流動的理論：《詩學(xué)》與《閑情偶寄》比較的諸種嘗試

王東澤，馬 巖

（西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070；新疆教育學(xué)院 實驗小學(xué)，新疆 烏魯木齊 830000）

《詩學(xué)》與《閑情偶寄》代表了不同文化模式下對戲劇的整體性關(guān)照，兩者對戲劇不同的理論側(cè)重源于東西方思維方式、審美標(biāo)準(zhǔn)、話語機(jī)制等差異性視角。但不可否認(rèn)，這兩種相異的文學(xué)批評流派之間仍然存在著部分相似的戲劇理論認(rèn)知，而這種相似之處是搭建中西方戲劇理論對話的關(guān)鍵所在。下文將從戲劇目的、要素、發(fā)展源頭出發(fā)，討論《詩學(xué)》與《閑情偶寄》的理論重疊，進(jìn)行跨時空的戲劇理論比較分析。

一、戲劇目的論的中西對話

在跨時代跨文化的現(xiàn)實背景下，亞里士多德與李漁在戲劇目的論上實現(xiàn)了整體性的戲劇理論交流，他們不約而同地指出戲?。▉喞锸慷嗟路Q之為“詩”或者具化為“悲劇”）的主要目的之一就是教化。正如同“卡塔西斯關(guān)涉我們是誰和我們賦予什么以價值的問題，它包含了情感教育和理智的‘澄明’（clarification）兩方面[1]”及“戲劇作品除了‘情事要奇’‘文詞警拔’之外,還應(yīng)‘有裨風(fēng)教’[2]”所言明的觀點，“情感教育”與“有裨風(fēng)教”都可視作戲劇目的教化論的具體闡發(fā)。同時需要指出，雙方戲劇目的的表面指向大致相同，但背后的價值觀呈現(xiàn)與具體的理論側(cè)重依然所有區(qū)分。

若要深入《詩學(xué)》文本本身，就需要先對《詩學(xué)》作一種創(chuàng)作背景的考量。亞里士多德所作的《詩學(xué)》，是哲學(xué)時代的詩學(xué)理論，一個尚且在“詩”的本質(zhì)與摹仿與技藝等問題上爭執(zhí)不休的時代，這一時代與李漁所居的儒家主導(dǎo)的世俗時代有很大差異。亞里士多德的《詩學(xué)》思想承襲了其師柏拉圖，并在此基礎(chǔ)上提出自己的質(zhì)疑，對他所認(rèn)為的矛盾之處進(jìn)行了反撥。在《理想國》中，柏拉圖認(rèn)為荷馬史詩與諸多悲劇對公民造成了情感上的不良影響，這種源自靈魂中的非理性情欲會迎合人性中的卑劣成分。這種觀點實質(zhì)上內(nèi)涵著既肯定又否定的歷史觀局限，原因在于熟悉并熱愛詩歌的柏拉圖同時認(rèn)為這種經(jīng)迷狂而誕生的靈感是不值得一提的模仿?！耙虼吮瘎≡娙思仁悄７抡撸拖衿渌哪７抡咭粯?，自然地和王者或真實隔著兩層”[3]（P395）。“因此，模仿術(shù)和真實距離是很遠(yuǎn)的。而這似乎也正是它之所以在只把握了事物的一小部分（而且還是表象的一小部分）時就能制造任何事物的原因”[3](P396)。毫無疑問，唯理主義的柏拉圖產(chǎn)生此種偏見是情理之中，況且若將柏拉圖這種警惕文學(xué)作品對城邦公民情緒感染的心理，同中國明清兩際的八股文取仕與新中國的樣板戲建設(shè)相聯(lián)系，此種思維方式便也具備了社會合理性，他們在塑造社會集體意識方面都是相似的。

回歸到《詩學(xué)》，可以發(fā)現(xiàn)它的創(chuàng)作標(biāo)志著一種不同于柏拉圖式的美學(xué)思想的形成，論證了“詩”的意義與價值，即使這一過程依然沿用了柏拉圖的摹仿理念。亞里士多德從他的哲學(xué)觀出發(fā)，通過對作詩的技藝的討論，為文學(xué)提供了存在價值的合理解釋，闡釋了悲劇快感即“卡塔西斯”的實質(zhì)。

