄測(cè)近七百年后會(huì)崛起“板橋竹蘭石”來(lái)傳唱其天才詩(shī)意。“先圣絕學(xué)嗣者誰(shuí)？不在師門(mén)蕭墻內(nèi)?！辈灰瞬皇∷?。

其二，然從米芾→老蓮，東坡→板橋，歷史老人無(wú)意生出的這對(duì)脈絡(luò)，卻又生香活色地呈示了繪畫(huà)史自北宋至清，確鑿存有兩個(gè)畫(huà)系涇渭可判，且生出兩塊微妙的石頭標(biāo)出各自的畫(huà)系：“文人畫(huà)”系繪石與“士人畫(huà)”系墨石?！拔娜水?huà)”繪石是畫(huà)活了存在論意義上、人格自戀的審美邊界，“士人畫(huà)”墨石是敞亮了存在論意義上、人格自圣的道德潛質(zhì)。行文到此，再來(lái)細(xì)嚼板橋如下題跋，其味甚厚：

米元章論石，曰瘦、曰縐、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰：“石文而丑”。一丑字則石之千態(tài)萬(wàn)狀，皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎！燮畫(huà)此石，丑石也；丑而雄，丑而秀。弟子朱青雷索余畫(huà)不得，即以是寄之。青雷袖中倘有元章之石，當(dāng)棄弗顧矣。②鄭燮：《石》，《鄭板橋集》，上海：上海古籍出版社，1979 年，第163 頁(yè)。

板橋題跋寫(xiě)得好，好處有兩。其一，鮮明地指出了米芾、東坡論石的區(qū)別，是米只知對(duì)象的形制獵奇“瘦、縐、漏、透”即“好之為好”亦即流于審美型“怡性”，不及蘇還深知對(duì)象丑石（怪石的另一稱(chēng)謂）自有其倫理型“安魂”之“至好”，“安魂石”之“至好”與“怡性石”之“好之為好”相比，在價(jià)值級(jí)差上當(dāng)高一檔次。其二，坦誠(chéng)地表白了其“竹蘭石”在價(jià)值上是對(duì)“東坡丑石”的“照著說(shuō)”“接著說(shuō)”，說(shuō)出“東坡丑石”本就蘊(yùn)結(jié)的、卻因故未能在北宋說(shuō)清的“丑而雄，丑而秀”。

這就意味著，于“墨石詩(shī)意”一案，東坡與板橋在畫(huà)史上的角色也就形同北宋“先知”及清代“傳人”。若曰東坡1080 年繪《怪石枯木》所蘊(yùn)涵的價(jià)值基因，因過(guò)于凝練簡(jiǎn)約而酷似章草古拙、醉拳恍惚、神龍見(jiàn)尾不見(jiàn)首；那么，歷經(jīng)板橋1753 年罷官、1760 年賣(mài)畫(huà)揚(yáng)州后所繪“竹蘭石”之系列演示，東坡“墨石詩(shī)意”也就宛如古蓮子在板橋畫(huà)上綻放成蓮蕊吐馨、水珠清圓的“墨石詩(shī)學(xué)”，一切皆變得如行楷灑脫、太極舒卷、天馬行空而不逾矩，可資效仿。

清代傳人對(duì)北宋先知的這一“價(jià)值認(rèn)祖”，若落到對(duì)彼此“造型元素結(jié)構(gòu)”作邏輯比較，當(dāng)可鑒其“親緣性”。此“親緣”再借化學(xué)“同位素”視角來(lái)看，則東坡“怪石枯木”與板橋“竹蘭石”，又可謂是典型的“同分異構(gòu)體”。化學(xué)教程中的“同分”是指“分子式相同”，“分子式”則指物質(zhì)（分子）賴(lài)以構(gòu)成的元素（原子）組合。所謂“異構(gòu)”，當(dāng)指兩種（含兩種以上）物質(zhì)（分子）即使擁有相同的元素（原子），但由于各自原子間的組合樣式不一即“異構(gòu)”，又導(dǎo)致這兩種物質(zhì)的“分子式”再相同，也不許“合二為一”。這無(wú)異于“孿生子”，哥兒倆長(zhǎng)得旁人再難辨識(shí)，但就本人來(lái)講，“孰兄孰弟”不會(huì)弄錯(cuò)。

說(shuō)東坡“怪石枯木”與板橋“竹蘭石”的“分子式相同”，是說(shuō)這兩者的“造型元素結(jié)構(gòu)”竟皆與植物學(xué)上的“塊莖結(jié)構(gòu)”呈（如土豆）“對(duì)稱(chēng)”：東坡“怪石”對(duì)應(yīng)“塊”，“枯木”對(duì)應(yīng)“莖”；板橋“峭石”也恰對(duì)應(yīng)“塊”，“竹蘭”對(duì)應(yīng)“莖”。此謂“分子式相同”。彼此“異構(gòu)”又何謂？這就涉及兩者“莖”的構(gòu)成有差異。東坡“莖”即“枯木”長(zhǎng)著一對(duì)鹿角般分開(kāi)的樹(shù)杈，乍看“具象”，實(shí)謂“半具象”（“半抽象”），因?yàn)樗辉V諸“類(lèi)”（一般樹(shù)）的“概例”特征，未具“種”（什么樹(shù)）的“個(gè)例”特征，故曰“半具象”（“半抽象”）。然板橋“莖”即“竹蘭”只描繪“種”的“個(gè)例”特征，故謂“具象”（“非抽象”）。這就從整體上，導(dǎo)致對(duì)板橋畫(huà)的詩(shī)意闡釋空間，比闡釋東坡畫(huà)要廣袤且細(xì)膩得多。闡釋東坡抓住“怪石”“枯木”的交互關(guān)系，“兩點(diǎn)一線(xiàn)”；闡釋板橋則須深入到“竹”“蘭”“石”所連成的“三角形”（下簡(jiǎn)稱(chēng)△）去作精微的詩(shī)意序列分析。此謂“異構(gòu)”。

序列一，“竹”的詩(shī)意分析。

“竹”被公認(rèn)為“竹蘭石”整體構(gòu)成的第一元素，其理由當(dāng)是鄭在“揚(yáng)州八怪”中以畫(huà)竹最多而著名。然鄭畫(huà)“竹”，為何偏與“蘭”與“石”繪成一個(gè)招牌式“詩(shī)意△”？或曰鄭“竹”所喻指的詩(shī)意，為何只有在“詩(shī)意△”才可能被說(shuō)透？出于述學(xué)規(guī)矩，眼下仍得暫且將“竹”從“詩(shī)意△”作邏輯剝離，先界定鄭“竹”內(nèi)涵何謂，再由此及彼，追究“竹”與“蘭”“石”的有機(jī)關(guān)聯(lián)。

