論蘇珊·桑塔格的“沉默”文學

張俊峰

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)是美國著名的作家、批評家、思想家，尤其在美學、文學批評方面享有盛譽。在寫作了大量美學、文學批評文章的同時，桑塔格也從事小說創(chuàng)作，且更希望自己的小說家身份被人關(guān)注。桑塔格的小說和她的美學思想、批評文章是密切相關(guān)的，其小說中也蘊含她深邃的思想，能夠體現(xiàn)她的智慧和復(fù)雜。

1967年，桑塔格在Aspen上發(fā)表《靜默之美學》(TheAestheticsofSilence)一文，主張藝術(shù)與藝術(shù)作品歸于沉寂，切斷其與“意義”“精神”的聯(lián)系，以從混雜的社會中脫離出來。在《反對闡釋》中，桑塔格就反對二十世紀六十年代盛行的以精神分析批評和馬克思主義批評為代表的“內(nèi)容”批評，反對內(nèi)容主導(dǎo)而束縛了文學并使之陷入苦悶與畸形?！俺聊缹W”是對“反對闡釋”的接續(xù)?！胺磳﹃U釋”是對當時占主導(dǎo)的研究方式的反叛，而“沉默的美學”則是在反叛的基礎(chǔ)上提出的一種可行的補救措施。桑塔格也曾在訪談中提及這一點，她指出，如果“反對闡釋”是有關(guān)闡釋藝術(shù)作品的問題的話，“沉默美學”關(guān)注的不是一個人對藝術(shù)的談?wù)摶蛘咚伎迹侨藗儎?chuàng)作藝術(shù)作品的追求目標[1]6-7。桑塔格早期小說《恩主》與《死亡匣子》具有明顯的沉默特征，敘述者的“沉默”、碎片化的結(jié)構(gòu)以及散文格言體的運用都使得小說脫離傳統(tǒng)而具有“沉默”特征。這是桑塔格對“沉默美學”的實踐與對“反對闡釋”的接續(xù)，反映出她對文學發(fā)展方向的思考。

一、桑塔格小說中敘述者的自我消解

有關(guān)敘述者在小說中的身份問題，敘事學上有多種區(qū)分方式，以及相對應(yīng)的不同表述方式。西摩·查特曼以“隱蔽敘述者”(covert narrators)與“公開敘述者”(overt narrators)來表述[2]，趙毅衡則將敘述者分為“現(xiàn)身式”(explicit)與“隱藏式”(implicit)兩種[3]6，以及譚君強將查特曼的表述譯作“外顯的敘述者”與“內(nèi)隱敘述者”[4]。同時，敘事學中與此相關(guān)的概念還有敘述干預(yù)、敘述的可靠性問題等。但不管怎么表述，以上分類雖然用詞不同，卻逃不脫關(guān)注一個共同點，即敘述者在小說中的顯隱問題?！艾F(xiàn)身”或“外顯”的敘述者是指敘述者在故事或話語中表露自己的存在，讓自己的身份或特征暴露在文本中。而“隱藏”或“隱蔽”的敘述者即為在小說中盡量不顯示自己的存在的那一類敘述者，他們脫離在小說故事之外，盡量保持客觀地敘述故事情節(jié)而避免表露自己存在于故事之中，更不會站出來表達自己的觀點想法。當然，正如趙毅衡指出，一般來說“敘述者要徹底做到隱身幾乎是不可能的”[3]6-7，但很多作品中的敘述者確實是在盡量隱藏自己。此外，趙毅衡還指出“我們常見的是半隱半現(xiàn)式敘述者”，那么敘述者通常會有隱藏自己的“操作”[3]7。桑塔格小說中也存在這種盡量隱藏自己的敘述者，這類敘述者自然也正是本節(jié)標題所指涉的“沉默”的敘述者。因為從字面上看，隱藏自我不發(fā)聲即為“沉默”，但桑塔格對“沉默”的理解卻并不止于此。桑塔格思想中的“沉默”當然包括上文中已提及的沉默不語、隱藏自我及不發(fā)聲等，但她也提到了另外一種沉默方式——“喧鬧的沉默”，即通過發(fā)聲來達到沉默[5]33?！把哉Z也可以是靜默”[5]19，也就是說，“沉默”并不是只能通過不發(fā)聲而達到，“沉默”也可以由“嘈雜”的發(fā)聲達到。桑塔格認為，沉默既可以作為語言的前提，也可以是語言表達的目的和結(jié)果，語言甚至可以抑制語言本身來表達沉默[5]23。

具體到作品來說，桑塔格的小說中確實存在隱藏自我的“沉默”敘述者，不過都出現(xiàn)在她的短篇小說以及后期的長篇小說中，本文暫不論述。但正如上文提到敘述者完全從作品中隱身是不太可能的，這類“沉默”的敘述者并不可能做到完全的沉默，桑塔格本人也表述過這個觀點：“真正的沉默不管是在理論上還是現(xiàn)實中都是不可行的?！盵5]11桑塔格小說中的敘述者更多的是通過發(fā)聲、干預(yù)的方式來達到“沉默”的效果。

(一)《恩主》中敘述者話語的自我解構(gòu)

桑塔格第一部長篇小說《恩主》中的敘述者就是通過發(fā)聲的方式達到沉默，桑塔格研究專家卡爾·羅利森就曾提到敘述者希波賴特“將他自己從小說中去除，以達到沉默的效果”[6]，利蘭·伯格也曾提及“《恩主》的敘述者/主角用無止的連篇廢話以達到沉默”[7]16?！抖髦鳌返闹魅斯２ㄙ囂丶词菙⑹稣?，這部小說可以說是希波賴特的“回憶錄”。

