辯證思考非遺保護(hù)

晁子惟

（哈爾濱音樂學(xué)院，黑龍江哈爾濱 150028）

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）的保護(hù)一直是備受傳統(tǒng)文化工作者關(guān)注的議題之一，從現(xiàn)代主義的本質(zhì)主義角度出發(fā)來看，非遺文化是由歷史遺留下來的人類社會遺產(chǎn)，人們往往更愿意將目光投向所謂古老的、原生態(tài)的文化形態(tài)以及與之相關(guān)的傳承與保存的研究，然而從后現(xiàn)代主義的角度出發(fā)，所有流傳至今的“傳統(tǒng)”并不是一成不變的必然的復(fù)制，而是后人根據(jù)所處時(shí)代與社會發(fā)展的需要來選擇性地使用前人的經(jīng)驗(yàn)，從而在吐故納新中構(gòu)成種種符合時(shí)代需求的新“傳統(tǒng)”。在這樣的條件背景下，我們是否真的有能力對其橫加保護(hù)？非遺音樂的傳承是否還是與音樂文化共生？抑或是只余單一技術(shù)流傳？接下來筆者將從以下幾個(gè)維度對其進(jìn)行思考。

1 非遺是什么？是如何產(chǎn)生的？

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指“各民族世代相傳并視為文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的實(shí)物與場所”[1]，誕生于群體的長期生產(chǎn)生活中并記錄著其人文、社會、精神以及信仰表達(dá)。文化遺產(chǎn)一般可分為“物質(zhì)”與“非物質(zhì)”兩個(gè)不同的概念，也因此在1982年聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）設(shè)立一個(gè)單位負(fù)責(zé)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，當(dāng)時(shí)所使用的名詞為Non-physical Heritage，直到1992年才正式更名為Intangible Heritage。從字面意義上來看意為“無法觸摸的遺產(chǎn)”，而目前所廣泛使用的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”源于聯(lián)合國教科文組織Intangible Cultural Heritage的中文正式譯名[2]。

那么“非遺”究竟從何而來？在全球化日益深化的今天，作為一個(gè)經(jīng)歷了文化重建、斷裂與開放的典型非西方社會，一路走來我國的非遺碩果累累且具有鮮明的中國特色，但同時(shí)也充滿了爭議。非遺在誕生之初絕不是一蹴而就的文化成果，它隨著人類的生產(chǎn)生活逐漸發(fā)展壯大，與相似支流合并，自然而然地形成一類文化分支。

音樂并非純?nèi)藶樗鶆?chuàng)造的東西，它與自然一同誕生，它來自山川，來自河流，來自蟲鳴，來自鳥叫，音樂是人類被給予的一筆寶貴財(cái)富，在這筆龐大的財(cái)富面前，我們?nèi)祟惖牧α渴亲顬槊煨〉?，音樂與人類相互觀望、相互影響，隨著發(fā)展與選擇，逐漸形成了人類所獨(dú)有的音樂文化。許多音樂分支隨著人類交往匯集在一起成為流派，為更多人所接受、喜愛，但一些音樂文化同樣也如它誕生之初那樣，隨著社會的變遷、時(shí)代的發(fā)展而逐漸被人類所淘汰、所遺忘，最終歸于土地，流回江河湖海。也就在物質(zhì)資源較為充足的當(dāng)代，人們的關(guān)注點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)移到這一類精神文化的存在。然而許多古老文化卻由于傳承人缺失、工廠化、商業(yè)化的原因在逐漸沒落，此時(shí)人們意識到若再不橫加保護(hù)，則會永遠(yuǎn)失去這筆寶貴的文化財(cái)富。可是隨著環(huán)境的改變、人的遷徙、傳承的丟失，我們精心呵護(hù)下的非遺究竟是仍然與文化共生，還是徒留技術(shù)苦苦支撐？

2 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)

