現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中的民族音樂元素研究

高激

（蘇州科技大學(xué)天平學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，江蘇蘇州 215009）

中國的傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，尤其是進(jìn)入了新時代之后，我們更加注重中國整體文化軟實(shí)力，而傳統(tǒng)文化作為中國歷史上璀璨的一顆明珠，地位不可代替。在傳統(tǒng)文化中，民族器樂及民樂演奏極具中國民族特色，中國民族器樂的種類豐富多彩，中國民族器樂的演奏特征也是多種多樣，有的小橋流水，有的氣勢磅礴，有的委婉哀傷，有的熱火朝天。具體的種類包括彈撥樂類、彈撥樂類、吹管樂類、敲擊樂類。而鋼琴是19世紀(jì)從西方流傳入中國的一種樂器，在中國的發(fā)展極為迅速。如果能夠在中國鋼琴作品中加入一些民族音樂的演奏手法，對于鋼琴作品來說，無論是聲音還是形態(tài)都會有所革新。例如，通過裝飾音和節(jié)奏等方面的處理，以及一些民間舞蹈音樂等音樂形式的改編創(chuàng)作，在創(chuàng)作中融入中國特色的民族精神以此來體現(xiàn)中國民族風(fēng)格和特點(diǎn)，作品被畫上了鮮明的民族符號，代表著中國民族的風(fēng)格特色和中華民族對于音樂的理解。通過民族音樂與鋼琴的融合，一方面，可以深刻地了解中國鋼琴作品在發(fā)展與創(chuàng)新過程中，對于中國民族器樂演奏手法的借鑒。同時，不僅是中國鋼琴作品的不斷優(yōu)化創(chuàng)新和發(fā)展，也是中國民族精神的繼承和弘揚(yáng)。另一方面，可以發(fā)現(xiàn)中西方文化的融合發(fā)展，是相輔相成、相互促進(jìn)的；我們對待文化的態(tài)度是“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。因此，中國民族音樂與鋼琴的融合發(fā)展，不僅是音樂方面的一次創(chuàng)新之舉，更代表著我們對于中西文化的態(tài)度，也展現(xiàn)著我們的文化自信[1]。

1 中國現(xiàn)代鋼琴作品創(chuàng)作現(xiàn)狀

中國的鋼琴音樂藝術(shù)發(fā)展有其特定的歷史背景，也有其特定的文化特征。經(jīng)歷了各個時期逐步發(fā)展到現(xiàn)在的多元化鋼琴音樂，形成具有中國特色的鋼琴音樂文化。

20世紀(jì)初屬于中國鋼琴創(chuàng)作的早期萌芽階段，這個時期的鋼琴作品主要以學(xué)習(xí)模仿為主，將歐洲鋼琴音樂與中國民族民間音樂相結(jié)合。例如，1921年李榮壽所創(chuàng)作的《鋸大缸》中，引用河南民歌《王大娘補(bǔ)缸》的旋律，把中國戲曲曲調(diào)和歐洲傳統(tǒng)和聲相結(jié)合，這部作品是我國最早具有中國風(fēng)格的鋼琴曲。同一時期的作品還有趙元任的《偶成》，將中國的天津快板運(yùn)用到鋼琴創(chuàng)作，此外還有蕭友梅根據(jù)白居易同名作品創(chuàng)作的鋼琴曲《新霓裳羽衣舞》、青主的《大江東去》等。

經(jīng)過了一段時間的摸索與學(xué)習(xí)，1934年，賀綠汀的 《牧童短笛》將民族復(fù)調(diào)式與西方復(fù)調(diào)式相結(jié)合，引用了中國民族樂器笛子的加花變奏手法，刻畫了一幅牧童吹笛、嬉戲的田園風(fēng)光，《牧童短笛》這一歷史性作品的問世，對于中國的鋼琴作品創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響?？箲?zhàn)時期，中國的鋼琴作品創(chuàng)作雖然數(shù)量上大大減少，但質(zhì)量上卻有了顯著的提高。這一時期的鋼琴作品除了符合現(xiàn)實(shí)的救亡音樂，民族意識也是鋼琴作品創(chuàng)作的思想之一，如丁善德創(chuàng)作的中西結(jié)合作品所表現(xiàn)出的民族風(fēng)格，還有江文也、冼星海等優(yōu)秀作曲家創(chuàng)作的作品。