在小說中，希波賴特主要敘述了自己做過的八個夢，以及這些夢給生活帶來的影響。希波賴特在他的夢和生活之間建立了緊密的聯(lián)系，他對夢的解析直接影響了他的人生。在夢的“指引”下，他與女主人公安德斯太太成為情人，之后的故事主要圍繞著希波賴特與安德斯太太的情感糾葛，希波賴特也一次次在夢的“指引”下做出抉擇。作為一部回憶錄式的小說，敘述者自然一直保持現(xiàn)身狀態(tài)且不斷表達自己的觀點或者感受。小說的開頭第一句話即是小說具有統(tǒng)攝意義的話：“我夢故我在”①其他議論性話語，尤其是哲理性反思話語等比比皆是。如此看來，敘述者可一點都不“沉默”。但若將小說中敘述者的話語放在小說整體語境下分析，我們又能發(fā)現(xiàn)端倪，即敘述者在敘述過程中把自己給消解了。

具體來說，小說中最令人疑惑的就是安德斯太太何時從阿拉伯城回國的問題。第六章中，希波賴特自述帶著安德斯太太私奔出游，并在阿拉伯城將她賣給了一位商人，之后獨自回國。安德斯太太重新出現(xiàn)是在第九章，她回國后給希波賴特當時的情人莫妮克送去一封信，信中請求莫妮克叫希波賴特第二天晚上去看她。希波賴特應(yīng)約去了，之后他試圖謀害安德斯太太但未成功。接著，希波賴特為安德斯太太做了一些彌補的事并開始躲避她，他為安德斯太太準備居住的房子，為了擺脫她而決定結(jié)婚。之后，希波賴特也沒有與安德斯太太斷了聯(lián)系，他和妻子幫助過遇難的安德斯太太，在妻子過世后，他還與安德斯太太同住在一棟房子中。但希波賴特在第十六章的敘述卻讓人驚詫，他一開始就拋出極不可靠的話：“我住那棟大房子時發(fā)生了一系列事件，其先后順序我現(xiàn)在已經(jīng)記得不那么確切了。無奈之下，只得部分地求助于一些未署日期的筆記、信件和我當時記的日記?！盵8]251這里敘述者自己無法確定事件本身已經(jīng)很讓讀者疑惑了，可之后的發(fā)展更讓人摸不著頭腦，即安德斯太太回來了，而且是剛從國外回來的。這么說，第九章中提到的安德斯太太是沒有回來呢，還是這次回來的安德斯太太是假的呢？吊詭的是，敘述者自己也在論證這個問題，他認為如果這次回來的不是安德斯太太的話，那么他的記憶就完全出錯了。但敘述者又認為她是安德斯太太，的確是他賣給阿拉伯商人的那個人。與讀者一樣，敘述者也陷在了同樣的迷惑中，展開了大段的分析說明，但最終還是固執(zhí)地說：“我現(xiàn)在清楚地記得這件事，就跟我記得與此相矛盾的所有其他事情一樣?！盵8]264-265

更有甚者，在小說的結(jié)尾處，希波賴特提到自己構(gòu)思、寫作我們看到的這部“回憶錄”時，為了弄清楚自己記憶中的矛盾，他尋找自己的日記、書信材料等來求證。希波賴特先是在一本筆記本中發(fā)現(xiàn)了本書的草稿，但不管在形式還是內(nèi)容上都與實際創(chuàng)作的小說(《恩主》)相差甚大。其后，他又發(fā)現(xiàn)了一個以信函形式寫成的個人小傳，其中所記錄的內(nèi)容卻正好與他記憶中的現(xiàn)實相反，即夢成了“真實”的生活，而生活則成了夢。對此，希波賴特還自稱：“對于信函形式本身是否可行，我也有一些懷疑?！盵8]282這實在是讓讀者難以分辨其敘述的真假。

此刻，我們可以發(fā)現(xiàn)敘述者的記憶與敘述是錯亂的。小說中敘述者的這種自我解構(gòu)比比皆是，而且通過查找文字材料等方式也無法解開他的疑惑，這也就建造起一座巨大的、無解的敘述迷宮，讀者完全無法從中理出絲毫可信的信息。由此，敘述者發(fā)表再多的言論，干預(yù)再多的故事情節(jié)都還是會被他自己解構(gòu)以至消解。那么，他也就歸于沉默了，且是在“說話中進入靜默”[5]28。

(二)《死亡匣子》中敘述者話語的自我解構(gòu)

桑塔格的第二部長篇小說《死亡匣子》講述的是主人公迪迪在一次自殺后近三個月內(nèi)發(fā)生的故事。這部小說通常被認為是由第三人稱敘述的，第二個中譯本的譯者劉國枝就曾在譯后記[9]374中提及這個說法，但細讀小說可以發(fā)現(xiàn)其中有很多奇異之處。

與《恩主》的敘述者不同的是，《死亡匣子》的敘述者并未直接現(xiàn)身，敘述者也確實如研究者或譯者們認為的第三人稱敘述，但小說中卻存在大量以“我們”為主語展開的敘述，這種敘述遍布在小說各處，尤其是在小說的前三分之一部分。拉里·麥卡弗里也關(guān)注到了這個問題，她提到“最讓人疑惑的是，視角有某些時刻突然從第三人稱敘述(‘好人迪迪正出差在外’)轉(zhuǎn)變到第一人稱敘述(‘我們離開城里，朝西北方向駛?cè)ァ?”[10]484-485。所以，根據(jù)敘述者的話語，我們是否可以認為他是與主人公一起出發(fā)的？之后敘述者提到火車中的包廂“最多六個人被關(guān)在一起”[11]12，實際上包廂內(nèi)除迪迪外還有四人：“一個女人”(女主人公的嬸嬸)、“女人右邊的一位姑娘”(女主人公海絲特)、“一位大腹便便的牧師”、“穿著粗花呢西服的男人”(一位收藏家)。當然，“最多六個人”不代表車廂內(nèi)就有六個人，但敘述者之后又插話說乘務(wù)員來查票了，而且查的是“我們”的票。這么說，敘述者應(yīng)該就在車廂內(nèi)，也一直與主人公迪迪待在一起。由此，敘述者并不“沉默”，他使用“我們”句式來顯露自己的身份。