歷代花鳥(niǎo)畫(huà)中“象征文人和君子的文化品格”的梅蘭竹菊之“竹”，極容易讓后世徑直將鄭“竹”與“氣節(jié)和人品”①楊建飛主編：《鄭板橋畫(huà)集》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2020 年，第54 頁(yè)注釋?zhuān)坏?6 頁(yè)；第65、70 頁(yè)；第12、19、32、33、36、38、39、40、44、45、46、47、48、49、50、51、52、53、54、55、56、57、58、59、60、61、62、63、64、66、67、68、69、71、72（扇面2 幅）、73、74、75、76、77、78、79、80、81、82、83、84、85、86、87、88、89、90、91、92、93、94 頁(yè)；第85 頁(yè)。掛鉤。但若對(duì)鄭“竹”讀得更專(zhuān)業(yè)些，不得不辨“氣節(jié)”未必等同“人品”：“氣節(jié)”側(cè)重君子的道德自律或堅(jiān)貞不阿；“人品”則涵蓋君子的濟(jì)世襟懷與憫民深情。“氣節(jié)”主內(nèi)傾，“人品”較外向。這落到鄭“竹”的水墨造型來(lái)看就一目了然。鄭“竹”若真是象征“氣節(jié)”，鄭就不宜將其絕大多數(shù)竹竿、竹枝畫(huà)得這般纖細(xì)、一折脆斷；相反，鄭更應(yīng)模擬北宋文與可將竹竿畫(huà)得較粗壯堅(jiān)韌，不易折斷。鄭頗具主見(jiàn)，未視文與可為楷模：“文與可、吳仲圭善畫(huà)竹，吾未嘗取為竹譜?！雹跅罱w主編：《鄭板橋畫(huà)集》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2020 年，第54 頁(yè)注釋?zhuān)坏?6 頁(yè)；第65、70 頁(yè)；第12、19、32、33、36、38、39、40、44、45、46、47、48、49、50、51、52、53、54、55、56、57、58、59、60、61、62、63、64、66、67、68、69、71、72（扇面2 幅）、73、74、75、76、77、78、79、80、81、82、83、84、85、86、87、88、89、90、91、92、93、94 頁(yè)；第85 頁(yè)。中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2020 年版《鄭板橋畫(huà)集》（下簡(jiǎn)稱(chēng)《畫(huà)集》）選輯鄭“竹”圖甚多，稍作功課，便可驗(yàn)證鄭“竹”確鑿畫(huà)出了不同于文與可的獨(dú)特詩(shī)意。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這本94 頁(yè)的《畫(huà)集》輯錄鄭“竹”圖計(jì)60 幅，除2 幅竹竿較粗、不易折斷、意在喻指“氣節(jié)”③楊建飛主編：《鄭板橋畫(huà)集》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2020 年，第54 頁(yè)注釋?zhuān)坏?6 頁(yè)；第65、70 頁(yè)；第12、19、32、33、36、38、39、40、44、45、46、47、48、49、50、51、52、53、54、55、56、57、58、59、60、61、62、63、64、66、67、68、69、71、72（扇面2 幅）、73、74、75、76、77、78、79、80、81、82、83、84、85、86、87、88、89、90、91、92、93、94 頁(yè)；第85 頁(yè)。（約占百分之三）外，其余58 幅皆細(xì)竿纖枝肥葉④楊建飛主編：《鄭板橋畫(huà)集》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2020 年，第54 頁(yè)注釋?zhuān)坏?6 頁(yè)；第65、70 頁(yè)；第12、19、32、33、36、38、39、40、44、45、46、47、48、49、50、51、52、53、54、55、56、57、58、59、60、61、62、63、64、66、67、68、69、71、72（扇面2 幅）、73、74、75、76、77、78、79、80、81、82、83、84、85、86、87、88、89、90、91、92、93、94 頁(yè)；第85 頁(yè)。（約占百分之九七），其所喻指的詩(shī)意決非“氣節(jié)”所能涵蓋。

“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！雹萼嵃鍢颍骸稙H縣署中畫(huà)竹呈年伯包大中丞括》，《鄭板橋集》，上海：上海古籍出版社，1979 年，第156 頁(yè)。鄭在濰坊當(dāng)七品知縣時(shí)寫(xiě)的這首題畫(huà)詩(shī)極重要，像金鑰匙能一氣打開(kāi)三把密碼鎖：一是鄭為何強(qiáng)調(diào)“竹”“祝”諧音？二是鄭“以書(shū)入畫(huà)”，融入山谷、東坡筆意來(lái)畫(huà)“竹”的動(dòng)機(jī)究竟何在？三是鄭1753 年遭黜（時(shí)61 歲），只身南漂揚(yáng)州煮字賣(mài)“竹”，為何不見(jiàn)卑瑣憋屈，反倒愈挫愈奮，名滿(mǎn)天下？

先解第一把鎖?！爸瘛薄白！敝C音，出于鄭1762 年（時(shí)70 歲）繪《華府三祝圖》的題款：“寫(xiě)來(lái)三祝仍三竹，畫(huà)出華封是兩峰。總是人情真愛(ài)戴，大家羅拜主人翁。”⑥鄭板橋：《華封三祝圖》（1762 年），167.7×92.7 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第85 頁(yè)。此圖所繪三株拔地而起、直竄蒼穹的瀟灑翠“竹”，意在寄寓三個(gè)古老“?！痹?，此即“華封三?！薄！叭A封三祝”典出《莊子·天地》，是謂古時(shí)華州人對(duì)上古唐堯的三大祝福即“多富、多壽、多子孫”，唐堯婉拒美意，然“三祝”終究是深植于人性的普遍憧憬，故無(wú)論居廟堂之高者，還是走江湖的販夫小卒，皆對(duì)此祝福心懷暖意⑦楊建飛主編：《鄭板橋畫(huà)集》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2020 年，第54 頁(yè)注釋?zhuān)坏?6 頁(yè)；第65、70 頁(yè)；第12、19、32、33、36、38、39、40、44、45、46、47、48、49、50、51、52、53、54、55、56、57、58、59、60、61、62、63、64、66、67、68、69、71、72（扇面2 幅）、73、74、75、76、77、78、79、80、81、82、83、84、85、86、87、88、89、90、91、92、93、94 頁(yè)；第85 頁(yè)。。鄭在濰坊夙夜行役、每每寢臥衙齋之際，也在想如何將他對(duì)民間百姓的那份柔美憐憫表達(dá)出來(lái)；否則，從窗外傳入的風(fēng)竹瀟瀟，他也會(huì)幻聽(tīng)作底層弱者輾轉(zhuǎn)于泥坑的呻吟而不得心安。于是，他想用墨竹“一枝一葉總關(guān)情”來(lái)勸勉自我，即自己在面對(duì)黎民疾苦時(shí)終究沒(méi)冷漠地裝睡，相反，其身上的每根神經(jīng)皆像竹葉會(huì)因寒風(fēng)凄冽而顫栗。

再解第二把鎖。鄭有兩次表白他以東坡、山谷書(shū)法入墨“竹”畫(huà)法。其一為文：“東坡、魯直作書(shū)，非作竹也。而吾之畫(huà)竹，往往學(xué)之黃書(shū)，飄灑而瘦。坡書(shū)短悍而肥，吾竹之肥瘦疏密，即從此出，以書(shū)法為畫(huà)法，亦以畫(huà)法為書(shū)法，豈拘拘一格所能曉哉？”①鄭板橋：《墨竹》題款，《鄭板橋畫(huà)集》，第56 頁(yè)。其二為詩(shī)：“山谷寫(xiě)字如畫(huà)竹，東坡畫(huà)竹如寫(xiě)字。不比尋常翰墨間，蕭疏各有凌云意?！雹卩嵃鍢蛲乇荆多嵃鍢蚣?，第211 頁(yè)。但鄭未說(shuō)為何偏借東坡、山谷筆意來(lái)助其畫(huà)“竹”？或東坡、山谷筆意究竟怎樣成全了鄭“竹”的“凌云意”？解此鎖的密碼仍藏在“一枝一葉總關(guān)情”里。