古希臘藝術(shù)追求“高貴的單純與靜穆的偉大”，亞里士多德在解析悲劇時毅然將崇高作為審美層面的自覺追求。在他看來，戲?。ū瘎。﹦?chuàng)作若要實現(xiàn)其目的價值，須使受眾獲得“卡塔西斯”（kathar?sis）效應(yīng)，中文環(huán)境下將其或譯為“凈化”或“陶冶”，如“摹仿方式借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”[4](P30)。在悲劇中，當(dāng)各方面均超出常人的主人公受到不公正對待而落得悲劇性結(jié)局時，觀眾便會類似“神啟”般獲得崇高的道德快感與情感沖突，將情節(jié)推己及人，感悟生命的真諦，生發(fā)出憐憫和恐懼，從而自然而然地引起的“卡塔西斯”效應(yīng)。在此效應(yīng)中，觀眾獲得了情感的提升與道德的警示，于城邦生活中竭力避免此類悲劇在自我身上重演，借此凈化精神的目的得以達(dá)成?？梢哉f，這種精神上的凈化是形而上的慰藉和規(guī)訓(xùn)，直達(dá)人生意義的哲學(xué)思考。這種對命運(yùn)的憂懼如同對生命與痛苦的二元論證，一旦滲入身體肌理中便會揮之不去，像極了叔本華提及的強(qiáng)烈的死亡意志與生命自在的痛苦本身與生命同在一般，“所以人生是在痛哭和無聊之間像鐘擺一樣的來回擺動著；事實上痛苦和無聊兩者也就是人生的兩種最后成分”[5](P427)。

李漁所創(chuàng)作的《閑情偶寄》由于時代和文化的差異，在教化這一目的的內(nèi)部側(cè)重上與亞里士多德的《詩學(xué)》呈現(xiàn)出較大的異質(zhì)性。首先便是李漁對于戲劇教育目的的提出是包含著自身的政治隱憂的。尤侗直言《閑情偶寄》巧借名目，刻寫生活事態(tài)，在其為《閑情偶寄》所做的序中有“讀笠翁先生之術(shù)，吾驚焉。所著《閑情偶寄》若干卷，用狡黠伎倆，作游戲神通”[6](P13)?？梢源_定的是，李漁為避免政治危機(jī)，一方面表現(xiàn)出與統(tǒng)治階級的主動迎合，就像他自己袒露的，“是集所載，皆極新異之談，然無一不軌與正道”[6](P20)，但另一層面上，《閑情偶寄》客觀上寄托了他的戲劇美學(xué)思想。其次，李漁與亞里士多德的戲劇教育論產(chǎn)生局部差異的原因來自李漁無法逃離的士大夫氣質(zhì)，外化為傳統(tǒng)儒家思維塑造下的教育觀。李漁要求戲劇的創(chuàng)作“務(wù)存忠厚之心”，不可“借此報舊泄怨”，這一點和亞里士多德追求的悲劇的引導(dǎo)疏泄功能不同。古希臘悲劇通過情感達(dá)到高潮，猛烈迸發(fā)之后引起憐憫與同情而起到教化的療效，李漁更希望戲劇達(dá)到春風(fēng)化雨般的教育目的，不可具有明顯的情感沖突，最理想的狀態(tài)是寓教于樂。第三，在李漁看來，戲劇如果需要真正發(fā)揮教化和引導(dǎo)的功能，需要擴(kuò)大戲劇本身的通俗性，注重戲文的推敲和演員的選擇，提高自身的藝術(shù)價值吸引觀者，讓其真正變成街頭巷尾廣為流傳的可讀可觀之物。對此，他提出“脫窠臼”“減頭緒”“貴顯淺”“重機(jī)趣”等理論主張，希望降低戲劇的欣賞門檻，并考慮不同受眾各自的需要來推廣戲文，最終達(dá)到廣而教之的目的。