進而言之，這里的敘述者應(yīng)當如同《了不起的蓋茨比》中的尼克一般至少在故事中占有人物角色的身份，但小說通篇除了以“我們”為開頭的句子外沒有任何的跡象能夠證明這一點。在出差地又一次的坐車經(jīng)歷或許可以作為解開這個疑惑的突破口，即迪迪與同事們從酒店乘車前往市區(qū)參加會議的時候，敘述者提道：“十點差一刻時，四個人一同來到酒店門前，有輛黑色豪華轎車正在這里等著我們?！盵11]85而其后敘述者的講述多次提到“一對四”，即迪迪面對其他四個人。那么，敘述者應(yīng)當不在車廂和轎車中。更何況，敘述者如果真的是小說中的人物，同坐在一輛車上的他也不可能被如此忽視掉?？梢姡瑪⑹稣摺拔覀儭本涫降陌l(fā)聲與小說是毫無關(guān)聯(lián)的，更像是“喧鬧的發(fā)聲”。

實際上，《死亡匣子》中敘述者話語的“喧鬧發(fā)聲”甚至已經(jīng)到了敘述干預(yù)的程度。小說中有非常多的插入語，據(jù)譯者劉國枝統(tǒng)計，小說中有335次帶有括號的“現(xiàn)在”(now)一詞，以及出現(xiàn)一百余個不同的形容主人公迪迪的形容詞。[9]375敘述者的插入語涉及到的形容詞異常之多，這也讓我們想起桑塔格逝世第二天《紐約時報》刊登的訃告中對桑塔格的評價，其中用了48個不同的詞來形容桑塔格②。這種非常頻繁地插入方式自然擾亂了讀者的閱讀體驗，且這些修飾詞之間也會存在相互對立的關(guān)系，比如敘述者在小說起始就提及“好人迪迪”卻緊接著稱“好好先生迪迪”[11]1，甚至在幾頁后又稱“可鄙的迪迪”[11]8。敘述者這種評價性的修飾詞并沒有給讀者提供參考，反倒是讓這些修飾詞相互解構(gòu)，那么敘述者評價的話語也復(fù)歸于沉默。而上文提到的“我們”句式，則讓讀者陷入敘述者是不是小說中人物的困惑中去。當然，正如前文已提及的，完全沉默是難以達到的，桑塔格小說中的敘述者自然也并不可能完全保持沉默，但由上文的分析我們可以認定她在創(chuàng)作中力求保持敘述者在小說中的沉默狀態(tài)。

桑塔格第一部小說《恩主》的敘述者在敘述自己的故事時充滿矛盾和解構(gòu)之處，也就將自己的敘述者身份也消解了?！端劳鱿蛔印返臄⑹稣唠m然在話語層面并不沉默，不斷發(fā)聲顯露自己的敘述者身份，但他的話語卻也是相互解構(gòu)的，同樣具有一種“沉默”的效果。桑塔格早期小說中的敘述者都以自我解構(gòu)、自我消解的方式具有“沉默”特征。

二、桑塔格小說情節(jié)的碎片化與相互解構(gòu)

就小說情節(jié)本身來說，它在二十世紀之后的小說中也越來越不重要。在《敘事的本質(zhì)》中，羅伯特·斯科爾斯、詹姆斯·費倫與羅伯特·凱洛格就提出：“敘事作品的靈魂并非情節(jié)，而是思想品性(它通過人物塑造、行為動機、描寫及議論所構(gòu)筑的語言加以表達)。情節(jié)僅僅是不可或缺的軀殼，只有賦之以人物和事件的血脈，它才能夠創(chuàng)造出必要的、可被賦予生命的黏土?！盵12]情節(jié)在小說中重要性的降低也使得小說的結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)小說不同。傳統(tǒng)的情節(jié)觀認為作品應(yīng)當有完整統(tǒng)一的情節(jié)，如亞里士多德的悲劇理論認為情節(jié)是最重要的要素，傳統(tǒng)小說理論也非常重視情節(jié)，認為情節(jié)應(yīng)當起到吸引讀者好奇心、使作品更加生動有趣的作用。這在現(xiàn)代小說中發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變，從喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特等現(xiàn)代派作家開始，情節(jié)的作用逐漸淡化，碎片化的寫作方式廣為使用。桑塔格的小說亦是如此。

桑塔格在一次訪談中就曾指出《恩主》與《死亡匣子》是“線性敘述”的小說[13]43。誠然，這兩部小說的由始至終只是由一位敘述者敘述，也就是說，敘述者根據(jù)時間先后順序敘述，并沒有顛倒、交錯故事時間與話語時間。但這兩部小說的情節(jié)的推進方式卻與傳統(tǒng)小說全然不同，甚至可以說小說故事發(fā)展并不是接續(xù)的。因為小說中時空的遞進并不銜接，而是如電影的鏡頭切換一般具有“蒙太奇”特征。

