延安時(shí)期黨領(lǐng)導(dǎo)民間文藝育德的實(shí)踐探索與基本經(jīng)驗(yàn)

王 曌

(1.陜西師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，西安 710119；2.延安大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，陜西 延安 716000)

文藝承擔(dān)著成風(fēng)化人、培根鑄魂的重要職責(zé)。習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》強(qiáng)調(diào)，“實(shí)現(xiàn)‘兩個(gè)一百年’奮斗目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢……文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為”[1]，為推進(jìn)新時(shí)代文藝工作指明了方向。延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的民間文藝育德實(shí)踐，取得了教育群眾、鼓舞群眾、團(tuán)結(jié)群眾、打擊敵人的顯著成效，對新時(shí)代文藝發(fā)展的核心問題仍有啟發(fā)意義。對此，學(xué)界已有一些初步的探索。[2-3]已有研究主要探索了延安時(shí)期主流文藝的發(fā)展及其思想政治教育功能，對理解延安時(shí)期的文藝育德探索具有積極意義。本文基于延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)民間文藝育德這一視角，結(jié)合黨對民間文藝改造的全過程透析，重點(diǎn)研究黨在具體民間藝術(shù)領(lǐng)域開展的實(shí)踐探索及實(shí)現(xiàn)民間文藝的創(chuàng)新發(fā)展等，總結(jié)其中的基本經(jīng)驗(yàn)，以期為新時(shí)代文藝育德實(shí)踐提供有益借鑒。

一、延安時(shí)期黨領(lǐng)導(dǎo)民間文藝育德實(shí)踐的多元探索

文藝育德是指，將“文藝作品納入思想政治工作的載體系統(tǒng)，借助文藝工作的形式，發(fā)揮文藝感召、教育、引導(dǎo)、激勵(lì)人的作用，幫助人民群眾形成革命發(fā)展所需要的信仰、情感和斗志”[3]的思想政治教育實(shí)踐活動。延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨文藝育德實(shí)踐是在中國新民主主義革命的歷史背景之下，在以無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民的大眾的反帝反封建的革命運(yùn)動中，以毛澤東同志為核心的黨的第一代中央領(lǐng)導(dǎo)集體，開拓性地將文藝革命納入新民主主義革命內(nèi)容之中，突出表現(xiàn)在重視對民間文藝的領(lǐng)導(dǎo)、改造和再利用，是在繼承中國民間傳統(tǒng)文藝基礎(chǔ)上的文化創(chuàng)新的探索過程，一方面“在批判地利用和改造舊形式中創(chuàng)造出新形式”[4]295；另一方面，帶有民間民族屬性的文藝動員更接地氣，對廣大群眾產(chǎn)生了極大的教育作用。

(一)秧歌改造

秧歌，又稱“陽歌”“佯歌”，本是晉陜一帶的民間藝術(shù)瑰寶。扭秧歌最早可溯源于“儺”之舞、“巫”之步，行儺驅(qū)魔就是原始宗教信仰的體現(xiàn)，后逐漸以民間娛樂為主，內(nèi)容大多為抒發(fā)民間苦悶[5]219。陜北秧歌早期主要是一種祭祀舞蹈?！堆哟h志》記載：“秧歌在延川久傳不衰。它的起源顯然與古代祭祀……‘手舞足蹈’有關(guān)?！盵6]685現(xiàn)在看到的許多秧歌展演活動仍然保留了原有的形式。比如，走在秧歌隊(duì)伍最前面的人被稱為“傘頭”，這個(gè)核心人物是按照“方相氏”的人物形象打造的，傳說他是蚩尤的后裔，勇猛善戰(zhàn)，所以儺祭驅(qū)魔由方相氏行儺祭以祛之。同時(shí)，陜北秧歌也是反映農(nóng)耕社會的“活化石”。我國北方自古具有深厚的農(nóng)耕文明史，以秧歌表演方式向上蒼祈雨、盼雨是當(dāng)?shù)孛耖g千百年來流行的風(fēng)俗。秧歌隊(duì)的靈魂人物是手持職雨天王的法寶——“傘”的引舞人，反映了民間祈求風(fēng)調(diào)雨順的心理。可見，秧歌在陜北民間流傳已久。群體參與的秧歌與當(dāng)?shù)厝嗣竦纳a(chǎn)、生活密切相關(guān)，對當(dāng)?shù)厝说乃枷胝J(rèn)識、思維方式及其審美文化具有深遠(yuǎn)的影響。