請(qǐng)細(xì)嚼“一枝一葉”四字。不難見(jiàn)出鄭是用山谷劍拔弩張的瘦硬筆鋒來(lái)畫(huà)竹竿、竹枝，又用東坡橫斜豐肥的短悍筆觸來(lái)抹竹葉。東坡、山谷絕對(duì)想不到近七百年后，在東坡吟誦“醉道士石”的明月都市會(huì)出一位墨竹圣手，那圣手竟破天荒地借七百年前的蘇門(mén)抽象墨線(xiàn)，來(lái)繪制其形神兼妙、獨(dú)步千古的沖天墨竹。這在美學(xué)上，實(shí)已不自覺(jué)地步入了上世紀(jì)80 年代李澤厚所擅長(zhǎng)的“形式與意味”的“審美積淀”③參閱李澤厚：《美的歷程》，北京：文物出版社，1981 年。論域。墨竹作為平面造型當(dāng)須靠“形式”構(gòu)成；“形式”若不囿于程式空架子，當(dāng)須被“意味”所充盈；由“生命意緒－審美情趣”所融和的“意味”，若想被“形式化”為足資感染觀(guān)者官觸的藝術(shù)對(duì)象，這就看藝術(shù)家能否靈敏地直覺(jué)到能契合其“意味”的對(duì)應(yīng)性“技巧”（手段）是什么？或在哪兒可找著它？若此獨(dú)創(chuàng)性“意味”太新潮，新潮到藝術(shù)史的千年“技巧”庫(kù)存無(wú)一可與此“意味”對(duì)應(yīng)，這就將逼藝術(shù)家冒險(xiǎn)投身于“形式實(shí)驗(yàn)”④參閱夏中義：《論現(xiàn)代派繪畫(huà)的實(shí)驗(yàn)功能》，原載《當(dāng)代文藝探索》1985 年第5 期，參閱《新潮學(xué)案》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2017 年，第361—374 頁(yè)。。若藝術(shù)家從藝術(shù)史覓得與其“意味”對(duì)應(yīng)的“技藝”遺產(chǎn)，該藝術(shù)家也就有幸“古為今用”，所謂“舊瓶裝新酒”，然此古典式構(gòu)成所彌漫的整體氣息卻又無(wú)疑新派，甚至前無(wú)古人、后難來(lái)者。正是著眼于這七百年的書(shū)畫(huà)史視野，可謂鄭是幸運(yùn)兒，因?yàn)楫?dāng)他別具慧眼地用山谷的瘦硬筆鋒來(lái)支撐竹竿竹枝以彰顯其孤高凌云，用東坡的短肥筆觸來(lái)舒卷竹葉以昭示其憫民情厚，這確是天造地設(shè)般的門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)。

還有，鄭詩(shī)既然很突出“一枝一葉”，則問(wèn)“一枝”“一葉”之關(guān)系如何也就未必多余。乍看竹葉是長(zhǎng)在竹竿竹枝上的，故竹竿竹枝竄得多高，竹葉也就隨之飄得多高，這純屬植物學(xué)視角?？紤]到鄭“竹”是繪畫(huà)，這就不宜僅僅流連于紙面，而須探詢(xún)壓在紙面的緣由，即到底是何深層動(dòng)機(jī)才讓畫(huà)家將圖畫(huà)成了這般模樣？這就須潛入鄭的內(nèi)心，看他最想做“怎樣”的人，其墨竹也就將畫(huà)成“怎樣”。至少對(duì)鄭這般內(nèi)心潔白的人來(lái)說(shuō)，這兩者無(wú)甚阻隔?！栋鍢蜃孕颉吩戆鬃约骸白x書(shū)求精不求多，非不多也，惟精乃能運(yùn)多，徒多徒爛耳”⑤鄭板橋：《板橋自序》，《鄭板橋集》，第186 頁(yè)。。怎樣才算“讀書(shū)求精”？鄭認(rèn)為“學(xué)者當(dāng)自樹(shù)幟”，其關(guān)鍵是在讀書(shū)作文者須深思“究何與于圣賢天地之心，萬(wàn)物生民之命”，這就可能從根基上“將以開(kāi)心明理，內(nèi)有養(yǎng)而外有濟(jì)也。得志則加之于民，不得志則獨(dú)善其身”⑥鄭板橋：《與江賓谷、江禹九書(shū)》，《鄭板橋集》，第191 頁(yè)。。無(wú)須說(shuō)，當(dāng)鄭為宦十年、造福一方，為了憫民寧肯忤逆上司而遭黜，這誠(chéng)然是在做人上真正踐履了“得志則加之于民”即“內(nèi)有養(yǎng)而外有濟(jì)”了，這也就無(wú)異于鄭所矢志懷抱的“圣賢天地之心”了?？梢哉f(shuō)，正是鄭對(duì)其憫民情懷所標(biāo)志的人道境界有深度自信（人品），才導(dǎo)致他對(duì)士人孤傲爆棚般的高度激揚(yáng)（氣節(jié)）。這折射到墨竹圖，那一蓬蓬飛騰于碧霄的墨竹，也就圣潔得像迎風(fēng)飄蕩的經(jīng)幡，鄭說(shuō)那是“君子之德，大王之雄”①《鄭板橋集》，第213 頁(yè)；第214 頁(yè)；第214 頁(yè)；第223 頁(yè)。。

續(xù)開(kāi)第三把鎖。此鎖已自行洞開(kāi)，概而述之，鄭雖可為民遭罪而無(wú)怨悔，然對(duì)朝政之不公不義，他當(dāng)作挑戰(zhàn)性宣泄。“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫(xiě)取一枝清瘦竹，秋風(fēng)江上作漁竿?！雹卩嵃鍢颍骸队韪鏆w里，畫(huà)竹別濰縣紳士民》（1753 年），《鄭板橋集》，第156 頁(yè)。這比南山還高一截的清風(fēng)勁節(jié)③鄭板橋詩(shī)曰：“南山獻(xiàn)壽高千尺，勁節(jié)清風(fēng)覺(jué)更高?！保?756 年）（參閱《鄭板橋畫(huà)集》，第80 頁(yè)），大概半是遠(yuǎn)慕嚴(yán)子陵而垂釣瘦西湖，半是向蒼天揭竿嘯傲：“奉旨革職?！雹軈㈤啞多嵃鍢虍?huà)集》，第35 頁(yè)；第2 頁(yè)；第12、19、19、32、33、36、38、39、40、45、67、80、86、92 頁(yè)。既記載吾落拓江湖之屈辱，更標(biāo)榜吾為民請(qǐng)命之榮光。朝廷罷了我的官，我也不想陪朝廷玩。鄭曾說(shuō)自己不同于清初石濤，石濤畫(huà)“務(wù)博”，自己“務(wù)專(zhuān)”，“五十余年不畫(huà)他物”⑤參閱《鄭板橋畫(huà)集》，第35 頁(yè)；第2 頁(yè)；第12、19、19、32、33、36、38、39、40、45、67、80、86、92 頁(yè)。，僅癡迷于竹，“竹其有知，必能謂余為解人”⑥鄭板橋墨跡，藏上海博物館，《鄭板橋集》，第224 頁(yè)。。歷代墨客畫(huà)墨竹者無(wú)數(shù)，怕只有鄭才有底氣這般將詠竹與對(duì)自我的英雄式豪邁自嗨融為一體：