新中國成立后，伴隨各大音樂學(xué)院、藝術(shù)院校的成立及蘇聯(lián)專家在中國的鋼琴教學(xué)，中國開始進(jìn)入獨(dú)立發(fā)展的新時期。鋼琴作品的創(chuàng)作也開始豐富多產(chǎn)，一系列優(yōu)秀的鋼琴作品問世，如儲望華的《翻身的日子》、廖勝京的《火把節(jié)之夜》、吳祖強(qiáng)、杜鳴心創(chuàng)作的我國第一部神話題材鋼琴曲集——舞劇《魚美人》選曲等。這一時期鋼琴作品還以改編曲的形式出現(xiàn)，較為著名的作品，如黎英海改編自中國十大古曲之一的《夕陽簫鼓》、汪立三根據(jù)同名作品改編的鋼琴曲《蘭花花》等。這些作品的創(chuàng)作也促進(jìn)了鋼琴、中國民族音樂文化的發(fā)展與傳承。

改革開放后中國鋼琴作品創(chuàng)作的音樂元素更加的多元化。例如，1979年黃虎威的《嘉陵江幻想曲》、朱踐耳的《南國印象》、汪立三的《東山魁夷畫意》等。到了21世紀(jì)，隨著中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，日漸繁榮昌盛，人們的生活水平逐步提高，對于精神文明也有了更深一步的追求，鋼琴音樂創(chuàng)作也有了蓬勃的發(fā)展。如2000年張朝的《滇南山謠三首》，是把云南的民間音樂與現(xiàn)代技法相結(jié)合創(chuàng)作而來；這一時期的作品還有黎英海的《移宮變奏曲》、崔世光的《劉天華即興曲三首》等。

2 現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)作品中的民族特點(diǎn)

民族元素是一個民族在融合、發(fā)展的過程中逐漸產(chǎn)生的，反映了一個民族的人文精神和民俗心理。而傳統(tǒng)文化是民族元素中必不可少的一部分，也是民族音樂元素中必不可少的一部分。每個國家的民族音樂都有其與眾不同的特點(diǎn)，民族音樂文化的多樣性決定了世界音樂文化的多樣性。中國的鋼琴音樂創(chuàng)作源于中華文明的沃土，作曲家們在鋼琴作品創(chuàng)作上將現(xiàn)代作曲技法融入中國傳統(tǒng)民族音樂元素，使得中國鋼琴作品中都帶有鮮明的民族性特征。

2.1 旋律

中國的音樂十分講究對旋律線條的表現(xiàn)，單聲部橫向思維的旋律藝術(shù)十分發(fā)達(dá)。我國的民歌豐富多彩，許多作曲家通過直接或間接的方式將地方民歌運(yùn)用到了鋼琴作品創(chuàng)作中，如汪立三根據(jù)民歌改編的《蘭花花》，將陜北地方的民歌元素運(yùn)用到鋼琴創(chuàng)作，塑造出一個在封建壓迫下痛苦掙扎的農(nóng)村少女形象，充分體現(xiàn)出中國鋼琴音樂中的民族風(fēng)格；而倪洪進(jìn)的鋼琴曲《練習(xí)曲四首之一》是根據(jù)京劇曲牌所編曲創(chuàng)作的。除此之外，還有對傳統(tǒng)器樂、風(fēng)俗歌舞、戲曲音樂等這些旋律的采用，讓這些獨(dú)特的民族音樂元素與鋼琴創(chuàng)作相結(jié)合，表現(xiàn)出中國特色的民族韻味。

2.2 節(jié)奏

作曲家們將我國傳統(tǒng)打擊樂器運(yùn)用到鋼琴創(chuàng)作，如吳祖強(qiáng)、杜鳴心的《婚禮場面舞》通過對傳統(tǒng)打擊樂器的節(jié)奏模仿，形象地還原了我國北方地區(qū)婚禮鑼鼓喧天的場面，對于節(jié)奏的運(yùn)用較大程度上使作品帶有獨(dú)特的中國風(fēng)格。權(quán)吉浩《長短的組合》利用朝鮮族的特色節(jié)奏作為素材，表現(xiàn)了一場歡樂的節(jié)日慶典。還有儲望華根據(jù)新疆少數(shù)民族題材所創(chuàng)作的《新疆隨想曲》，通過富有民族特色的旋律和節(jié)奏，表現(xiàn)出新疆少數(shù)民族的特色風(fēng)情。