延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命是馬克思主義思想武裝下的科學(xué)的革命運(yùn)動，秧歌這一民間藝術(shù)的許多宗教性內(nèi)容、封建落后的認(rèn)識與當(dāng)時(shí)的革命需要不相符，也與反對一切封建迷信、主張實(shí)事求是的科學(xué)的新民主主義文化的要求相悖，但其接地氣、為老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式卻非常有價(jià)值。一些先進(jìn)的文藝工作者洞察到這一有利于革命群眾動員的民間藝術(shù)形式，如郭沫若等人率先提出了文藝民族化的問題。之后，毛澤東在與作家蕭軍等文藝工作者的談話中認(rèn)識到改造文藝的迫切性，逐漸形成了“人民文藝”“文藝中國化”的文藝觀。1938年，毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報(bào)告中提出：“馬克思主義必須和我國的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)。”[7]534此后，文藝界圍繞“老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”進(jìn)行了熱烈討論和積極探索。從1938年下半年開始直到1942年上半年，持續(xù)了3年多的時(shí)間。文藝的大眾化討論在延安開展得最為熱烈，許多領(lǐng)導(dǎo)人和文藝工作者都在相關(guān)期刊上發(fā)表了自己的觀點(diǎn)。他們對藝術(shù)的“民族形式”即藝術(shù)的中國化達(dá)到了普遍的認(rèn)同。艾青說：“我對于民族形式的理解是這樣，覺得和中國化是一個(gè)意思?！盵8]

延安時(shí)期，民間文藝的改造不是簡單地拋棄傳統(tǒng)，而是讓新的思想和傳統(tǒng)的形式相結(jié)合，基于群眾喜聞樂見的民間藝術(shù)形式，發(fā)展符合革命需要的文藝內(nèi)容。改造后的秧歌場景圖案增添了許多新的符號，如象征民族團(tuán)結(jié)的“五大洲”，代表革命凝聚的“五角星”，表現(xiàn)群眾新生活的 “寶塔山”等內(nèi)容。1943年，延安興起了“新秧歌”運(yùn)動，賦予新的情節(jié)和內(nèi)容。1943年初，以《兄妹開荒》《夫妻識字》為代表的新秧歌，掀起了陜北地區(qū)熱火朝天的新秧歌運(yùn)動。“一到秧歌隊(duì)來演出，甚至出現(xiàn)鑼鼓喧天、萬人空巷的盛況?！盵9]261毛澤東在《關(guān)于陜甘寧邊區(qū)的文化教育問題》中肯定了延安楊家?guī)X的秧歌隊(duì)消除了外來知識分子和本地老百姓的隔膜[10]117，是受老百姓歡迎的，具有普遍化推廣的積極意義。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1944年延安共有600多個(gè)民間秧歌隊(duì),小的二三十人，大的二三百人。周揚(yáng)欣喜地評價(jià)：“延安春節(jié)秧歌把新年變成群眾的藝術(shù)節(jié)了?！瓌?chuàng)作者、劇中人和群眾三者從來沒有像在秧歌中結(jié)合得這么密切。”[11]439新秧歌劇在內(nèi)容上多以宣傳生存戰(zhàn)斗、擁軍為主。事實(shí)上，秧歌隊(duì)在延安時(shí)期后期就成了宣傳隊(duì)[12]203，表演內(nèi)容始終圍繞農(nóng)民實(shí)際的生產(chǎn)生活和革命需要展開，把老百姓喜聞樂見的民間秧歌改造成了鼓舞群眾投身革命運(yùn)動的有效文藝形態(tài)，密切了黨與群眾之間的聯(lián)系，發(fā)揮了教育群眾的功能。