我有胸中十萬(wàn)竿，一時(shí)飛作淋漓墨。

為龍為鳳上九天，染遍云霞看新綠。⑦《鄭板橋集》，第213 頁(yè)；第214 頁(yè)；第214 頁(yè)；第223 頁(yè)。

一陣狂風(fēng)倒卷來(lái)，竹枝翻面向天開(kāi)。

掃云掃霧真吾事，豈屑區(qū)區(qū)掃地埃。⑧《鄭板橋集》，第213 頁(yè)；第214 頁(yè)；第214 頁(yè)；第223 頁(yè)。

序列二，“蘭”的詩(shī)意分析。

抓兩個(gè)疑點(diǎn)：一是鄭為何強(qiáng)調(diào)蘭、竹“同根并蒂”？二是鄭有否省思蘭、竹亦宜“陰陽(yáng)守衡”？

所謂“同根并蒂”，出自鄭詩(shī)：“蘭竹芳馨不等閑，同根并蒂好相攀?！雹徉嵃鍢蚰E，藏南京博物館，《鄭板橋集》，第223 頁(yè)。這不是著眼于植物學(xué)（蘭、竹同屬草木類(lèi)），而純?nèi)皇侵塾卩嵦赜械脑?shī)意關(guān)懷，鄭是把竹、蘭視作“同”一人格“根”基的“并蒂”喻象來(lái)看：“竹”是象征鄭的濟(jì)世性“憫民”之人品；“蘭”是象征鄭的遺世性“養(yǎng)德”之氣節(jié)。其圣賢級(jí)氣象之“芳馨”當(dāng)非“等閑”之輩所有，故竹蘭關(guān)系在鄭的詩(shī)畫(huà)框架無(wú)疑天然高貴，最宜相親“相攀”。事實(shí)上，鄭繪蘭、竹同框之概率也滿(mǎn)可觀(guān)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《畫(huà)集》正版選輯墨蘭44 幅（不含扉頁(yè)、封4 插圖），蘭竹圖有14 幅⑩參閱《鄭板橋畫(huà)集》，第35 頁(yè)；第2 頁(yè)；第12、19、19、32、33、36、38、39、40、45、67、80、86、92 頁(yè)。，占百分之三一強(qiáng)。至于用美文來(lái)點(diǎn)贊蘭、竹之天生麗質(zhì)得像“天仙配”，鄭更是妙筆生花，不亞于好媒婆能將雙方親家說(shuō)樂(lè)得合不攏嘴。例如：“蓋以竹干葉皆青翠，蘭花葉亦然，色相似也；蘭有幽芳，竹有勁節(jié)，德相似也；竹歷寒暑而不凋，蘭發(fā)四時(shí)而有蕊，壽相似也?！?《鄭板橋集》，第213 頁(yè)；第214 頁(yè)；第214 頁(yè)；第223 頁(yè)。這般從“色”“德”“壽”褒揚(yáng)兩家之美滿(mǎn)，竹蘭當(dāng)不無(wú)“喜結(jié)良緣”之理。

那么，蘭、竹“陰陽(yáng)守衡”又何謂？這是后學(xué)從鄭的詩(shī)畫(huà)讀出的心得，然不憚?wù)f這未必不是鄭的潛臺(tái)詞，只是鄭不這般概括而已。人心結(jié)構(gòu)的硬道理不離“陰陽(yáng)守衡”四字。于是不免憂(yōu)思：像鄭這般極高調(diào)地張揚(yáng)其濟(jì)世性人品，他內(nèi)心若不同時(shí)極低調(diào)地靜養(yǎng)其遺世性氣節(jié)，則這位奇才怕很難活到古稀之年，就會(huì)悲劇性脆斷。西學(xué)將此人生悲劇命名為“善的脆弱性”?[ 美 ]瑪莎·納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學(xué)中的運(yùn)氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，南京：譯林出版社，2007 年。。因?yàn)榛蕶?quán)與鄙俗所無(wú)形合謀的曖昧現(xiàn)世，想窒息一個(gè)獨(dú)立、自由的天才生命并非難事。至少?gòu)泥嵉钠缴唛啔v來(lái)看，已有兩條引發(fā)其省思：一是要擋住體制性誘惑；二是要忍住人際性孤獨(dú)。有涉省思一，鄭是以“揚(yáng)州八怪”之一金農(nóng)（字壽門(mén)）題墨蘭詩(shī)為引子：“若被春風(fēng)勾引出，和蔥如蒜賣(mài)街頭”；鄭按，“蓋傷時(shí)不遇，又不能決然自引去也”①參閱《鄭板橋集》，第220 頁(yè)；第222 頁(yè)；第225 頁(yè)。。意謂文人學(xué)士若迷信“學(xué)得文與武、售予帝王家”卻遲遲未見(jiàn)售出，又無(wú)力選擇獨(dú)立、自由，這就很難不遭淪陷，清高幽蘭轉(zhuǎn)身淪為街頭蔥蒜，逼良成娼了。有涉省思二，是鄭始終清醒地告誡自我及摯友：“慎勿因循茍且，隨聲附和，以投時(shí)為好也?！雹卩嵃鍢颍骸杜c杭世駿書(shū)》，《鄭板橋集》，第195 頁(yè)。天下滔滔者所簇?fù)淼哪莻€(gè)“時(shí)好”或“時(shí)勢(shì)”“風(fēng)氣”，皆屬趕潮流、湊熱鬧，紛紛擠到魯迅所謂“群體之自大”旗幟下去刷“存在感”，然就個(gè)體的自由知識(shí)力暨獨(dú)立覺(jué)識(shí)力而言，很可能等于零，但他們又往往顯得比誰(shuí)都見(jiàn)識(shí)精、門(mén)道寬、計(jì)謀深。鄭算是把那群俗不可耐的陋儒看破了，故他會(huì)在致金農(nóng)函中坦言，某人聲稱(chēng)已讀懂我，其實(shí)，“真能助我張目者，惜世人從未道及，殊可嘆也。我輩讀書(shū)懷古，豈容隨聲附和乎？世俗少見(jiàn)多怪，聞言不信，通病也”③鄭板橋：《與金農(nóng)書(shū)》，《鄭板橋集》，第195—196 頁(yè)；第196 頁(yè)。。無(wú)怪撰《板橋自序》，鄭痛快道：“板橋平生無(wú)知己，無(wú)一知己?！雹茑嵃鍢颍骸栋鍢蜃孕颉罚多嵃鍢蚣?，第186 頁(yè)。但更具深意的是，就在那封率性針砭鄙俗的《與金農(nóng)書(shū)》尾聲，天不怕地不怕的鄭卻又懇求金農(nóng)此函“慎勿輕以示人”⑤鄭板橋：《與金農(nóng)書(shū)》，《鄭板橋集》，第195—196 頁(yè)；第196 頁(yè)。。