李漁看重戲劇的教育功能的一大原因脫離不開傳統(tǒng)儒家思想對其思維方式的浸透。他將戲文抬高到同傳統(tǒng)史傳詩文相同的地位，“由是觀之，填詞非末技，乃與史傳詩文同源而異派者也”[6](P29)，詞人也可借填詞得以傳名。從儒家思想體系出發(fā)，李漁以近乎中庸的態(tài)度審視戲文原則的設(shè)定，竭力避免極端情感的表達(dá)，要求戲文的故事題材要合情合理，寫現(xiàn)實現(xiàn)事，并加之儒家經(jīng)世致用的基則，在“戒荒唐”一則中明確提出要使戲劇服務(wù)當(dāng)下，塑造典型化人物，要求傳奇必含有嚴(yán)肅和真實的一面。除了看重戲劇的教育功能，李漁補(bǔ)充地指出戲劇的另外一個功能是休閑娛樂。而這一觀點恰好折射出根源于中國傳統(tǒng)文化模式中戲劇的悲哀，因為這導(dǎo)致中國古代戲劇很少出現(xiàn)嚴(yán)肅戲劇，有時只是“慘劇”（區(qū)別于古希臘“悲劇”）或者喜劇。在傳統(tǒng)的封建文化模式中，中國古典戲劇的才子佳人題材成為了落拓文人慰藉心靈的把戲，甚至李漁在《閑情偶寄》中直說到“我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身”[6](P136)。正是由于戲劇的自娛和他娛的存在，大多數(shù)的古代戲劇選擇以大團(tuán)圓結(jié)局結(jié)尾。這種精神安慰式的結(jié)尾雖自民國以來便遭致魯迅、胡適、王國維等人的批評，但合理之處在于，它契合古代觀眾的心理要求。以農(nóng)耕文明而開拓的封建社會，普通百姓面臨朝廷賦稅與世俗條例的雙重轄制，不僅僅是上層階級在權(quán)力話語中統(tǒng)治著他們，他們本階級自身所繁衍出的道德條例與社會規(guī)訓(xùn)也在反過來統(tǒng)治著他們自己。于是平民百姓時刻需要溫和的結(jié)尾來釋放生存的壓力，正如“禮”來分割階層，必定需要“樂”來粘合階層一樣。

二、中西戲劇對情節(jié)、性格與語言等戲劇要素的不同體認(rèn)

首先是兩人對于戲劇情節(jié)的看法。李漁在“結(jié)構(gòu)第一”中提出的“立主腦”“密針線”，與《詩學(xué)》在探討悲劇情節(jié)時的觀點有相合之處。李漁指出戲劇創(chuàng)作需有“作者立言之本意”，且情節(jié)的鋪展不可如大水漫灌，需先有一人一事，其余情節(jié)再由這一人一事而展開，所有的情節(jié)必定由一個核心事件生發(fā)?！叭缫徊俊杜谩罚篂椴滩蝗?，而蔡伯喈一人又只為‘重婚牛府’一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生”“一部《西廂》，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為‘白馬解圍’一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生”[6](P48)。亞里士多德對《奧德賽》結(jié)構(gòu)的稱贊同樣著眼于情節(jié)不蔓不枝，整體緊湊，“他寫《奧德賽》時，并沒有把俄底修斯的每一件經(jīng)歷……都寫進(jìn)去，而是環(huán)繞著一個像我們所說的這種整一性的行動構(gòu)成他的《奧德賽》，他并且這樣構(gòu)成他的《伊利亞特》”[4](P37)。亞里士多德從悲劇的表現(xiàn)主體出發(fā)，指出一個人會有很多種行動，但部分行動對并成一個整體意義上的行動無益，于是在悲劇創(chuàng)作中就應(yīng)該挑選能構(gòu)成整一性的行動來組成悲劇，要將所摹仿的局限到一個行動中。整一性并非是細(xì)枝末節(jié)地呈現(xiàn)十分完整的故事，它首先是主要行為的完整，有明顯的“頭”“尾”結(jié)構(gòu)就可。同時他將“穿插式”結(jié)構(gòu)作為反例論述，“在簡單的情節(jié)與行動中，以‘穿插式’最為惡劣。所謂‘穿插式的情節(jié)’。指各穿插的承接見不出或然的或必然的聯(lián)系”[4]。此外，亞里士多德對悲劇情節(jié)整一性的認(rèn)識直接影響到了后世戲劇的美學(xué)原則，“‘情節(jié)整一性’也是歐洲文藝復(fù)興中形成的drama最重要的問題原則”“正是這種被亞里士多德誤讀和曲解了的古希臘悲劇及其理論，才可能成為歐洲現(xiàn)代戲劇最重要的榜樣和理論資源”[7]。綜上，李漁和亞里士多德皆以為戲劇的情節(jié)應(yīng)做到凝練、緊縮、有細(xì)節(jié)的承接和邏輯的關(guān)聯(lián)。這種對情節(jié)的相似認(rèn)知表現(xiàn)出中西戲劇在審美觀念上的和解，論證出中西戲劇理論得以對話的可能。