(二)戲劇改造

戲劇改造是延安時(shí)期黨領(lǐng)導(dǎo)民間文藝改造的重要領(lǐng)域。戲劇是中國老百姓喜聞樂見的民間藝術(shù)。在傳統(tǒng)節(jié)日、婚喪嫁娶、祭祀、廟會等習(xí)俗中，戲劇表演都是不可或缺的藝術(shù)活動。延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨為了走進(jìn)群眾，了解群眾，團(tuán)結(jié)群眾，創(chuàng)新性地開拓了戲劇育德的渠道并對其進(jìn)行了批判性的繼承和發(fā)展，“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華”[7]707。中國共產(chǎn)黨通過革命話語指導(dǎo)傳統(tǒng)戲劇改造，發(fā)展出了革命內(nèi)容的戲劇，提升了人民群眾的革命覺悟。當(dāng)時(shí)，戲劇在陜北的專業(yè)劇社和農(nóng)村劇團(tuán)中迅速發(fā)展，發(fā)揮了動員群眾的重要作用。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1938—1945年，民眾劇團(tuán)一共到陜北周邊2/3以上的縣演出千余場，輻射觀眾達(dá)到260萬人次。戲劇的革命化改造時(shí)刻與革命形勢的變化相對應(yīng)。先后誕生了《統(tǒng)一戰(zhàn)線》《軍民合作》《皖南事變》《反內(nèi)戰(zhàn)》等一大批為抗戰(zhàn)服務(wù)的劇目。到1942年后，出現(xiàn)了《大生產(chǎn)》《兄妹開荒》《吳滿有》等鼓勵(lì)生產(chǎn)勞動、倡導(dǎo)勞動新風(fēng)尚的代表劇目，以及以《保衛(wèi)我們的好光景》《為誰打天下》《翻天》等為代表的揭露國民黨的反動統(tǒng)治、動員民眾參加解放戰(zhàn)爭、實(shí)現(xiàn)工農(nóng)兵翻身得解放的主要?jiǎng)∧?。這些劇目的革命話語及其內(nèi)容鮮明地反映了中國共產(chǎn)黨的革命立場、宗旨等，傳播了黨的思想主張，成為黨聯(lián)系群眾的橋梁，極大地鞏固了革命的群眾基礎(chǔ)。

延安時(shí)期，民間文藝育德堅(jiān)持了民眾的革命文化是“革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線”[7]708的基本原則。1936年11月，毛澤東在中國文藝協(xié)會成立大會上發(fā)表講話，強(qiáng)調(diào)了發(fā)揮文藝的革命武器作用的重要性：“我們要文武雙全?！獜奈牡姆矫嫒フf服那些不愿停止內(nèi)戰(zhàn)者，從文的方面去宣傳教育全國民眾團(tuán)結(jié)抗日?！盵13]461指出一切文藝的形式都要圍繞革命的主要任務(wù)進(jìn)行，都要呼應(yīng)革命的形式需要。這一時(shí)期成立的魯迅藝術(shù)學(xué)院，“成為實(shí)現(xiàn)中共文藝政策的堡壘與核心”[14]70。其訓(xùn)練的文藝工作者主要擔(dān)負(fù)戲劇改造運(yùn)動工作。然而，一開始那些喝過洋墨水的文藝工作者的創(chuàng)作，普遍出現(xiàn)了“西化風(fēng)”問題，生吞活剝地吸收外國文化。魯藝學(xué)院在一段時(shí)間“閉門深造”，創(chuàng)作的題材以學(xué)洋戲?yàn)橹鳎霈F(xiàn)了脫離老百姓生活的“小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)”的問題。對此，毛澤東在《新民主主義論》中指出，新文化發(fā)展應(yīng)堅(jiān)持“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容”[7]707。戲劇作為民間文藝改造的對象，在內(nèi)容創(chuàng)作方面出現(xiàn)了非常鮮明的轉(zhuǎn)變。比如街頭劇《放下你的鞭子》對群眾的影響很大。劇中父女二人的悲慘遭遇，表現(xiàn)了侵略者給中國人民帶來的極大迫害，喚起了軍民的民族義憤。戲劇演出時(shí)，“全城都騷動了似的，男的女的，老的少的，人山人海地堆滿在露天的舞臺前面?！瓚蜓莸骄o張的時(shí)候，我們觀眾的情緒也隨著高漲起來，爆裂一樣地喊出洪亮的口號，附和著激動的歌聲”[15]，極大地激發(fā)了工農(nóng)群眾的革命積極性。美國記者埃德加·斯諾曾經(jīng)感慨：“(改造后的戲劇)節(jié)目充滿了明顯的宣傳，一點(diǎn)也不精致，道具也很簡單。但是……演出生氣勃勃，幽默風(fēng)趣，演員和觀眾打成一片……在共產(chǎn)主義運(yùn)動中，沒有比紅軍劇社更有力的宣傳武器了，也沒有更巧妙的武器了?！盵16]99斯諾的描述，很大程度上反映了中國共產(chǎn)黨在延安時(shí)期戲劇改造，真切地發(fā)揮了文藝作為革命武器作用的成效。