(一)《恩主》中情節(jié)的碎片化

《恩主》的情節(jié)并不復(fù)雜，但要梳理清楚并非易事。情節(jié)只能這般以羅列的方式復(fù)述：首先是希波賴特做夢、析夢以及受到夢的指引而開始與安德斯太太的婚外情，之后便是與安德斯太太出游并將她賣與阿拉伯商人。再是參演電影、編寫劇本并與莫妮克戀愛，這時安德斯太太突然回來了。但希波賴特因為想擺脫安德斯太太而點燃了她住的房子，試圖將她謀害。未果后，他又整修了一套其父親留給他的房子送給她作為補償，并為了擺脫她的求愛而選擇回鄉(xiāng)娶妻。最后講述了妻子過世后的生活，以及安德斯太太“再次回來”。另外，與大多數(shù)小說不同的是，《恩主》中有一個極為詳細的目錄，其詳細程度讓讀者覺得這并不是目錄，反而更像是作者的寫作框架。那么，這寫作框架一般的目錄在某種程度上其實已經(jīng)能夠展現(xiàn)小說情節(jié)梗概，但這份梗概也不能對我們理清小說情節(jié)有所增益。我們可以發(fā)現(xiàn)，目錄中所列的框架本就暴露了小說的情節(jié)是不銜接、破碎的。試舉前八章的目錄來看：“第一章 我的童年 我的大學——我交友、獨立——我下的決心”，“第二章 我做了個夢：‘兩個房間之夢’——我和讓-雅克析夢”，“第三章 我第一個夢帶來的結(jié)果——我接受一位音樂家的盛情邀請——‘非常派對之夢’——我成了安德斯太太的情人”，“第四章 第三個夢：‘沖破教堂屋頂之夢’——在公園與一位牧師交談——我用一串念珠換一只球”，“第五章 我和讓-雅克待在一起的時間更多——他的掛念，他的世界”，“第六章 我和情婦游阿拉伯城——我們倆在城里盡情玩樂——我將她賣給一個商人”，“第七章 我回到首都——‘老資助人之夢’——布爾加勞教授為我闡述自生教教義”“第八章 我成為演員——柳克麗霞：有一個新友——安德斯太太后來的消息——夢的恰當敘述形式”。根據(jù)這幾個目錄名可以發(fā)現(xiàn)，小說就像是由一個又一個夢拼貼起來的，每個單一夢可以作為一個整體成立，但夢與夢、夢與其對現(xiàn)實生活的影響之間卻沒有關(guān)聯(lián)性。從第二章開始，希波賴特就開始敘述對夢的回憶，隨后便是他記錄自己如何解析夢境以及與讓-雅克探討如何釋夢。第三章中，在敘述者簡要敘述自己的生活如何受到夢的影響后，突然提到收到邀請前往一位老指揮的家，并在他家做了第二個夢——“非常派對之夢”。夢醒后，希波賴特與老指揮家有了一段與前面的情節(jié)無關(guān)的對話。第四章一開始又是對一個新的 “沖破教堂屋頂之夢”的敘述……

此外，故事時間的模糊性以及情節(jié)前后的不連貫甚至相互解構(gòu)也使小說顯得非常破碎。首先，《恩主》中幾乎不出現(xiàn)明確的時間狀語，小說的故事時間也就無法確定。根據(jù)上文梳理的故事情節(jié)可見，小說大致上確實是按故事的先后順序來敘述的，但小說中故事時間卻非常含混。小說通篇只出現(xiàn)兩處較為明確的時間狀語，第一處在第一章中，希波賴特在做自我介紹時提到了自己已經(jīng)“六十一歲”；第二處在第五章中希波賴特回憶他與讓-雅克的會面經(jīng)過與談話內(nèi)容，這是以日記的形式記錄下來的，其中出現(xiàn)了四個日期——5月21日、5月23日、7月13日以及8月4日，但并沒有記錄具體年份。與小說中出現(xiàn)的其他時間狀語相比，這些至少是較為具體的指示詞，小說中更多的是模糊的時間代詞：“青年時代”[8]9“接下來幾個月”[8]25“后來有個周末”[8]27“六個月來”[8]29“一回到城里”[8]35“有一天”[8]73“在接下來的幾個月里”[8]121等?？梢哉f，以這些詞作為時間代詞來表明時間的推進是無法讓讀者明確感知到時間推進速率的。而且，小說情節(jié)中只有起始時間與結(jié)束時間是可以確定的，即從主人公希波賴特大學退學前后開始，到他開始小說創(chuàng)作后終止，但這也只是含混的，并不是明確的時間點。其次，就敘述時長與節(jié)奏來說，希波賴特敘述自己與莫妮克的戀情以及與妻子的婚姻生活完全讓讀者摸不著頭腦。與莫妮克的戀情不知道何時開始，又在安德斯太太來信后的“有一天”便結(jié)束了；與妻子的婚姻開始于逃避安德斯太太的求愛之后，在“相安無事生活了幾年”后因妻子生病去世而結(jié)束。時間因素在小說中被有意或無意地忽視，讀者難以理出合理的時間線索，由此情節(jié)更顯得破碎。再次，小說中會出現(xiàn)毫無緣由的岔開情節(jié)主線的敘述或?qū)υ挾骨楣?jié)破碎。第四章的結(jié)尾處，在與特里索廷牧師談話后，希波賴特在公園里遇見了一個玩大皮球的小女孩，他撿起小女孩滑落的球后開始與她對話并在后來割破并假裝“吃掉”了大皮球。這個情節(jié)在小說中出現(xiàn)非常奇怪，他們的談話內(nèi)容也非常讓人疑惑，如希波賴特的一些提問：“你記得什么事嗎？”“你記得媽媽嗎？”“媽媽經(jīng)常罵你嗎？”[8]52“你要球嗎？”[8]53再結(jié)合小女孩的問答看，這里的問答都是答非所問的，與小說的關(guān)聯(lián)就更微乎其微，讓讀者不知其意。

傳統(tǒng)的情節(jié)觀認為情節(jié)之為情節(jié)是區(qū)別于故事的，故事是依照時序安排的一系列事件的敘述[14]27；情節(jié)則是一個有機整體，注重事件之間的因果關(guān)系[14]79。而《恩主》中事件前后的串聯(lián)并沒有前后有機的因果關(guān)聯(lián)，故事完全是按照希波賴特的析夢結(jié)果推進的。那么，如果按照傳統(tǒng)的情節(jié)觀來說，《恩主》根本就沒有情節(jié)。

(二)《死亡匣子》的情節(jié)重復(fù)與相互解構(gòu)