2.3 音色

中國鋼琴創(chuàng)作中大多利用鋼琴的音響來模仿出民族器樂的音色，如《夕陽簫鼓》對于琵琶的顫音倚音，古箏的琶音，揚(yáng)琴、鼓、蕭等傳統(tǒng)樂器音色的模仿，描繪出一幅夕陽西下的春江月夜圖。在趙曉生的《冀北笛音》《苗嶺笙舞》中有對傳統(tǒng)吹奏樂器竹笛與笙音色的模仿。在陳培勛的《平湖秋月》中，以鋼琴模仿高胡明朗的音色，描繪出一幅湖水與秋月相映的優(yōu)美畫卷。而儲望華的《翻身的日子》中，對于板胡高亢音色的模仿，讓整首曲子表現(xiàn)出陜北民歌獨(dú)有風(fēng)情特點(diǎn)[2-4]。

2.4 曲式結(jié)構(gòu)

中國的傳統(tǒng)音樂作品在曲式結(jié)構(gòu)上有很多獨(dú)具特色的手法，如“魚咬尾”“螺螄結(jié)頂”等，中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作幾乎都保留了原有的結(jié)構(gòu)。例如陳培勛的《旱天雷》，鋼琴改編曲《陽關(guān)三疊》《二泉映月》。在趙曉生的《太極》里，將唐代“大曲”的特點(diǎn)運(yùn)用到鋼琴創(chuàng)作，把唐代大曲式與西方奏鳴曲式相結(jié)合，表現(xiàn)出一種獨(dú)特的韻味。任何一個民族的發(fā)展都離不開與其民族文化的關(guān)系，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作也離不開對于傳統(tǒng)民族音樂元素的傳承。

3 民族元素在我國鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用

3.1 鋼琴對民族音樂在繼承基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作

使用鋼琴，對民族音樂素材在尊重、繼承其中主體精華的前提下進(jìn)行更現(xiàn)代化的再創(chuàng)作，可以說是樂曲創(chuàng)編中一類再常見不過的方法，而這亦是當(dāng)代鋼琴創(chuàng)作中的一種主流方式。就我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展而言，出現(xiàn)這種應(yīng)用潮流主要是在改革開放后，古典音樂開始越來越多地走入國人的視野，由此激發(fā)了不少國內(nèi)音樂家的靈感，他們開始嘗試將民族音樂元素與傳統(tǒng)的音樂元素作為基底，使用各式西方音樂體系中的手法來對這些基底進(jìn)行再創(chuàng)作。這樣“中西結(jié)合”的再創(chuàng)作的確取得了成功，其中的成品佳作兼二者之長，既有鋼琴的優(yōu)點(diǎn)，又不失傳統(tǒng)民族音樂的獨(dú)特風(fēng)情。例如，現(xiàn)如今廣為人知的鋼琴樂曲《梅花三弄》，便是由王建中先生基于傳統(tǒng)民樂《梅花引》的精彩再創(chuàng)作，王建中先生的改編幾近完美地以多種樂器再現(xiàn)了《梅花引》作為古琴曲的散音技法，由此，《梅花三弄》成品雖然是鋼琴曲，但并沒有失去原曲的神韻。又如，傳統(tǒng)名曲《夕陽簫鼓》的原演奏樂器是琵琶，改編雖然以鋼琴作為主樂器，但再創(chuàng)作并未丟失原曲當(dāng)中獨(dú)屬于傳統(tǒng)古典音樂的意蘊(yùn)，反而呈現(xiàn)出一種和西方印象派唯美主義的完美融合，可謂兼中西二者之長。

3.2 將傳統(tǒng)五聲調(diào)式作為創(chuàng)編基礎(chǔ)