怎么辦？只有一個(gè)辦法，即把李贄關(guān)于“不俗－脫俗”之啟示，落到“濟(jì)世－遺世”或“憫民－養(yǎng)德”框架來(lái)體認(rèn)“陰陽(yáng)守衡”。何謂“不俗”？何謂“脫俗”？李贄回答得極質(zhì)樸亦極經(jīng)典：“脫俗即不俗?！比裟橙嗽谌粘ＵZ(yǔ)境猥瑣得連蠅頭小利也眼紅，無(wú)須想象他在大是非暨大風(fēng)浪前會(huì)巍然而成英杰。不“脫俗”勢(shì)必?zé)o計(jì)“不俗”。大凡在大是非暨大風(fēng)浪前無(wú)愧為英雄者（“不俗”），大多可追溯到他在日常人倫也不貪婪、不狹隘、不茍且、不趕時(shí)髦（“脫俗”）?！懊撍住笔恰安凰住钡膬r(jià)值之母，“不俗”是“脫俗”的價(jià)值之子。這就意味著，鄭為了能在現(xiàn)實(shí)生態(tài)中持續(xù)其濟(jì)世性人品的迥拔不群，他在內(nèi)心道德上務(wù)必不懈地涵養(yǎng)其遺世性氣節(jié)的貞潔不移。前者陽(yáng)剛?cè)纭爸窦保笳哧幦崛纭坝奶m”⑥鄭板橋墨跡，藏曲阜縣文管會(huì)，《鄭板橋集》，第226 頁(yè)。。如此“陰陽(yáng)守衡”被訴諸詩(shī)畫(huà)，也就可解鄭為何熱衷于讓墨蘭墨竹同框，且不時(shí)詠嘆不已：“石上披蘭更披竹，美人相伴在幽谷”⑦參閱《鄭板橋集》，第220 頁(yè)；第222 頁(yè)；第225 頁(yè)。；“老夫自任是青山，頗長(zhǎng)春風(fēng)竹與蘭”⑧鄭板橋墨跡，藏?fù)P州博物館，《鄭板橋集》，第222 頁(yè)。；“惟有山中蘭與竹，經(jīng)春歷夏又秋冬”⑨參閱《鄭板橋集》，第220 頁(yè)；第222 頁(yè)；第225 頁(yè)。。

鄭為蘭竹同框之題款總不漏一個(gè)“山”字，這大概最先源自其親歷親證：“昔游天目山，與老僧坐密室中，聞?dòng)奶m香，不知所出。僧即開(kāi)小窗，見(jiàn)矯壁千尺，皆芳蘭披拂，而下又有枯樹(shù)根，怪丑壞爛，蘭亦寄生其上，如虬龍勃怒，鬐鬛皆張，實(shí)異境也?！雹鈪㈤啞多嵃鍢虍?huà)集》，第218 頁(yè)；第37 頁(yè)編者按語(yǔ)；第3、4、12、14、15、15、16、16、17、18—19、18—19、20—21、22—23、24、24、25、25、26、28、29、30、31、32、33、34、35、36、37、38、39、40、41、42、43、44、45、72、80、86、92 頁(yè)。后傳說(shuō)鄭尤喜畫(huà)山中野蘭“亂如蓬”，也常在每年三月后將自種的數(shù)十盆蘭花移植到野石山陰之處，令其待來(lái)年蓄芳發(fā)箭，挺然直上?參閱《鄭板橋畫(huà)集》，第218 頁(yè)；第37 頁(yè)編者按語(yǔ)；第3、4、12、14、15、15、16、16、17、18—19、18—19、20—21、22—23、24、24、25、25、26、28、29、30、31、32、33、34、35、36、37、38、39、40、41、42、43、44、45、72、80、86、92 頁(yè)。。有詩(shī)為證：“蘭花本是山中草，還向山中種此花。塵世紛紛植盆盎，不如留與伴煙霞?！?鄭板橋：《蘭石圖》題款（年代不詳），140×34 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第35 頁(yè)?！懂?huà)集》本身亦鐵證。此集選輯墨蘭44 幅，其中盆栽蘭4 幅，占百分之十；野生蘭40 幅?參閱《鄭板橋畫(huà)集》，第218 頁(yè)；第37 頁(yè)編者按語(yǔ)；第3、4、12、14、15、15、16、16、17、18—19、18—19、20—21、22—23、24、24、25、25、26、28、29、30、31、32、33、34、35、36、37、38、39、40、41、42、43、44、45、72、80、86、92 頁(yè)。，占百分之九十?？梢?jiàn)鄭對(duì)野生蘭情有獨(dú)鐘。

鄭心系山野之蘭當(dāng)不僅僅意在感官觀(guān)賞（詩(shī)性審美），而是更在乎其心靈象征（詩(shī)意喻象），于是又可見(jiàn)鄭詠蘭詩(shī)往往嵌一“心”字：比如“山多蘭草卻無(wú)芝，何處尋來(lái)問(wèn)畫(huà)師?？傄蚓纳弦?，自家培養(yǎng)自家知”①鄭板橋：《芝蘭圖》（年代不詳）題款，《鄭板橋畫(huà)集》，第26 頁(yè)。（下劃線(xiàn)系引者所加，下同）；又如“此花不是世間花，好與青山翠竹遮。借問(wèn)畫(huà)工何仿佛，先生心地發(fā)靈芽”②鄭板橋墨跡，藏上海博物館，《鄭板橋集》，第224 頁(yè)。；再如“唯君心地有芝蘭，種得芝蘭十頃寬。塵世紛紛誰(shuí)識(shí)得，老夫拈出給人看”③參閱《鄭板橋集》，第217 頁(yè)；第210 頁(yè)；第227 頁(yè)；第211 頁(yè)；第220 頁(yè)；第220 頁(yè)。。不難從詩(shī)行隱隱讀出鄭對(duì)幽蘭所隱喻的士人氣節(jié)之殷憂(yōu)，畢竟與“皇權(quán)+鄙俗”的濁世相抵牾幾近“一個(gè)人的抗?fàn)帯?，其“善的脆弱性”不言而喻。故士人的勇氣不必表現(xiàn)在凡事皆開(kāi)頂風(fēng)船，更切忌在還沒(méi)看清邪惡之前，已貿(mào)然讓胸膛被邪惡瞄準(zhǔn)了靶心。命運(yùn)的不確定還體現(xiàn)為天有不測(cè)風(fēng)云，縱然堅(jiān)貞如竹葉難免其難：“幽篁一夜雪，疏影失青綠。莫被風(fēng)吹簸，玲瓏碎寒玉?！雹軈㈤啞多嵃鍢蚣?，第217 頁(yè)；第210 頁(yè)；第227 頁(yè)；第211 頁(yè)；第220 頁(yè)；第220 頁(yè)。這就毋庸說(shuō)幽蘭般嬌柔的士人心境（宛如裹護(hù)氣節(jié)的包膜）更亟須靜養(yǎng)。于是，對(duì)“多一事不如少一事”的“難得糊涂”四字，若置此語(yǔ)境來(lái)讀，也可幸免被“庸俗化”。也因此，從鄭的氣節(jié)之遺世性靜養(yǎng)推演到幽蘭最宜野生，至此也就水到渠成，無(wú)非“惹不起，躲得起”這六字。這其實(shí)也是鄭為何畫(huà)《荊棘叢蘭圖》的緣由：

東坡畫(huà)蘭，長(zhǎng)帶荊棘。見(jiàn)君子能容小人也。吾謂棘也不當(dāng)盡以小人目之。如國(guó)之爪牙，王之虎臣，自不可廢。蘭在深山，已無(wú)囂塵之?dāng)_，而鼠將食之，鹿將啃之，豕將?之，熊、虎、豺、麂、兔、狐之屬將嚙之，又樵人將拔之割之。若得棘刺為之護(hù)撼，其害斯遠(yuǎn)矣。⑤鄭板橋：《荊棘叢蘭圖》（年代不詳），178×44.5 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第43 頁(yè)。

荊棘長(zhǎng)在野山上，荊棘受命于野山來(lái)護(hù)衛(wèi)幽蘭，這是解讀“幽蘭－野山”緣分之命門(mén)。將此命門(mén)打通，鄭宣講“幽蘭－野山”關(guān)系的諸多金句也就“一通百通”：