《死亡匣子》的情節(jié)結(jié)構(gòu)沒有《恩主》那樣強烈的先鋒色彩，但也是呈現(xiàn)為碎片化的，存在諸多相互解構(gòu)之處?！端劳鱿蛔印返那楣?jié)并不復(fù)雜，小說講述了主人公道爾頓·哈倫(迪迪)自殺失敗，治愈出院后三個月發(fā)生的故事。迪迪休息了一段時間后就乘坐“私掠船”號列車去外地出差，在車廂的小隔間里認識了女主人公、盲女海絲特和她的嬸嬸。途中火車出故障緊急停車，迪迪在下車查看過程中失手殺死了另一重要人物鐵路工人尹卡多納。迪迪回到車廂后，告訴海絲特自己殺了人，但海絲特卻稱他從始至終都沒有下過車。這給迪迪帶來巨大的疑惑，到達目的地后，他便開始求證自己是否殺了鐵路工人。然而他在所有新聞報道中只找到一條，稱尹卡多納是因為被火車撞倒才身亡的。在迪迪完成出差任務(wù)，且成功向海絲特求婚后，他們回到紐約開始了封閉的婚姻生活。有一天，迪迪突然帶著海絲特再一次前往“私掠船”號列車經(jīng)過的隧道，又一次殺死了尹卡多納。最后，迪迪與海絲特告別，走向了滿是棺材的“死亡匣子”。

根據(jù)復(fù)述可見，《死亡匣子》的情節(jié)主線并不奇異，但是有重合之處，即尹卡多納的兩次被“殺死”。情節(jié)的重復(fù)在以往的小說中并不少見，但《死亡匣子》中重復(fù)的情節(jié)完全是不合理的，因為死亡是不可能重復(fù)的。值得注意的是，第一次殺死尹卡多納的證據(jù)只存在于迪迪的記憶中，因為海絲特堅持說迪迪根本沒有在火車故障期間下過車，以及事故后第二天當?shù)貓蠹埖膱蟮乐刑岬揭ǘ嗉{并不是被人殺害而是被“私掠船”號列車撞倒身亡。但報紙中的報道以及后來尹卡多納被驗尸、火化等證據(jù)又都可以證明尹卡多納的確是死了，這與小說結(jié)尾迪迪再次進入隧道將他殺害構(gòu)成了“殺死”行為的重復(fù)。

《死亡匣子》情節(jié)的淡化還在于情節(jié)主線與“隱性進程”的相互解構(gòu)。敘事的“隱性進程”由申丹提出，指代區(qū)別于“隱性情節(jié)”“隱匿情節(jié)”“第二故事”“隱匿敘事”等概念，獨立于情節(jié)發(fā)展的一股敘事暗流，它與敘事作品的主要情節(jié)平行并能夠構(gòu)成互補或者顛覆的關(guān)系[15-16]。上文中復(fù)述的是小說呈現(xiàn)給讀者的主線情節(jié)，但《死亡匣子》中存在這樣一股不太明顯的敘事暗流，即迪迪的自殺是成功的。小說中存在多處值得我們注意的細節(jié)，如迪迪在被搶救時有一位身上帶有嘔吐氣味的黑人護工：“有位年輕的黑人在按摩他僵硬的四肢，并將一臺洗胃機推到他的新床邊，那黑人看上去整潔清爽，穿著白衣白褲，但身上有嘔吐物的氣味。”[11]7《死亡匣子》的敘事暗流就與這位黑人護工相關(guān)，因為在之后的敘述中他被多次提及。在迪迪幻想尹卡多納的尸檢情形時，這位黑人護工又出現(xiàn)了，他仍舊穿著白衣白褲，身上也仍舊在散發(fā)著嘔吐物的氣味。如果說兩次出現(xiàn)具有相同特征的黑人護工尚且可以屬于巧合的話，小說結(jié)尾打破了這種巧合：“一位整潔清爽、穿著白衣白褲的年輕黑人推著一輛小車來到他的床邊。散發(fā)出一股嘔吐物的氣味。”[11]372另外，在迪迪再次進入隧道欲殺死尹卡多納時，他無法聽清海絲特的聲音：“她的喊聲似乎與各種模糊混亂的叫喊、建議和命令混成了一團，如‘醒一醒！’‘喂！’‘快吸氧！’”[11]344這些喊聲為迪迪是處在瀕死的昏迷狀態(tài)提供了證據(jù)。

由此，這條敘事暗線能夠說明迪迪的在小說敘事時間開始前的那次自殺是成功了的，小說的主要情節(jié)可能只是迪迪在生命垂危彌留之際腦海中產(chǎn)生的幻想，在現(xiàn)實中或許并不存在。但上文所做的推測也只代表一種可能性，因為小說中除上述幾個細節(jié)之外并沒有更多確鑿的證據(jù)來證明這種解釋的正確性與合理性。所以，在這里兩條敘事進程是相互制約，相互解構(gòu)的，那么情節(jié)的整體性也就是不存在的。

在這兩部小說中，小說的故事性減弱，極少有清晰的情節(jié)線索，結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為碎片化。當這種情節(jié)特征顯現(xiàn)的時候，小說的結(jié)構(gòu)就是破碎、無序、混亂不堪的。小說不再是一個整體，具有不確定、分裂性特征。小說的重心也偏向于形式而不再是作為敘述故事、表達主題意義的載體，也就是“沉默”的。

三、桑塔格小說中散文體的晦澀性及“沉默”效果

桑塔格小說在創(chuàng)作的最初時期就因其晦澀性受到諸多評論家的批評，這與她的文體特征有很大的關(guān)聯(lián)，尤其是因為她非常喜歡使用晦澀難懂且?guī)в姓芾硇缘纳⑽捏w。而她的散文寫作中還有一個使得文本更顯得難讀的因素是她酷愛使用格言體，即箴言式修辭的運用。這樣的文體特征也就在敘述者自我消解的情況下更進一步使小說趨于“沉默”。