在信息技術(shù)高速發(fā)展的當(dāng)代，全球化迅速展開，使得幾乎所有地區(qū)都被網(wǎng)絡(luò)覆蓋，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)現(xiàn)在主要在數(shù)字技術(shù)環(huán)境中運(yùn)作。盡管在保存中使用數(shù)字化的方式是十分穩(wěn)妥的，但是“環(huán)境儲存的影響、對保存質(zhì)量的新挑戰(zhàn)、對視聽遺產(chǎn)的威脅以及正在出現(xiàn)的專業(yè)知識差距”等困境依然存在。一方面，在某些情況下，有些基本信息可以通過直觀地對人進(jìn)行觀察得出，例如，我國民間音樂最大的特點(diǎn)即在于口傳心授的傳承方式，這些形式在很多情況下是無法通過數(shù)字化復(fù)制的，每一代傳承甚至傳統(tǒng)藝人的每次演唱都會即興改變，完全依賴數(shù)字化的記錄可能會過早地限制其音樂本體展現(xiàn)形式；另一方面，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)往往與多種技能、習(xí)俗、區(qū)域環(huán)境等特定因素相互結(jié)合不可拆分，片面數(shù)字化的存儲反而使其失去內(nèi)部人文活力。

音樂誕生于人的情感表達(dá)需求，非語義性與非具象性的特殊表現(xiàn)方式使音樂本體的展現(xiàn)流于時(shí)間中，時(shí)間前進(jìn)無法倒流，即使是同一作品的再次演奏，由于演奏者、指揮者、聽眾、樂器狀態(tài)甚至氣候與心境的不同，都會造成細(xì)微的區(qū)別。即使現(xiàn)在隨著時(shí)代的飛速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)可以精確復(fù)刻出音高、節(jié)奏，但絕無可能復(fù)制出人的情感，當(dāng)其內(nèi)部所維系的情感丟失，我們保存下來的究竟是原本的非遺，還是與之同名的現(xiàn)代技術(shù)？所以傳統(tǒng)的延續(xù)必定是站在整體空間的角度出發(fā)，多層次全方位對其考核過后，從生產(chǎn)生活與歷史演變角度提煉其內(nèi)在的“核”，從而加入符合現(xiàn)今生產(chǎn)生活方式的新技術(shù)、新業(yè)態(tài)，使其盡可能地在保留傳統(tǒng)本質(zhì)的基礎(chǔ)上活態(tài)傳承。

3 生態(tài)學(xué)視角下看待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

“生態(tài)學(xué)”（Oikologie）一詞根源于古希臘語言中的“oikos”（家、住所）和“l(fā)ogos”（學(xué)問、研究）。德國生物學(xué)家Ernst Haeckel于1866年首次對生態(tài)學(xué)做出了明確定義：研究動物與有機(jī)機(jī)體（個(gè)體或群體）與周圍全部無機(jī)環(huán)境之間關(guān)系的科學(xué)[3]。隨著現(xiàn)代生態(tài)學(xué)和系統(tǒng)科學(xué)的發(fā)展，人們認(rèn)識與理解世界的方式更多地傾向于以動態(tài)的眼光借助系統(tǒng)而整體的視角去看待，“生態(tài)”一詞所蘊(yùn)含的內(nèi)涵已不只是客觀存在的自然生態(tài)系統(tǒng)，而是發(fā)展成為一類主觀認(rèn)識、理解世界的新視角與方法論[4]，成為認(rèn)識和把握社會現(xiàn)象的哲學(xué)工具之一。從生態(tài)學(xué)的視角出發(fā)，音樂文化中作為創(chuàng)作主體的作品及其傳承人以及其誕生過程中的各類情感因素和價(jià)值認(rèn)知等伴生因素甚至其誕生發(fā)展所依托的生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境、社會發(fā)展進(jìn)程、社會制度、族群聚變等與之有關(guān)的各因素被視為一個(gè)整體的生態(tài)系統(tǒng)。其中各因素相互依存，相互觀望，處于動態(tài)平衡之中，不僅在于內(nèi)、外之間的相互影響關(guān)系，也關(guān)注其內(nèi)部層級構(gòu)成與關(guān)系。內(nèi)、外系統(tǒng)的交互過程之中，當(dāng)一種環(huán)境因素受到制約不能與其他因素同步運(yùn)作或遭受不可逆的破壞時(shí)，生態(tài)環(huán)境就會失去平衡，進(jìn)而打破傳承鏈，逐漸淡出人們生活視野，變?yōu)樗^“文化遺產(chǎn)”。