倘若想要令鋼琴樂曲亦能呈現(xiàn)明顯的傳統(tǒng)古典樂韻味，令聽者一聽即覺出鮮明的中國特色，那么便需要在旋律的創(chuàng)作中下苦功。一般來說，調(diào)式是旋律的基底部分之一，而民族音樂幾乎都是以五聲音階和用五聲打底的七聲音階為主，由此不難得出結(jié)論，如果想要讓改編出的旋律具備傳統(tǒng)民樂風(fēng)，那就需要抓住五聲調(diào)式的特點(diǎn)，就同等于抓住了傳統(tǒng)民樂的基調(diào)。不過存在一個問題，那便是五聲調(diào)式跟鋼琴和聲想要做到完美融合且毫無違和感并不容易。五聲調(diào)式主要有各級音符簡單、和諧性高，穩(wěn)定性好3個特色，而西方音樂主要是七聲音階，想要將這兩種截然不同的音樂進(jìn)行完美融合，實(shí)際操作難度非常之大?！抖吃隆蜂撉侔婺軓V受贊譽(yù)的重要原因之一，就是因?yàn)樗龊昧诉@種難度極大的融合，而不顯得違和。

既然想要做到完美融合十分困難，那么有沒有方法能改善融合的情況呢？這種方法的確存在，即在創(chuàng)編五聲曲調(diào)時，以恰當(dāng)、合理的手法融入民族化音響效果，可有效改善樂曲的最終表現(xiàn)效果。例如，《壯鄉(xiāng)組曲》的改編就是以五聲曲調(diào)為基調(diào)，同時借鑒了巴洛克音樂組合，這使得《壯鄉(xiāng)組曲》的改編雖然是一部鋼琴曲，但這份再創(chuàng)作并不失原曲中那份傳統(tǒng)民族音樂的特征[5]。當(dāng)《壯鄉(xiāng)組曲》改編樂響起時，聽眾便能感受到濃郁的壯族風(fēng)情，通過旋律，聽眾便能在腦中編制出一副壯族人民酣歌恒舞、歡慶幸福生活的畫卷，便能充分感受到壯族人民的熱情好客、能歌善舞。以旋律來分析《壯鄉(xiāng)組曲》的改編，還能發(fā)現(xiàn)其選擇遵守調(diào)性變奏的規(guī)則，將五聲調(diào)式的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致，曲子當(dāng)中還添加了廣西地方民歌中的音調(diào)元素，這使得整首曲子都呈現(xiàn)出濃郁的傳統(tǒng)民樂風(fēng)情。遵循傳統(tǒng)民樂調(diào)式，同時融入特色音響，這樣的編創(chuàng)思路不僅別具一格，又富有創(chuàng)新特點(diǎn)，為當(dāng)代中國民樂與鋼琴這兩種音樂元素的互相融合提供了一種新穎獨(dú)特的角度。

3.3 將鋼琴音樂作品的標(biāo)題民族化

目前，大多數(shù)基于鋼琴對傳統(tǒng)民樂進(jìn)行再創(chuàng)作的改編當(dāng)中，其標(biāo)題往往都是十分民族化，且存在高概括性，又十分鮮明直白。而呈現(xiàn)出這3種特點(diǎn)的再創(chuàng)作標(biāo)題，往往又被分成3類。

第一類，標(biāo)題中使用寫意手法，以此來強(qiáng)調(diào)該樂曲包含的傳統(tǒng)元素。這一類的樂曲大多是將音樂視為“載體”，以“載體”作為敘述工具搭建具有傳統(tǒng)中國風(fēng)的飽含詩情畫意的意蘊(yùn)，從而令聽眾從中感受到來自民樂的獨(dú)特風(fēng)情與古典國風(fēng)的意韻之美。這類改編曲的代表作如《百鳥朝鳳》《春江舟影》，聽眾只要見了標(biāo)題，便能隱約感受到曲子所想要表達(dá)的意境。

第二類，主要強(qiáng)調(diào)標(biāo)題的寫實(shí)性與敘事功能，大多直接采用歷史典故與傳說故事。這一類的樂曲大多是將音樂視為敘事手段，以音樂來展現(xiàn)故事的情節(jié)與內(nèi)容，節(jié)奏與旋律的變化，則是創(chuàng)作者為聽眾展示故事當(dāng)中角色人物形象與思想情感的一種工具。這類樂曲的代表作如《桃花扇》《牡丹亭》。

第三類，這類樂曲的標(biāo)題往往極富現(xiàn)代感，這是由于這類作品一般來說都不是傳統(tǒng)音樂的再創(chuàng)作，而是加入了一部分傳統(tǒng)元素，同時又結(jié)合了西方音樂創(chuàng)作思路的原創(chuàng)作品。這類樂曲的代表作如《菊花臺》《本草綱目》。像這樣包含著鮮明中國風(fēng)特色的標(biāo)題可有效提升聽眾對該樂曲的好感，十分有利于帶有傳統(tǒng)中國元素的原創(chuàng)鋼琴樂曲的傳播。