(一)桑塔格晦澀的“散文格言體”寫作

談及桑塔格寫作的文體特征，研究者們都離不開對她的格言體寫作的討論。索恩亞·賽耶斯在提及這種文體時使用的是“epigrammatic”，菲利普·洛佩特、利蘭·伯格等則使用“aphoristic”來表述，他們雖使用不同的詞，但表述的都是桑塔格警句、格言式的文體特征。同時，洛佩特還指出：“盡管這種形式不是她發(fā)明的，但桑塔格的確是一位格言體散文寫作的大師”，她還引用了《重點所在》中桑塔格本人有關(guān)格言體的一大段論述來論證桑塔格對這一文體的熟悉和熱愛。[17]以往研究者提到這一文體特征時，主要是用來論述桑塔格散文創(chuàng)作的，但實際上帶有格言體性質(zhì)的散文寫作也普遍存在于她的小說創(chuàng)作中。桑塔格本人也提到：“我會說我想把隨筆寫得像小說，寫的小說又可以包含隨筆的品質(zhì)。我相信在某種程度上我已經(jīng)這么做了。我把《土星照命》里的隨筆視為以隨筆形式寫成的七個短篇小說，七幅關(guān)于意識的肖像。我覺得，你也不妨說《我，及其他》里的短篇小說包含了隨筆的元素?！盵18]桑塔格還在《靜默之美學》一文中專門對散文敘述作了分析，并表明了她對散文寫作的推崇：

如果書面語言是罪魁禍首的話，那么我們要追求的與其說是簡約，還不如說是將語言變得更松散，更直觀，疏于組織和變化，非線性(用麥克盧漢的術(shù)語來說)，而且——明顯的——更加冗長。當然，這些品質(zhì)正是我們時代最偉大的散文敘述的特色。喬伊斯、斯泰因、加達、勞拉·賴丁、貝克特和巴勒斯使用的語言，其規(guī)范和力量都來自口頭語言，具有口頭語言的循環(huán)往復(fù)和本質(zhì)上第一人稱的特質(zhì)。[5]29

桑塔格對散文格言體的關(guān)注是持續(xù)性的，她1980年4月26日的日記中就整篇都在論述格言的問題，提到“格言是濃縮的思想”“格言是異乎尋常的思想”，以及“格言是貴族的思考：這是貴族愿意告訴你的全部；他認為，你應(yīng)該迅速理解，而不是緩慢而費力地琢磨所有的細節(jié)。”[19]桑塔格自己在寫作時也積極投入對這種寫作方式的實踐，而且將之也運用于小說創(chuàng)作，可以說，散文體的運用是貫穿在桑塔格小說創(chuàng)作始終的。

這種寫作特征在《恩主》中最為明顯，在小說第一章中我們就可以發(fā)現(xiàn)格言式論述比比皆是，包括“是否要透露敘述者/主人公所在的城市”、“大學學習的專業(yè)性”、“個人困惑的形態(tài)與意義”、“哲學問題‘整體為局部之和’”、“‘確定性’問題考察”、“內(nèi)容與形式的關(guān)系”、“人生行為、態(tài)度準則”、“精神探索”、“是否應(yīng)該說出真相”以及“說與寫下真相的差異”等十段說理論證。實際上，小說第一章僅有十余頁篇幅，近乎每頁都有與故事情節(jié)關(guān)聯(lián)微弱的議論性話語。這不禁讓讀者覺得自己在讀的并不是小說而是哲理散文或是回憶散文。誠然，小說這種較詩歌、戲劇等不同的較為新穎的文學形式本身就有更大的包容性，其間糅合散文式論述本身并不成奇。何況小說作為文體形式也可以被稱為散文，如什克洛夫斯基談?wù)撔≌f理論的著作以《散文理論》命名，可見小說與散文原本屬同一類型。當然，由于小說作為文學作品占據(jù)越來越高的地位，小說在近代作為一種獨立的文體確定下來。但桑塔格小說中晦澀難讀的散文體卻不如傳統(tǒng)小說中那般與文本契合，與小說原本的論述或主題有密切聯(lián)系，如第一章中對“是否應(yīng)當說出真相”問題的論述：

假使人們明白真相說出來才存在，或許他們就能更容易地關(guān)注真相了……真相總是大家講出來的某種東西，而不是大家知道的東西。要是沒有人說出真相、寫下真相，就不會有關(guān)于什么事的真相了。有的僅是存在之物。這樣，我想，我的生活和癡迷就不是真理……說服別人或者是改變別人這一意義上的真相。[8]12

如果將這段話單獨截取出來閱讀，大多數(shù)讀者應(yīng)該會認為這應(yīng)當是某篇哲學論文的選段而不會相信這是小說的選段，因為這段對“是否應(yīng)當說出真相”的論述確實可以單獨作為一個議題來討論。另外，如果就小說的主題思想而言，敘述者希波賴特的確思索了自己話語的真實性，那么“是否說出真話”的論述或許與小說還是有一定的關(guān)聯(lián)。但之后對于哲學命題“整體為局部之和”的論述在小說中則顯得突兀：

哲學家告誡我們“整體為局部之和”。沒錯，但是，任何局部或許也是整體之和，也許整體真正的和是最小的局部，人們能把注意力集中在最小的局部上，認為“整體為局部之和”，也就是認為不同的思想、不同的事物是對稱的……[8]9

這里的論述比上一段引文更加富于哲學論證的意味，直接對某個具體的哲學命題進行了論證，而且這與小說內(nèi)容本身的關(guān)聯(lián)也不大。但也不能說這與小說毫無關(guān)聯(lián)，畢竟敘述者對此還是有一個交待，即這種哲學論證的思想方式才對他的胃口，那么這對于讀者理解主人公似乎有一定的作用。