①“石多于蘭，蘭多于竹。無(wú)紫無(wú)紅，惟青惟綠，是為君子之谷”⑥參閱《鄭板橋畫(huà)集》題款，第45 頁(yè)；第40 頁(yè)；第44 頁(yè)。；

②“我愿居深林巨壑間，有芝不采，有蘭不掇，各適其天，各安其命”⑦參閱《鄭板橋畫(huà)集》題款，第45 頁(yè)；第40 頁(yè)；第44 頁(yè)。；

③“昨日尋春出禁關(guān)，家家桃柳卻無(wú)蘭。市塵不是高人住，欲訪(fǎng)幽宗定在山”⑧參閱《鄭板橋畫(huà)集》題款，第45 頁(yè)；第40 頁(yè)；第44 頁(yè)。；

④“蘭草已成行，山中意味長(zhǎng)。堅(jiān)貞還自抱，何事斗群芳”⑨參閱《鄭板橋集》，第217 頁(yè)；第210 頁(yè)；第227 頁(yè)；第211 頁(yè)；第220 頁(yè)；第220 頁(yè)。；

⑤“東風(fēng)昨夜入山來(lái)，吹得芳蘭處處開(kāi)。惟有竹為君子伴，更無(wú)眾卉許同栽”⑩參閱《鄭板橋集》，第217 頁(yè)；第210 頁(yè)；第227 頁(yè)；第211 頁(yè)；第220 頁(yè)；第220 頁(yè)。。

鄭為何堅(jiān)辭幽蘭所棲居的野山不得夾雜“弱草靡花”?鄭板橋墨跡，藏中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)，《鄭板橋集》，第211 頁(yè)。？這兒借鄭所激賞的金農(nóng)詩(shī)來(lái)答復(fù)，不啻警策：“世上凡根與凡葉，豈能安頓在其中？”?參閱《鄭板橋集》，第217 頁(yè)；第210 頁(yè)；第227 頁(yè)；第211 頁(yè)；第220 頁(yè)；第220 頁(yè)。鄭“野山”即倪云林“空山”，倪繪“空山無(wú)人”，并非真空寂無(wú)人，是謂“無(wú)俗人入內(nèi)”故“空”?！翱铡闭?，“絕俗”?參閱《鄭板橋集》，第217 頁(yè)；第210 頁(yè)；第227 頁(yè)；第211 頁(yè)；第220 頁(yè)；第220 頁(yè)。之謂也。

序列三，“石”的詩(shī)意分析。

“石”是等到“竹”“蘭”戲碼演足了，它才姍姍來(lái)遲，又躊躇滿(mǎn)懷地登臺(tái)亮相了。它才是這部“竹蘭石”大戲的臺(tái)柱子。有智慧的編導(dǎo)根本無(wú)須讓自己事必躬親。最善于調(diào)動(dòng)角色演出劇情所假定的舞臺(tái)效果的編導(dǎo)，才是最佳。故他要么退居幕后，要么盡力將他人推到最搶眼的舞臺(tái)前沿，自己則默然虔誠(chéng)地在二線(xiàn)甘當(dāng)配角。其詩(shī)云：“幾枝新葉蕭蕭竹，數(shù)筆橫皴澹澹山”?鄭板橋：《石邊五竹》題款（年代不詳），197×87.5 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第93 頁(yè)。；又詩(shī)云：“墨竹蕭蕭間墨花，美人峰石瘦腰斜。問(wèn)渠風(fēng)度誰(shuí)相似，越國(guó)西施正浣紗”?鄭板橋：《蘭竹石圖》題款（年代不詳），137×70.5 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第39 頁(yè)。。西子在古越浣紗時(shí)尚屬村姑，雖有傾國(guó)之美，然風(fēng)致婉約，羞于擠到人前搶鏡頭。

這表明要深入領(lǐng)悟鄭的繪畫(huà)，切忌用“反映論”眼光先將“竹蘭”看作植物，又將“石”視作礦物；相反，宜用“象征論”①參閱嚴(yán)云綬、劉鋒杰：《文學(xué)象征論》，合肥：安徽教育出版社，1995 年。眼光，潛心將“竹蘭石”讀作鄭用水墨來(lái)譜寫(xiě)的中華版“伊索寓言”長(zhǎng)篇，其中有角色、有臺(tái)詞、有情節(jié)、有尾聲。其尾聲之余韻不絕者，當(dāng)宜圍繞從“東坡→板橋”這段士人畫(huà)史來(lái)探討：即同樣作為史述“文人畫(huà)”“士人畫(huà)”分流的那類(lèi)器識(shí)性墨石，東坡“枯木怪石”與板橋“竹蘭石”在士人畫(huà)史上究竟呈何關(guān)系？?jī)烧呓钥胺Q(chēng)“安魂石”，為何東坡“怪石”只算“破題”，而板橋“竹蘭石”才是“解題”？說(shuō)墨石“安魂”，那么，“為何安魂？怎樣安魂？安魂何果？”這其實(shí)也是回應(yīng)“士人畫(huà)”何以區(qū)別于“文人畫(huà)”時(shí)繞不開(kāi)的問(wèn)題。本文專(zhuān)論東坡“怪石”時(shí)已言及，東坡是畫(huà)“怪石”在前（1080 年），《詠怪石》在后（1093 年），東坡用墨線(xiàn)來(lái)直覺(jué)怪石有安魂“意向”，到用詩(shī)行來(lái)“自覺(jué)”怪石有安魂“功能”，隔了十三年，嗣后又因謫遷顛簸喪亂，遽歸道山，沒(méi)時(shí)間沒(méi)心思去回答這串“詩(shī)意”之問(wèn)。這在客觀(guān)上，亦為近七百年后板橋“竹蘭石”之橫空出世，騰出了回應(yīng)如上“詩(shī)意之問(wèn)”的藝術(shù)-心靈史空間。說(shuō)東坡不無(wú)自覺(jué)的“詩(shī)意之問(wèn)”（破題），到了板橋腕下，才畫(huà)成不無(wú)系統(tǒng)的“詩(shī)意之學(xué)”（解題），未必夸飾。“詩(shī)意之學(xué)”宜分三點(diǎn)概述之。

第一點(diǎn)，“為何安魂”？那是基于“善的脆弱性”，而對(duì)“竹”為喻象的濟(jì)世性人品之犀利，對(duì)“蘭”為喻象的遺世性氣節(jié)之潔白，在畫(huà)家內(nèi)心所釀成的“雙重憂(yōu)思”所致：既憂(yōu)前者“峣峣者易折”，又憂(yōu)后者“皎皎者易污”——鄭胸中焉能不生“安魂”之祈愿？