至于性格，李漁并未獨立新篇討論，但在“結(jié)構(gòu)第一”里有相關(guān)的交代?！皩徧搶崱庇小坝麆袢藶樾ⅲ瑒t舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事，凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之，亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉”[6](P64)。這段話交代了戲劇人物性格的塑造需要具備典型特征，實質(zhì)是以性格的塑造去體現(xiàn)人物行動的合理性。亞里士多德的性格觀念本質(zhì)是其倫理學(xué)哲學(xué)的延伸，主要的表現(xiàn)載體是亞里士多德對美德的認(rèn)知體系，“美德因此是這樣一些性格品質(zhì)，這些品質(zhì)能讓我們以最好的方式回應(yīng)人類生活的情境化要求，它既包含了對行動的審慎選擇，也包含了適當(dāng)?shù)那楦小６ミ^一種好生活就要求行動者從這種狀態(tài)中——出于美德——去行動”[8]，亞里士多德對性格的認(rèn)知一開始就倫理與“行動”連結(jié)在一起?；貧w到《詩學(xué)》，亞里士多德認(rèn)為“性格”展現(xiàn)選擇，深度影響著人物的下一步行動，需要符合必然率或或然率的要求。此種“要求”便是性格具備真實性，符合行動的邏輯，以便悲劇在種種行動中展現(xiàn)價值。李漁和亞里士多德，前者看重性格對觀眾的教化功用，所以要求人物性格要具備典型化與通俗性特點，要是平常人的性格。后者看重性格對行為的服從，屈從于行動并且是展現(xiàn)行動的一環(huán)，展現(xiàn)英雄或貴族的性格。不過這二人都沒有把塑造“性格”作為戲劇創(chuàng)造的首要因素，在兩人看來，情節(jié)的安排與處理應(yīng)當(dāng)是最為優(yōu)先的。

在戲劇的語言方面，兩人都不約而同提到了修辭技巧與韻律問題，顯示出雙方對戲劇語言的民族性自覺。亞里士多德從語言學(xué)層面進(jìn)行了精細(xì)的批評，《詩學(xué)》的二十章開篇就提到，“言詞，概括地說，包括下列各部分：簡單音、音綴、連接詞、名詞、動詞、詞形變化、語句”[4](P71)，又指出簡單音又細(xì)分為母音、半母音和默音。又于第二十二章指出借用字、隱喻字、衍體字以及其他一切不普通的字在各類情節(jié)中的用法。悲劇創(chuàng)作的格律問題亞里士多德沒有十分清楚地解釋，只有幾處模糊地同史詩的格律放在一起談?wù)?。在第二十章，他提出由于送氣或不送氣音，長音或短音以及高低音的差別，“這些問題的詳細(xì)研究屬于韻律學(xué)范圍”[4](P71)，“雙字復(fù)合字最宜于用來寫酒神頌”，“隱喻字最宜于用來寫短長格的詩”[4](P80)。此外，他又額外探討了史詩的格律問題，指出六音步長短短格的英雄格最從容最有分量，因此最為合適用于敘事詩。在修辭學(xué)方面，亞里士多德認(rèn)為類同字和隱喻字的聯(lián)合使用可以提高言語的表現(xiàn)力，舉“老年之于生命”和“黃昏之于白日”的例子，證明修辭的使用可以形成“老年為生命的黃昏”以及“黃昏為白日的老年”的形象表達(dá)。由于漢字的特殊性，李漁不需要費(fèi)心探討漢字的詞形變化與時態(tài)的關(guān)系，但這不代表他在音律方面沒有指摘。傳統(tǒng)漢語韻文本就對韻律有非常嚴(yán)苛的要求，如元代周德清專門于其所作的《中原音韻》中分出“東鐘”“江陽”“支思”“齊微”“魚?！钡仁彭嵽H。李漁亦有自身的獨創(chuàng)，他在“音律第三”中專門提出有關(guān)音律的九款認(rèn)識，包括“恪守詞韻”“凜遵曲譜”“魚模當(dāng)分”“廉監(jiān)宜避”“拗句難好”“合韻易重”“慎用上聲”“少填入韻”“別解務(wù)頭”。需要注意的是，李漁討論的音律有兩方面含義，一是字的用韻，二是制詞填曲的曲韻，如諸宮調(diào)、詞牌和句式。李漁將填詞與詩歌放入一道比較，說明填韻要求實為一致。詩歌起句五言則句句五言，起句七言則句句七言，同時起句某韻，則以下都要用到某韻，起句第二字用平聲，下句第二字必用仄聲?！疤钤~一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格”“當(dāng)平者平，用一仄字不得；當(dāng)陰者陰，換一陽字不能。調(diào)得平仄成文，又慮陰陽反復(fù)；分得陰陽清楚，又與聲韻乖張”[6](P89)。除此之外，針對音律和賓白，李漁特意提出“緩急頓挫”與“高低抑揚(yáng)”的要求。把握好了“緩急頓挫”，賓白就有了豐沛的情感表達(dá)，但這也是基于對演員基本功的考驗。李漁認(rèn)為，把握“緩急頓挫”，一來需要加強(qiáng)對語氣的練習(xí)和控制，二來也需要深入理解曲意?！案叩鸵謸P(yáng)”則是針對一句之中，區(qū)別主字和襯字，主字要強(qiáng)調(diào)，襯字要輕讀。