如果說在小說作為導(dǎo)引的第一章中，這種哲理性論述尚可理解的話，小說在第二章開始進入故事情節(jié)的敘述后仍保持了這種格言式的散文敘述特征，這是讓人生疑的。希波賴特在敘述了第一個夢，即 “兩個房間之夢”后就開始了“析夢”，其間除了與他的作家朋友讓-雅克約會并談?wù)撟鰤舻慕?jīng)歷之外，所有的敘述都是釋夢的議論性話語。希波賴特陷入夢的形成原因、具體特征、有何意義以及帶來何種影響等問題的探尋之中，且與此相關(guān)的敘述話語都是極有思辨性質(zhì)的。比如提到夢的特征時，希波賴特說：“多數(shù)夢是顯示畫面，而這個夢是用語言表達的”。[8]22如果他對此有所解釋的話或許會讓文本不會顯得如此晦澀，可之后希波賴特非但沒有做出解釋，還宣稱：“這個夢讓我傷透腦筋”[8]23。此后，希波賴特思索他的夢的來源時還引證了產(chǎn)婦難產(chǎn)的一段回憶，提到難產(chǎn)的孩子至少是產(chǎn)婦與丈夫睡覺而懷上的，但他的夢卻是“未播種就結(jié)果”，是“自我孕育的”。這都是具有強烈哲理意味的箴言式寫作，需要讀者停下來思索而不能獲得流暢閱讀體驗。

(二)“散文格言體”的“沉默”效果

當然，小說中出現(xiàn)哲理論述并不是不被允許的，我們知道，實際上小說中就有一類囊括了哲學問題的“哲理小說”。但這些小說之所以被稱為“哲理小說”，是因為小說有對具體的哲學理念的融入與反映，諸如薩特的《惡心》、昆德拉的《生活在別處》與《不能承受的生命之輕》等小說中都有對作者哲理思想的直接反映，而且現(xiàn)代派作家，如卡夫卡、普魯斯特等人的作品被認為是帶有哲理意味的。再往前推，學界通常認為哲理小說產(chǎn)生于啟蒙時期，其時諸如伏爾泰的《老實人》、狄德羅的《拉摩的侄兒》等作品中都有明確的教諭性甚至包含政治性目的。但桑塔格的小說似乎并不如以上小說那樣，直接反映某個哲學概念或哲學思潮，也不是具有強烈的政治性或啟蒙性。雖然已經(jīng)有學者從某個哲學流派的角度研究桑塔格的思想與作品，諸如國內(nèi)就有多位研究者從存在主義哲學的角度研究桑塔格的思想與創(chuàng)作，但這仍舊是基于存在主義哲學思想的理論成果本身對作品進行研究，而不是從作品中闡發(fā)桑塔格的哲學思想。桑塔格沒有提出某個哲學理論，研究者們也無法將桑塔格劃分為某個哲學流派的代表人物，因此這種格言式散文體的哲理論述并不可以被視為一種尋?，F(xiàn)象。

對于小說創(chuàng)作中的散文體特征，桑塔格本人也多次在訪談、隨筆中提及，她期待自己的創(chuàng)作可以達到“小說像散文，而散文像小說”[20]的效果。利蘭·伯格提到，桑塔格無論在哲學還是在文學領(lǐng)域都有許多借鑒的榜樣，包括王爾德、尼采、維特根斯坦和齊奧蘭等，桑塔格在日記或散文中也表述了她對帕韋澤、加繆及紀德等作家日記的喜愛[7]4。這都在一定程度上對她的格言體散文創(chuàng)作產(chǎn)生影響。另外，羅蘭·巴特、本雅明等也是她這種文體形式借鑒的來源，這些作家、思想家、哲學家則個個都是散文寫作、格言式寫作的大師。

桑塔格的對散文體的偏愛實際上與她對當時文學現(xiàn)狀的不滿有關(guān)。桑塔格開始文學創(chuàng)作的時候，美國文學的關(guān)注點都在與現(xiàn)實主義密切相關(guān)的主題內(nèi)容等方面上，這在她看來是有損于文學的行為。1972年，桑塔格接受喬·戴維·貝拉米的采訪時就有專門的論述，她認為當時的文學創(chuàng)造還陷于過時的現(xiàn)實主義模式中[13]37，藝術(shù)應(yīng)當不是“模仿”或者“接近”自然，而是要做一些“創(chuàng)造”的工作[13]39。桑塔格小說創(chuàng)作中通過散文化寫作的方式，將小說與傳統(tǒng)小說的中心主題、意義隔離開來，使作品具有“沉默”特性。喬治·斯坦納甚至說，“只要走向表現(xiàn)形式的極限，文學就會來到沉默的海岸”[21]，他將使用格言警句的一種文體稱為“畢達哥拉斯文體”，并稱這種文體是具有“沉默性”的。這也進一步說明了桑塔格格言體具有的“沉默”效果。