第二點(diǎn)，“怎樣安魂”？鄭是對(duì)癥下藥，兩手抓，兩手皆硬：既為“峣峣者易折”之竹提供“靠山”；亦為“皎皎者易污”之蘭提供“空山”?！翱可健薄翱丈健辈恢杆?，正指其畫(huà)上那尊站在竹蘭背后永恒給力的堅(jiān)硬峭石。鄭詠嘆“安魂石”怎樣當(dāng)竹之“靠山”的詞句頗豐。最著名、最膾炙人口的當(dāng)數(shù)這首七言：“咬定青山不放松，立根原在亂巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)?！雹卩嵃鍢颍骸兑Фㄇ嗌綀D》題款（年代不詳），160×51.8 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第78 頁(yè)。其他還很多，比如“水竹不如山竹勁，畫(huà)來(lái)須向石邊青”③參閱《鄭板橋集》，第215 頁(yè)；第208 頁(yè)。；又如“兩竿修竹入云根，下有峰巒石勢(shì)尊”④鄭板橋：《峭石新篁圖》題款（年代不詳），198×116 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第94 頁(yè)。；再如“山里竹枝山外竹……山根處處獻(xiàn)寒玉”⑤鄭板橋：《山中竹圖》題款（年代不詳），170×105 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第82 頁(yè)。；還如“石塊無(wú)多竹葉稀，二公清介最相依”⑥鄭板橋：《風(fēng)敲竹石圖》題款（年代不詳，尺寸不詳），《鄭板橋畫(huà)集》，第91 頁(yè)。。頗具人格化、角色性的，則有“寫(xiě)根竹枝栽塊石，君子大人相繼出”⑦鄭板橋墨跡，常州何乃揚(yáng)藏，《鄭板橋集》，第210 頁(yè)。；甚至“竹稱(chēng)為君，石呼為丈。錫以嘉名，千秋無(wú)讓?？帐Y(jié)盟，介節(jié)貞朗。五色為奇，一青足仰”⑧參閱《鄭板橋集》，第215 頁(yè)；第208 頁(yè)。。鄭美言“安魂石”怎樣為蘭隔出“空山”的詩(shī)篇也耐讀，抄錄三首：其一，“巉巖絕壁見(jiàn)芝蘭，竹葉疏遮幾片寒。便以乾坤為巨室，老夫高枕臥其間”⑨鄭板橋：《芝蘭峭壁圖》題款（年代不詳），114×44 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第33 頁(yè)。；其二，“為采芝竹莫辭勞，登山步步不嫌高。當(dāng)年記得瀟湘事，一片天香云外飄”⑩鄭板橋：《芝蘭圖》題款（年代不詳），86×43 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第34 頁(yè)。；其三，“轉(zhuǎn)過(guò)青山又一山，幽蘭躲藏路回環(huán)。眾香國(guó)里誰(shuí)能到，容我書(shū)呆屋半間”?鄭板橋：《青山幽蘭圖》題款（年代不詳），123×50 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第41 頁(yè)。。

第三點(diǎn)，“安魂何果”？鄭曾這般自述其生命境況：“板橋最窮最苦，貌又寢陋，故長(zhǎng)不合時(shí)；然發(fā)憤自雄，不與人爭(zhēng)，而自以心競(jìng)?！?鄭板橋：《劉柳村冊(cè)子（殘本）》，《鄭板橋集》，第189 頁(yè)。“自以心競(jìng)”，在此不妨作“獨(dú)自安頓心靈”解，亦即“安魂”。鄭以“安魂石”既替“竹”所隱喻的濟(jì)世性人品安頓于“靠山”，又將“蘭”所隱喻的遺世性氣節(jié)安頓于“空山”，鄭作為一位有詩(shī)哲智慧的大畫(huà)家的生命質(zhì)量，在其晚境有多優(yōu)質(zhì)且迷人，當(dāng)毋庸置疑。這兒提綱挈領(lǐng)地講兩條：“居”與“觀(guān)”。

“居”。張大千曾說(shuō)要將其晚年最想畫(huà)的《廬山圖》畫(huà)得既“可以觀(guān)”（好看，吸引眼球），“可以游”（激活觀(guān)者的情態(tài)想象而神游），更“可以居”（讓畫(huà)家心靈得以詩(shī)意地棲居）①李永翹：《張大千傳》下卷，第438 頁(yè)，廣州：花城出版社，1998 年；夏中義：《張大千：“故國(guó)之思”與潑墨云山境界》，《百年舊詩(shī)人文血脈》，上海：上海文藝出版社，2017 年，第270—314 頁(yè)。——鄭的心身在晚年就樂(lè)滋滋地活在其水墨世界中。鄭明言：“畫(huà)有在紙中者，有在紙外者。此番竹竿多于竹葉，其搖風(fēng)弄雨，含露吐霧者，皆隱躍于紙外乎！然紙中如抽碧玉，如削青瑯玕，風(fēng)來(lái)戛擊之聲，鏗然為文，鏘然而亮，亦足以散懷而破寂。紙中之畫(huà)，正復(fù)清于紙外也?！雹卩嵃鍢蚰E（黃苗子提供），《鄭板橋集》，第208 頁(yè)。

鄭對(duì)紙外的“詩(shī)意棲居”又分兩類(lèi)：“現(xiàn)實(shí)版”與“理想版”。

“現(xiàn)實(shí)版”一：“余家有茅屋二間。南面種竹。夏日新篁初放，綠蔭照人。置一小榻其間，甚涼適也。秋冬之季，取圍屏骨子斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白之紙糊之。風(fēng)和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。于時(shí)一片竹光零亂。豈非天然圖畫(huà)乎？”③鄭板橋：《夏日新篁圖》題款（1757 年），175×91 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第76 頁(yè)。

“現(xiàn)實(shí)版”二：“茅屋一間，新篁數(shù)竿，雪白窗紙，微浸綠色，此時(shí)獨(dú)坐其中，一盞雨前茶，一方端石硯，一張宣德紙，幾筆折枝花。朋友未來(lái)，風(fēng)聲竹響，愈喧愈靜。家僮掃地，侍女焚香，往來(lái)竹蔭中，清光映于面上，絕可憐愛(ài)。何必十二金釵、梨園百輩？須置此身于清風(fēng)靜響中也?！雹茑嵃鍢颍骸赌駡D》題款（年代不詳），174×95 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第71 頁(yè)。

還有“理想版”：“十笏茅齋，一方天井，修竿數(shù)竿，石筍數(shù)尺，其地?zé)o多，其費(fèi)亦無(wú)多也。而風(fēng)中雨中有聲，日中月中有影，詩(shī)中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛(ài)竹石，即竹石亦愛(ài)我也。彼千金萬(wàn)金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲游名山大川，又一時(shí)不得即往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎！對(duì)此畫(huà)，構(gòu)此景，何難斂之則退藏于密，亦復(fù)放之可彌六合也。”⑤鄭板橋：《竹石》，《鄭板橋集》，第168—169 頁(yè)。鄭之雄心在“天人合一”，擬將浩茫宇宙當(dāng)作他高枕安臥的“單人房”了。

再看“觀(guān)”。張大千之“觀(guān)”典出孔子“興觀(guān)群怨”之“觀(guān)”，指藝術(shù)功能之一是讓觀(guān)者賞心悅目，重點(diǎn)是觀(guān)者把藝術(shù)當(dāng)作審美對(duì)象。然板橋之“觀(guān)”，則指“人格自圣”者于晚境對(duì)其一生苦斗、終于親證了因“自我實(shí)現(xiàn)”而彌滿(mǎn)于胸的生命大欣慰乃至大驕傲。此即王國(guó)維用辛棄疾詞所代言的、已成“大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者”終將抵達(dá)的人生“第三境”：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處?！雹尥鯂?guó)維：《人間詞話(huà)》二六則，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》，周錫山編校，太原：北岳文藝出版社，1987 年，第355 頁(yè)。辛詞中的“他”即“那人”，亦即鄭一輩子尋尋覓覓、刻意用全部血性、才情來(lái)造就的那個(gè)“圣賢”版的“理想自我”。要言之，鄭“觀(guān)”之要害，是在“安魂”高度的“自我凝視”，它并非指歷代觀(guān)者心儀其作品，而是指畫(huà)家一輩子把自己當(dāng)作經(jīng)典作品來(lái)創(chuàng)造。世上難道還有比“人格自圣”者在生前目睹自己已跡近“圣賢”，更能令己“安魂”的、更具終極性的頭等大喜事么？由此再爬梳《畫(huà)集》暨文集，果然發(fā)現(xiàn)鄭也是這般“自我凝視”的，其特點(diǎn)是在：不再單純地將“安魂石”當(dāng)作翠竹幽蘭的“靠山”“空山”，而是直接將“安魂石”升格為足以鑒證自己已是中華藝術(shù)-心靈史上獨(dú)樹(shù)一幟、紀(jì)念碑式的沖天“柱石”了。“柱石”意象竟像回旋曲在其題畫(huà)詩(shī)中回蕩不已。請(qǐng)讀如下四首：