三、《詩學(xué)》與《閑情偶寄》的共同指向：作為最初的戲劇形式的狂歡

眾所周知，伴隨著中西文化印記的分野，中西戲劇呈現(xiàn)出較大的差異。西方戲劇自古希臘戲劇以降，到現(xiàn)代主義戲劇的誕生，其戲劇結(jié)尾模式大都是以主人公的失敗或消亡告終，或者是于結(jié)尾處留下模糊的懸念。至于中國戲劇，即使王國維在中國戲劇范疇中提出了相區(qū)別的悲劇和喜劇的概念，但兩者的結(jié)局實際上大同小異，被典型地歸類于悲劇的《竇娥冤》和《趙氏孤兒》，依然有著令人愉悅的結(jié)尾。正如《閑情偶寄》與《詩學(xué)》理論比較所證明的，中國戲劇在編導(dǎo)、舞臺布置、插科打諢以及唱腔上都遠(yuǎn)不同于西方。即便《詩學(xué)》已經(jīng)使得“悲劇”（戲?。┻@一概念超越了文體局限延伸到了審美范疇，但依然逃離不開狂歡精神所深埋的美學(xué)特質(zhì)。無論中國古代戲劇的發(fā)展經(jīng)歷了多少朝代的更迭，多少民族的書寫，無論中西戲劇所呈現(xiàn)的異質(zhì)性多么巨大，在其形成初期，也就是戲劇誕生的初級階段，它們都展現(xiàn)出狂歡化本質(zhì)，并且這種狂歡的本質(zhì)屬性是非常接近的，這使得中西戲劇在發(fā)展的初始階段具有緊密的聯(lián)系。

巴赫金的“狂歡理論”原本是立足于中世紀(jì)以來的社會生活結(jié)構(gòu)的文學(xué)性反思的，但它也在巧合之間旨?xì)w出中西戲劇的隱秘聯(lián)系。某種層次上可以認(rèn)為，古希臘悲劇和中國戲劇本身都源自于大眾化狂歡，都是固定的古代社會生產(chǎn)生活的產(chǎn)物。古希臘悲劇又被稱為“山羊之歌”，在酒神的狂歡和其他宗教祭祀中逐步發(fā)展而成，狂歡活動攜帶了沖破束縛、消解道德禁忌的文化烙印。羅素曾一語道破，人們在酒神精神影響下的狂歡行為背后，是“從文明的負(fù)擔(dān)和煩擾中逃向非人間的美麗世界和清風(fēng)與星月的自由里存生”[9](P50)。通過分析狂歡行為背后的心理模式，可以發(fā)現(xiàn)其目的往往是宣泄、凈化并引導(dǎo)情感，也正是在復(fù)雜的情感溝通中，產(chǎn)生了古希臘悲劇。古希臘戲劇的狂歡精神是“摹仿”神話的行為，狄奧尼索斯象征的狂歡精神實質(zhì)是一種對話精神，是對壓制與霸權(quán)的顛覆實現(xiàn)個人間平等的對話。在狂歡精神中，一切不平等的條約都被消解，日常生活的凝固的等級與秩序都變?yōu)榱鲃拥膶υ?，一種表達(dá)自我的深層心理需求。人們通過言語，舉止的外現(xiàn)，并配合神話中“提坦神們將臉部掩蓋成假面孔——面具”[10]來進(jìn)行表演，如此，最初形式的戲劇誕生了。