(三)陜北說書運(yùn)動

陜北說書運(yùn)動是指延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨對陜北說書這一民間形態(tài)的文藝內(nèi)容及其民間說書人的革命化再改造活動，反映了延安時(shí)期黨開拓民間文藝育德的實(shí)踐，是文藝典型化改造的成功樣板。陜北說書本是陜北地區(qū)民間文藝的基本形態(tài),具有生活敘事的突出特點(diǎn)，是當(dāng)?shù)匕傩障猜剺芬姷木哂猩顦討B(tài)的藝術(shù)表達(dá)形式，與人民群眾之間具有天然的情感聯(lián)系。一般來說，傳統(tǒng)說書內(nèi)容主要分為“奸臣害忠良”的“傳類書”、“姑娘招相公”的“記類書”和比較應(yīng)景的故事唱書。改造以前的說書人主要扮演的是舊社會公序良俗的傳播者、宗教信仰儀式的執(zhí)行者。比如在舊時(shí)農(nóng)村家庭還愿儀式中舉行的說“家書”，說書人是唯一的執(zhí)儀人，是信仰儀式的重要組成部分?？梢?，民間說書藝術(shù)對人民群眾的道德判斷、價(jià)值觀念不可避免地產(chǎn)生影響。

延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨以說書運(yùn)動為對象的革命化改造取得了很好的效果。這一時(shí)期，在中國共產(chǎn)黨的重視和幫助下，在毛澤東文藝育德思想的正確指引下，說書改造逐漸走上了人民文藝的道路。民間說書藝人不斷被挖掘、被重視，走出了依靠廣泛發(fā)動群眾力量普及文藝運(yùn)動的新說書內(nèi)容的創(chuàng)作道路，取得了凝聚人心、教育人民、團(tuán)結(jié)人民、打擊敵人的效果。改造后，散落的民間說書人被組織起來，組建了說書組，以韓起祥為代表的大批說書藝人在黨的領(lǐng)導(dǎo)與文藝工作者的幫助下，開始創(chuàng)作符合革命需要的優(yōu)秀作品。如《宜川大勝利》《劉巧團(tuán)圓》《三大勝利》《反巫神》《張玉蘭參加選舉會》等內(nèi)容廣為人知。新創(chuàng)作的作品集中反映了黨的政策主張，傳播了英雄事跡，促進(jìn)了群眾革除封建陋習(xí)思想等，說書人被形象地譽(yù)為“紅色宣傳員”。為了進(jìn)一步發(fā)展新說書運(yùn)動，毛澤東、朱德、周恩來等黨的領(lǐng)導(dǎo)人先后親自邀請韓起祥說書。[17]321946年，民間說書人韓起祥走進(jìn)楊家?guī)X中央大禮堂表演《張玉蘭參加選舉會》，毛澤東同志受邀觀看并與之親切互動，實(shí)現(xiàn)“民間”與“官方”的和諧互動，民間藝人的邊緣身份得到明顯轉(zhuǎn)變，極大地激發(fā)了民間藝人以文藝為武器參與革命斗爭的熱情。

二、延安時(shí)期黨領(lǐng)導(dǎo)民間文藝育德實(shí)踐的具體過程

將文藝納入廣大群眾的思想教育工作，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“理論一旦被群眾掌握，就會轉(zhuǎn)變成物質(zhì)力量”的功能性，是延安時(shí)期思想政治教育工作的突出特點(diǎn)。民間文藝的革命化改造是延安文藝育德實(shí)踐的縮影，透析這一過程能夠管窺延安時(shí)期黨開展民間文藝育德的原創(chuàng)性探索。

(一)堅(jiān)持用馬克思主義文藝中國化的創(chuàng)新理論指導(dǎo)文藝創(chuàng)作是根本思想指南

沒有革命的理論，就不會有革命的實(shí)踐。延安時(shí)期，以毛澤東同志為核心的黨的第一代中央領(lǐng)導(dǎo)集體，進(jìn)行了艱辛的理論探索，實(shí)現(xiàn)了馬克思主義理論和中國革命實(shí)踐相結(jié)合的第一次偉大飛躍，形成了毛澤東思想這一重大理論成果。延安時(shí)期的文藝育德思想是毛澤東思想的重要組成部分，內(nèi)容集中于《在延安文藝座談會上的講話》和《新民主主義論》關(guān)于文化部分的精辟論述之中。毛澤東曾深刻指出：“一定的文化是一定社會的政治和經(jīng)濟(jì)在觀念形態(tài)上的反映。”[7]694提倡舊禮教舊思想是中國半封建社會的反映，要建立新文化必須打破舊文化。延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨始終堅(jiān)持用符合中國新民主主義革命形勢的文藝?yán)碚撝笇?dǎo)中國的文藝實(shí)踐，將發(fā)展新文化提升到與發(fā)展新政治、新經(jīng)濟(jì)同等重要的高度，體現(xiàn)了以毛澤東同志為主要代表的中國共產(chǎn)黨人，領(lǐng)導(dǎo)中國新民主主義革命的戰(zhàn)略智慧，開辟了“人民文藝”的獨(dú)創(chuàng)性理論，是理解延安時(shí)期民間文藝育德成功的理論密鑰。