①“繞膝嗣孫好節(jié)柯，居中柱石老嵯峨。春風(fēng)夏雨清光滿(mǎn)，歷到秋冬翠更多”⑦鄭板橋：《修竹立石圖》題款（1765 年），108×60 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第89 頁(yè)。（下劃線(xiàn)系引者所加，下同）；②“便教拔去青青竹，也算人間柱石圖。如此綠蔭庭院里，正堪幽趣伴吾儒”⑧鄭板橋：《青竹柱石圖》題款（年代不詳），24×39 cm2，《鄭板橋畫(huà)集》，第60 頁(yè)。；③“誰(shuí)與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰？”①參閱《鄭板橋集》，第229 頁(yè)；第210 頁(yè)。；④“七十老人寫(xiě)竹石，石更崚嶒竹更直。乃知此老筆非凡，挺挺千尋之壁立”②參閱《鄭板橋集》，第229 頁(yè)；第210 頁(yè)。。鄭果真是把自己當(dāng)作陶潛為其價(jià)值先祖的、壁立藝術(shù)-心靈史之千尋的紀(jì)念碑來(lái)“自我凝視”了。進(jìn)而再讀鄭自稱(chēng)是“四時(shí)不謝之蘭，百節(jié)長(zhǎng)青之竹，萬(wàn)古不敗之石，千秋不變之人”③參閱《鄭板橋畫(huà)集》，第19 頁(yè)編者按語(yǔ)。，這難道不是鄭最想刻上“柱石”的金色碑銘么？

這般將鄭“竹蘭石”評(píng)價(jià)為士人畫(huà)史上已超越東坡“怪石”的“安魂石”，是“過(guò)度闡釋”嗎？質(zhì)疑者可撥冗一閱《板橋自序》，這篇精悍的千字文無(wú)異于是鄭寫(xiě)給藝術(shù)-心靈史的珍貴遺囑，所謂同世代的時(shí)賢名詩(shī)根本不入其法眼，“而古往今來(lái)，何一不在胸次”，最值得他牽掛的乃是“待百年而論定，正不知鹿死誰(shuí)手”④鄭板橋：《板橋自序》，《鄭板橋集》，第187 頁(yè)。?；蛟S就士人畫(huà)史而言，第一匹步入其視野的“鹿”恐非東坡莫屬。請(qǐng)極細(xì)心地體味鄭的如下墨跡：

昔東坡居士作枯木竹石，使有枯木石而無(wú)竹，則黯然無(wú)色矣。余作竹作石，固無(wú)取于枯木也。意在畫(huà)竹，則竹為主，以石輔之。今石反大于竹，多于竹，又出于格外也。不泥古法，不執(zhí)己見(jiàn)，惟在活而已矣。⑤鄭板橋墨跡，藏上海博物館，《鄭板橋集》，第206 頁(yè)。

顯然，此話(huà)之重點(diǎn)被無(wú)意或有意地落在了“墨石”比較上。記得鄭曾謂東坡“怪石”（又名“丑石”）是“丑而秀，丑而雄”。那被嵌在中間的兩個(gè)“而”作為虛詞意謂“轉(zhuǎn)折”。這并非說(shuō)東坡“丑石”原本即“秀”即“雄”，而是說(shuō)“丑石”即便蘊(yùn)有亦“秀”亦“雄”之潛質(zhì)，亦亟待后世傳人有非凡筆墨將它開(kāi)發(fā)出來(lái)，而兌現(xiàn)其“丑而秀”“丑而雄”之美妙前景。在東坡身后近七百年，這位“安魂石”傳人終于破土崛起，此即乾隆年間坐“揚(yáng)州八怪”頭把椅子的鄭板橋。眼下再斟酌“丑而秀”“丑而雄”真義何謂。

先說(shuō)“丑而秀”?！靶恪痹诖艘俗鳌段男牡颀垺贰靶阋舱?，篇中之獨(dú)拔者也”即“秀以卓絕為巧”解。⑥劉勰著，周振甫注：《文心雕龍注釋》隱秀第四十，北京：人民文學(xué)出版社，1981 年，第431 頁(yè)。就純粹造型暨筆墨功夫而言，東坡“怪石”確乎“丑”而未“秀”。2018 年?yáng)|坡《枯木怪石圖》（26×50 cm2）于香港佳士得拍出4.6 億人民幣之天價(jià)，大陸業(yè)界有人嘩然“挑戰(zhàn)專(zhuān)業(yè)”，因?yàn)楣女?huà)在收藏界拍得的市場(chǎng)價(jià)位，未必與其本有的藝術(shù)價(jià)值守衡。但與東坡“怪石”的樸訥造型暨拙澀墨線(xiàn)相比，鄭“峭石”的瘦硬迥拔乃至蓋世帥氣，哪怕再過(guò)三百年，也甚少人敢輕言挑剔。這就是說(shuō)，所謂“丑而秀”，從北宋“怪石”之丑到清代“峭石”之秀，這確實(shí)是在鄭手中才脫穎而出的。

再說(shuō)“丑而雄”。這是從墨石形制及筆墨技藝，沉潛到“安魂石”內(nèi)涵的深層對(duì)照了。東坡1093年《吟怪石》對(duì)1080 年《怪石圖》的詩(shī)意發(fā)掘，僅是對(duì)士人畫(huà)“安魂石”之價(jià)值底蘊(yùn)的初級(jí)“破題”。“安魂石”的價(jià)值意蘊(yùn)，實(shí)是靠鄭“竹蘭石”的系列繪制才得以敞亮式“解題”，這使東坡“詩(shī)意之問(wèn)”升化為鄭的“詩(shī)意之學(xué)”。因此，說(shuō)鄭“竹蘭石”是在東坡身后雄起“墨石詩(shī)意”近七百年之衰，未必過(guò)分。其實(shí)，若再回到墨石造型及形制本身來(lái)看孰“丑”孰“雄”，反而到眼即辨。東坡“怪石”圖形制皆橫軸，“怪石”趴地若蝸牛殼；鄭“竹蘭石”圖形制絕大多數(shù)為立軸⑦《鄭板橋畫(huà)集》選輯竹石圖計(jì)34 幅，橫軸1 幅，立軸33 軸，依次見(jiàn)第44、45、51、52、53、54、58、59、60、62、63、66、67、69、70、75、76、77、78、80、82、83、84、85、86、87、88、89、90、91、92、93、94 頁(yè)。，其孤峭造型崇高得像紀(jì)念碑或擎天柱，非“雄”字不能道盡其橫睨千古、“舍我其誰(shuí)”之魂魄。