同古希臘的酒神祭一樣，一般認(rèn)為，中國的戲劇起源也是祭祀活動，這源于一種作為宗教儀式的原始時代的歌舞活動。在古代中國，戲劇是民俗節(jié)日的有機(jī)組成?！秴问洗呵铩酚涊d了戲劇在原始社會生產(chǎn)生活中萌芽的蛛絲馬跡，印證了狂歡精神在先民生活中扮演的重要角色?！暗蹐蛄?，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林谷之音以歌……乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸”[11](P151)，此處的記載說明當(dāng)時的人們已習(xí)慣一種虛擬化的角色扮演活動。這種古老的動作，體現(xiàn)的正是狂歡化的行為心理，已經(jīng)初步具備了表演特征和舞臺規(guī)模。在屈原的《九歌》中，也常常可以窺測古代自然神祭祀時的狂歡化場景，如《九歌·東皇太一》“揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂”[12](P66)以及《九歌·東君》“緪瑟兮交鼓，簫鐘兮瑤簴。鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱”[12](P91)。借助以上的文學(xué)記錄，不難想象祭祀時浩大的聲勢與熱鬧的場面，整個文本置于經(jīng)典的狂歡化語境之中。祭祀活動懷揣著先民原始想象的戲劇性行為，并與此后的“角抵”、歌舞、扮演等因素復(fù)雜交織，逐步漸變?yōu)橹袊糯鷳騽∷囆g(shù)。從民俗學(xué)角度看，先民的祭祀活動后來又演變?yōu)槊耖g的社戲、社火、廟會等世俗儀式。隨著社會的變遷以及生產(chǎn)力的發(fā)展，原始宗教祭祀活動中的“巫”的角色被逐漸淡化，取而代之的是祭祀的某些特定行為方式，后來又演變?yōu)槊袼?，民間娛樂性不斷加重，遂成為《閑情偶寄》中兼具娛人與娛己的中國傳統(tǒng)戲劇。

四、結(jié) 語

《詩學(xué)》與《閑情偶寄》都立足于各自的不同文化脈絡(luò)，展現(xiàn)了不同民族間戲劇創(chuàng)作理論的特點。李漁的戲劇觀是一種建立在儒家政體下的知識分子自覺行為，具有詩教色彩。他的戲劇理論較為注重現(xiàn)實作用，戲劇情節(jié)創(chuàng)作層面，就注重戲劇人物和事件的現(xiàn)實價值。雖然李漁也承認(rèn)了傳奇的虛構(gòu)本質(zhì)，也并不鼓勵以鬼怪傳說入劇。李漁希望借助合理的戲劇來傳播文德，教化民眾，這是一種基于政治訴求的正當(dāng)考量，是一種將目的引導(dǎo)為強(qiáng)化社會體系，尊重秩序與話語的行為。亞里士多德與其相較，在對情節(jié)和素材選擇上更加靈活，并非是“子不語怪力亂神”，他肯定了摹仿靈魂或神的行為的合理性。亞里士多德的悲劇則希望借此獲得對人自身的認(rèn)識，這是基于人的存在本身與宇宙關(guān)系的一種哲學(xué)或情感訴求。綜上可知，雖然中西戲劇在后世的逐漸演變中呈現(xiàn)出了差異性的戲劇精神與戲劇表達(dá)，但并不妨礙中西戲劇的交流與溝通?？梢钥吹街形鲬騽±碚摷覀冊趯Υ糠謫栴}上的思考是十分接近的，這就表明，戲劇作為中西文化互識互通互補(bǔ)的橋梁是完全可以成立并已經(jīng)在建設(shè)之中了，中西戲劇文論的交流也必然促進(jìn)雙方文學(xué)創(chuàng)作的繁榮。