四、桑塔格“沉默”文學創(chuàng)作的意義

實際上，文學的“沉默”問題在二十世紀一直都有被討論。如布朗肖就論述了文學的沉默問題，但他更多是從語言以及哲學的角度入手，基于語言的自我否定性提出文學的沉默特性，耿幼壯提到，布朗肖的思想表明：“20世紀文學語言是以放棄交流功能為代價來換取語言文學自身本質(zhì)的凸顯，其呈現(xiàn)為一種沉默、無言或靜寂。”[22]文學的“沉默”就是不再傳達思想，而是使自己顯現(xiàn)。喬治·斯坦納也關(guān)注文學的“沉默”問題，他的一本代表作就以《語言與沉默——論語言、文學與非人道》為題，其中《沉默與詩人》《畢達哥拉斯文體》兩篇文章更為密切地關(guān)注文學的“沉默”[21]。斯坦納也是從語言的角度來論述文學的“沉默”，他認為是語言本身出了問題。這是在維特根斯坦那個著名觀點基礎(chǔ)上的進一步闡發(fā)，維特根斯坦在《邏輯哲學論》中提道：“凡是能夠說的事情，都能夠說清楚，而凡是不能說的事情，就應(yīng)該沉默”。[23]這表明，語言并不能完美地表達事物，具有不可精確表達性。在桑塔格發(fā)表《靜默之美學》的同一年，伊哈布·哈桑也發(fā)表了《沉默的文學》一文，他并非從哲學、語言入手，而是從文學現(xiàn)狀中總結(jié)而來，也就更直接地關(guān)注文學的“沉默”問題。在哈桑的論述中，文學的“沉默”是與文學的后現(xiàn)代主義相聯(lián)系的，他指出早在文學的后現(xiàn)代主義被提出之前，文學已經(jīng)顯現(xiàn)出沉默的特征。亨利·米勒和塞繆爾·貝克特即是“沉默”文學的代表，托馬斯·曼和卡夫卡還以“激進的反諷”的方式獲得“沉默”。哈桑認為，“沉默”的文學“對文學傳統(tǒng)論述方式的特別權(quán)利和優(yōu)越性提出疑問，對現(xiàn)代文明的許多公設(shè)發(fā)出挑戰(zhàn)”[24]。

桑塔格在論述“沉默美學”時包含了上述兩種視角，但她的視野并不只是在文學中，而是從更大的藝術(shù)層面來論述的。桑塔格首先提出對藝術(shù)的兩種認識一種認為“當藝術(shù)形式演變?yōu)椤囆g(shù)’，關(guān)于藝術(shù)的主要神話，即藝術(shù)家活動的絕對性，也隨之產(chǎn)生。這一神話早先較為簡單的形式是將藝術(shù)作為人類思想的表達，思想通過藝術(shù)了解自身”。另一種則認為“藝術(shù)必然是傾向于反藝術(shù)的，是對‘主體’(或‘客體’‘意象’)的消解，是時機對意圖的替代，以及對靜默的追求”[5]4。而在語言被污染，藝術(shù)被歷史意識侵占的當代，“沉默”凸顯出來，這也是藝術(shù)呈現(xiàn)我自身的拯救途徑。桑塔格還以貝克特與卡夫卡的創(chuàng)作來舉例說明，這兩位作家的小說中有一個大矛盾，即他們在小說中暗含了大量的象征與隱喻卻又不愿意讓讀者讀出這些象征或隱喻。讀者在閱讀、闡釋后只能夠讀到文本字面的意義，這也正是貝克特與卡夫卡的語言如此有力量的原因[5]30。在一次訪談中，桑塔格做了更為具體的說明，她認為貝克特的創(chuàng)作是與沉默相關(guān)且包含沉默觀點的，這是基于藝術(shù)作品表述觀點或超越所表述觀點的不可能性，而這種不可能性的歸屬只能是沉默[1]。

桑塔格早期小說中敘述者自我消解，《恩主》中因敘述者和主人公為同一人，以至將人物也消解了。小說是敘述性作品，而“敘述者是任何小說、任何敘述作品中必不可少的一個執(zhí)行特殊使命的人物”[25]，因而敘述者的自我消解對傳統(tǒng)小說是具有很強的反叛意味的。桑塔格的小說雖然沒有完全擯棄故事情節(jié)，但是情節(jié)因素被減少，結(jié)構(gòu)是碎片化的。再加上桑塔格喜用深奧難懂的哲理化散文，使得文本更加難懂。因此，其小說不再與傳統(tǒng)的小說人物、情節(jié)、主題勾連，不再是傳達思想的載體，故而是“沉默”的。桑塔格小說創(chuàng)作與其美學思想相互關(guān)聯(lián)是毋庸置疑的，但需要注意的是，就上文的分析可見，桑塔格的理論思想在她的小說中已有所體現(xiàn)，而她前期的小說創(chuàng)作是先于理論作品的，這也印證了桑塔格在《反對闡釋》英國版自序中提及她的批評文字的能量是從小說創(chuàng)作中漫溢出來的[26]?？梢姡Ｋ竦男≌f并不是表達其美學思想的載體，反倒是“沉默美學”的思想來源。

小說中的“沉默”的因素實際上是與《反對闡釋》相關(guān)聯(lián)的，桑塔格在《反對闡釋》中反對工具理性支配下的智力闡釋，批判“挖掘”文本的闡釋行為。因此，桑塔格提倡藝術(shù)作品對內(nèi)容的剔除，把形式視為重心。在實際的創(chuàng)作中，桑塔格在敘述、結(jié)構(gòu)布局以及文體等形式層面進行實驗，這種降低內(nèi)容突出形式的創(chuàng)作方式也正是將小說與主題、意義等要素分割開來，達到“沉默”。因而“沉默美學”應(yīng)當是對“反對闡釋”思想的進一步發(fā)展，如果說“反對闡釋”提出了藝術(shù)存在的問題的話，“沉默美學”則是桑塔格基于藝術(shù)的發(fā)展情況以及自己的創(chuàng)作實踐提出的補救措施。

注 釋：

①將“我夢故我在”視作統(tǒng)攝性的話，是基于小說的主要情節(jié)是由希波賴特的夢推進的。由此，夢成了小說情節(jié)的主體，小說的情節(jié)走勢也與主人公希波賴特的夢相關(guān)，比如他與安德斯太太的戀情即由夢推動。

② 2004年12月28日桑塔格逝世，第二日《紐約時報》刊登了長長的訃告，用了截然不同的48個詞來形容她，其中會以意義相反的詞語組成一對并用分號隔開，諸如“幼稚的，深奧的”“親切的，冷漠的”等。參見FOX M. “Susan Sontag, Social Critic With Verve, Dies at 71”. New York Times, December 29, 2004.