1942年5月，毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》標(biāo)志著毛澤東文藝育德思想的成熟，成為延安時(shí)期文藝工作的分水嶺。在講話中，毛澤東從文藝與政治的關(guān)系入手，指出“一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的”[18]865，闡明了文藝的本質(zhì)。同時(shí)，進(jìn)一步明確“文藝為了誰的問題”，強(qiáng)調(diào)“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵而利用的”[8]863。事實(shí)上，文藝對政治反作用的這種實(shí)現(xiàn)過程便是文藝育德作用的發(fā)揮過程。文藝作品所包含的隱喻或宣揚(yáng)的政治取向等為群眾所接受，從而轉(zhuǎn)化為能動的影響政治現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)力量。中國共產(chǎn)黨探索文藝育德始于民間文藝的革命化改造，以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為契機(jī)，全面拉開了舊藝人“民間”與“官方化”身份的轉(zhuǎn)換?！拔覀兊娜蝿?wù)是聯(lián)合一切可用的舊知識分子、舊藝人、舊醫(yī)生，而幫助、感化和改造他們。”[18]1012質(zhì)言之，延安時(shí)期文藝育德的實(shí)踐，始終貫穿著文藝是黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)的一部分這一條明晰的思想主脈，使文藝很好地成為中國新民主主義革命機(jī)器的重要組成，成為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的有力武器。

(二)重視文藝工作者與民間藝人的融合互動是基本原則

只有融入人民才能創(chuàng)作出以人民為主體內(nèi)容的文藝作品，這是發(fā)展社會主義“人民文藝”的本質(zhì)要求。延安時(shí)期的文藝領(lǐng)導(dǎo)者與民間藝人的互動是推動文藝育德的基本原則。延安時(shí)期的文藝工作者大多是知識分子出身，來自五湖四海，有些有留洋背景，因而在思想上并不是“清一色”的，反映在文藝內(nèi)容的西化、資產(chǎn)階級化等脫離群眾、脫離革命需要的問題上。當(dāng)時(shí)一些老百姓這樣評價(jià)魯藝學(xué)院文藝工作隊(duì)伍：劇團(tuán)同志按照寫成的劇本排，“結(jié)果演員話也不會說了，農(nóng)民的動作沒有了，甚至跟著撇起京腔來了”[12]193?！袄习傩照f我們(魯藝)，音樂系哭爹哭媽，咪咪咪，嘛嘛嘛，就是弄這個(gè)?！盵12]197延安時(shí)期，魯藝學(xué)院美術(shù)系向西洋學(xué)習(xí)技術(shù)，戲劇系熱衷于演大戲和外國戲，導(dǎo)致文藝與群眾的疏離。更大的問題是完全“新穎”的西化的藝術(shù)形式，與老百姓的理解力、審美和話語相去甚遠(yuǎn)。文藝工作者普遍存在對工農(nóng)兵生活不熟、話語不懂、需求不了解的情況，即嚴(yán)重脫離工農(nóng)兵群眾的問題。

1941年7月至1942年初，毛澤東通過與全國文藝界抗敵協(xié)會駐會作家談話，逐漸感覺到文藝工作脫離群眾、缺乏人民性問題的嚴(yán)重性。1941年7月，《中央宣傳部關(guān)于各抗日根據(jù)地群眾鼓動工作的指示》指出：“各種民間的通俗的文藝形式，特別是地方性的歌謠、戲劇、圖畫、說書等，對于鼓動工作作用很大，應(yīng)盡量利用之?！盵19]855按照中央指示精神，文藝工作者加強(qiáng)了與民間藝人的融合互動。說書藝人韓起祥在文藝工作者的幫助下，把陜北民歌信天游、道情、碗碗腔、秦腔、眉戶等劇種的曲調(diào)融入說書中，創(chuàng)作了經(jīng)典的《張玉蘭參加選舉會》的新說書內(nèi)容。