音樂作為時(shí)間的藝術(shù)，其中的平衡則更為微妙。音樂中的時(shí)間不只是客觀的，更是主觀的，存在聽眾主體意識的內(nèi)在時(shí)間維度中。人的意識流是前后連接相互滲透的，會將對“過去”的回憶、對“將來”的期待以及對“當(dāng)下”的感知糅合在一起組成個(gè)體獨(dú)有的內(nèi)在時(shí)間意識結(jié)構(gòu)。無論是作曲家、演奏者還是欣賞者，都將自身的情感投射于音樂作品中，試圖將自身的時(shí)間意識與音樂流同步，以獲得情感的共鳴。非遺音樂的傳承過程中往往過于強(qiáng)化其獨(dú)立的藝術(shù)技能而忽略了其所扎根的客觀條件，打破了音樂生態(tài)內(nèi)部所需的“通融性”，與自然規(guī)律相悖從而使得保護(hù)進(jìn)程膠著難行。當(dāng)與之適配的環(huán)境、當(dāng)下與傳承丟失，即使音樂本體形態(tài)依舊，但也如空心的樹干一般，一推即倒。唯非遺傳承技藝與與之相匹配的文化語境，如廟會、節(jié)慶活動等相互聯(lián)通、相互對話，才有可能在傳承中調(diào)整出活性傳承的藝術(shù)智慧與藝術(shù)活力。但仍需考慮的是它們的可持續(xù)性，生態(tài)危機(jī)不斷加劇，人類擁入鋼筋水泥高樓林立的城市中，將更多的精力投于生存，逐漸遠(yuǎn)離自然界多樣的動植物和四季更迭所帶來的直觀、天然的生態(tài)材料?？旃?jié)奏的生活方式與工廠的普及同樣從某些層面上取代了技藝傳承于人生存的必要性，若想有機(jī)地繼承與發(fā)展非遺技藝、藝術(shù)，必將不能只于功利的角度去思考，更多地在于文化的傳承與人文內(nèi)涵的內(nèi)在體現(xiàn)，于是生態(tài)的整體性觀點(diǎn)也正是對二元論機(jī)械世界觀的批判和反思，它超越了人類中心主義，非遺傳承并不能拘泥于技術(shù)與形式的流傳，而更應(yīng)賦予其整體性的藝術(shù)思考，彌補(bǔ)其在流變過程中藝術(shù)與人文思想的缺失，這樣“牽一發(fā)而動全身”的論點(diǎn)，也與全息理論不謀而合。

4 全息視野下看待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

全息即完全信息，英文為Holography。其中Hol源自希臘文“Holo”，表“完全”的含義[5]。 全息論從整體而言，是一種宇宙學(xué)說，其表現(xiàn)為整體的每一個(gè)部分、每一個(gè)點(diǎn)位都包含了原物的全部儲存信息，部分即整體。全息理論作為一種哲學(xué)思想，認(rèn)為世界（自然界和社會）、人和人、人本身的個(gè)人內(nèi)在體系都是相互包含互有所投影的。呂國欣認(rèn)為“世界上的一切事物都是全息包”。這種全息包具有一定的意義，該意義就是“事物的存在和運(yùn)動的性質(zhì)結(jié)構(gòu)、狀態(tài)、相互關(guān)系、運(yùn)動規(guī)律和發(fā)展趨勢等。用哲學(xué)的語言來說，‘意義’就是事物的質(zhì)和量、肯定和否定、同一和差別、現(xiàn)象和本質(zhì)、偶然和必然等”[6]。