3.4 彰顯傳統(tǒng)曲調(diào)旋律的線性特點(diǎn)

中國絕大多數(shù)的傳統(tǒng)音樂，其基底構(gòu)成幾乎都是單聲思維，這種音樂思維重視樂曲旋律是否足夠流暢，旋律連接是否連貫，強(qiáng)調(diào)樂曲的橫向旋律應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定的線性。出于尊重這一特性，也為了使現(xiàn)代鋼琴樂曲的創(chuàng)作更具有傳統(tǒng)民樂韻味，創(chuàng)作者往往會選擇向這一大方向靠攏，強(qiáng)調(diào)樂曲橫向旋律中的穩(wěn)定線性，以及旋律的流暢度與旋律連接的連貫性。當(dāng)然，現(xiàn)代音樂對傳統(tǒng)民樂的再創(chuàng)作，不僅是對傳統(tǒng)音樂單純的復(fù)刻，而是一種繼承與發(fā)展。所以，在基于傳統(tǒng)民樂的鋼琴再創(chuàng)作當(dāng)中，在保證尊重主體旋律的大前提下，也必須注重樂曲在縱向和聲及織體的發(fā)展缺陷。例如，王建中先生改編湖南民歌《瀏陽河》時就很好地做到了這一點(diǎn)，不僅尊重了《瀏陽河》本身充滿民歌特色的主體旋律，又十分合理地在樂曲中融入了鋼琴和聲與織體，讓整個改編樂曲呈現(xiàn)出十分美妙的效果[6]。

3.5 充分模仿民族樂器的音色與韻味

鋼琴在眾多樂器當(dāng)中，之所以有著“樂器之王”的美譽(yù)，有很大一個原因是因?yàn)殇撉俦旧碛兄喈?dāng)豐富的音色與極為寬廣的音域，同時，它還能夠輕松地進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，這些特點(diǎn)讓鋼琴具備了相當(dāng)出色的兼容性與可塑性，創(chuàng)作者依靠一臺鋼琴，往往能夠完成數(shù)件樂器合作才能完成的旋律效果。正是基于這一特點(diǎn)，筆者認(rèn)為，以鋼琴作為載體來進(jìn)行傳統(tǒng)民樂的再創(chuàng)作，有利于我國傳統(tǒng)民樂的進(jìn)一步發(fā)展。

我國傳統(tǒng)民樂當(dāng)中所使用的樂器種類，可謂是不可勝舉，如古琴、古箏、琵琶、嗩吶等，以鋼琴進(jìn)行改編樂曲的再創(chuàng)作，就需要創(chuàng)作者使用鋼琴，利用鋼琴出色的可塑性對這些樂器的獨(dú)特音色進(jìn)行模仿，這將使得該樂曲呈現(xiàn)出更加濃厚、更加正統(tǒng)的傳統(tǒng)民樂風(fēng)味。當(dāng)然，即使鋼琴的可塑性再強(qiáng)，它的音色本質(zhì)上還是固定的，如果想要通過鋼琴對傳統(tǒng)民樂中的樂器進(jìn)行“形神兼?zhèn)洹钡膬?yōu)質(zhì)模仿，就要求創(chuàng)作者具有過硬的傳統(tǒng)民樂素養(yǎng)與鋼琴技法理解，通過巧妙地設(shè)置裝飾音、仿制技法，實(shí)現(xiàn)尊重原樂曲中的精華部分，達(dá)到預(yù)想中的模仿效果。

4 結(jié)語

具有民族特征的鋼琴音樂是中國音樂的發(fā)展方向，民族元素對于中國的鋼琴創(chuàng)作具有重要的意義，在強(qiáng)調(diào)民族文化的時代背景下，我國的鋼琴創(chuàng)作要追求創(chuàng)新與發(fā)展民族元素，建立民族音樂自信心，將民族元素合理地運(yùn)用于現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作。探究現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作中民族元素的合理運(yùn)用，了解其作品的文化內(nèi)涵、風(fēng)格特色，對于傳承中國的傳統(tǒng)音樂文化、切身實(shí)際地詮釋中國鋼琴音樂的民族特色具有深刻意義。