全息論最明顯的兩個(gè)特征為“整體縮影”和“發(fā)展重演”?！罢w縮影”表現(xiàn)的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與社會現(xiàn)實(shí)相重疊的部分，其中的任何一個(gè)子系統(tǒng)或全息元——方言、技藝等都包含整個(gè)非遺文化系統(tǒng)的全部信息，反映其發(fā)展的文化語境信息，見微知著。而“發(fā)展重演”原則表明非遺的發(fā)展古往今來都依托于時(shí)代和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中所蘊(yùn)含的社會人文信息投射出了其誕生及發(fā)展過程中的社會變化及需求，這些信息則大體分為構(gòu)成性與過程性兩類。構(gòu)成性要素包括地理環(huán)境、樂器以及民族文化等，他們?yōu)榉沁z文化的誕生提供了空間結(jié)構(gòu)；過程性要素包括政治變遷、人口遷徙、文化傳承等，它們形成了非遺文化的時(shí)間結(jié)構(gòu)，組成了由誕生至逐漸淡出歷史舞臺的邏輯順序，這也是人類與當(dāng)代社會復(fù)合重疊的表現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)音樂的誕生往往是老百姓將對人生的理解、對生命的思考注入藝術(shù)行為當(dāng)中，上至天文日月，下至春種秋收、婚喪嫁娶，隨著時(shí)間的打磨與代代相傳中的不斷繼承發(fā)展，其內(nèi)里蘊(yùn)含著無數(shù)生活哲學(xué)與集體智慧。在特定的時(shí)代以及人群中，它曾無可替代熠熠生輝，在慢節(jié)奏的日子里承托著當(dāng)?shù)厝嗣裆a(chǎn)生活、精神文明的發(fā)展。隨著社會前進(jìn)的腳步越走越快，人們或許擁有了更多的選擇，或許無法再依靠它得以生存。那么哪怕這些技藝隨著人們生活習(xí)慣的改變已經(jīng)漸漸消逝，只要有民族精神的維系，這些藝術(shù)將隨著先輩的基因永遠(yuǎn)地流淌在我們的血脈中。

5 結(jié)語

通過上述多個(gè)角度都可以看出，我們對于非遺，對于“他者”傳統(tǒng)的保護(hù)與傳承，一方面，源于“我者”對于非本族群文化的理想化與建構(gòu)；另一方面，基于對學(xué)術(shù)理念的片面追求，裹挾著國家話語權(quán)力等現(xiàn)實(shí)因素重新建構(gòu)，或者已被重構(gòu)為現(xiàn)實(shí)所需要的重要因素。

人的力量在自然的面前最為渺小，在老子哲學(xué)中，自然是一種不同于人為卻又高于人為的狀態(tài)，是與人為兩相對立的概念，是事物按照自然法則與自身的本質(zhì)規(guī)定而自生、自長、自成、自衰、自滅的過程。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的消逝并非全然消逝不見，伴隨著不以人的意志為轉(zhuǎn)移物質(zhì)交換過程，一些不再具有生存環(huán)境的東西會消失，也會留下一些東西以另一種形式繼續(xù)發(fā)展。

非遺保護(hù)更該關(guān)注的并非僅有的文字影像表面所浮現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，更要盡力去尋找其藝術(shù)形式源頭的東西，以此為基點(diǎn)融入現(xiàn)代智慧進(jìn)行活態(tài)傳承。傳統(tǒng)已隨“彼界之人”而去，我們無法察覺，更無法以人類之力強(qiáng)行定格；但傳統(tǒng)更能為“在世之人”而重建。