(三)民間文藝典型化改造是具體路徑

延安時(shí)期民間藝術(shù)的典型化改造主要是通過“藝術(shù)工作者的典型化改造—民間藝人的典型化改造—民間藝術(shù)作品的典型化改造”三個(gè)層次逐步實(shí)現(xiàn)的，起到了事半功倍的效果。首先，延安時(shí)期的文藝工作者多出身于資產(chǎn)階級，難免具有資產(chǎn)階級的思想和習(xí)氣。這就為文藝工作者接受無產(chǎn)階級精神的洗禮提供了必要性。對此，毛澤東現(xiàn)身說法，從思想、感情和語言三個(gè)方面提出了對文藝工作者改造的基本要求。毛澤東指出，自己曾經(jīng)也是學(xué)生出身，身上具有資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的感情，到后來認(rèn)為，知識分子不干凈了，最干凈的還是工人、農(nóng)民。這是情感起了變化，沒有這個(gè)變化，沒有這個(gè)改造，什么事情都是難以做到的，都是格格不入的。其次，通過對民間藝人的典型化改造，發(fā)揮民間藝人的榜樣示范作用，形成了最廣泛的革命文藝工作的統(tǒng)一戰(zhàn)線。當(dāng)時(shí)，西北文聯(lián)在延安辦起了盲藝人訓(xùn)練班，成立了說書組，一些地方舉辦了說新書的訓(xùn)練班。對說書人韓起祥的改造最為成功，改造后的韓起祥“成為解放區(qū)民間說唱藝人的一面旗幟”[20]。1946年，毛澤東、朱德先后請韓起祥說書，一時(shí)被傳為佳話。中國共產(chǎn)黨通過提升民間藝人的社會地位，以榮譽(yù)表彰的形式強(qiáng)化典型的示范力。被改造的民間說書人韓起祥高唱：“紅日高照百鳥鳴，說書人翻身慶重生！多虧有了共產(chǎn)黨，過去的窮漢成了先生?！吕锇腿恕駝傥?，大雅之堂咱逞能！新舊社會兩重天，要飯的盲娃當(dāng)了典型?！盵21]217表達(dá)了他信任共產(chǎn)黨，心甘情愿進(jìn)行革命創(chuàng)作的積極心態(tài)。延安時(shí)期黨改造陜北說書的成功實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)是革命的政治內(nèi)容和盡可能大眾的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。

三、延安時(shí)期黨領(lǐng)導(dǎo)民間文藝育德的基本經(jīng)驗(yàn)

(一)堅(jiān)持黨對民間文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，堅(jiān)持藝術(shù)的“人民性”路線

堅(jiān)持黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，堅(jiān)持文藝的“人民性”路線，是保障文藝工作發(fā)展方向的根本。文藝是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國特色社會主義事業(yè)的重要組成部分。因此，堅(jiān)持中國共產(chǎn)黨在推進(jìn)文藝改革和發(fā)展中的領(lǐng)導(dǎo)地位是中國特色社會主義事業(yè)的必然要求。歷史一再證明，馬克思主義文藝?yán)碚撌秋@著不同于資本主義社會“為文藝而文藝”的抽象文藝觀的，馬克思主義文藝?yán)碚撌冀K堅(jiān)持“人民文藝”的觀點(diǎn)，堅(jiān)持文藝創(chuàng)作為人民，反映人民訴求，引領(lǐng)人民的精神發(fā)展的基本方向。這也是中國共產(chǎn)黨的群眾路線在馬克思主義文藝領(lǐng)域的體現(xiàn)。這就要求始終堅(jiān)持文藝發(fā)展“從群眾中來，到群眾中去”的根本路線。延安時(shí)期，民間文藝的改造始終是黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命事業(yè)的重要探索，是堅(jiān)持走“人民文藝”路線的重要保障，拓展了文藝領(lǐng)域最廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線，提升了農(nóng)民的革命覺悟，鞏固了革命的階級基礎(chǔ)，為革命的勝利做出了不可低估的貢獻(xiàn)。新時(shí)代，文藝發(fā)展存在文藝媚洋、媚俗內(nèi)容等亂象，阻礙了藝術(shù)服務(wù)人民美好生活的追求，對青少年文藝觀的健康發(fā)展造成不利影響。因此，文藝仍然需要汲取延安時(shí)期“人民文藝”這一藝術(shù)發(fā)展的寶貴經(jīng)驗(yàn)。正如習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本的方法是扎根人民?！盵22]11因此，新時(shí)代文藝工作者應(yīng)在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，勇?lián)鷷r(shí)代使命，聆聽時(shí)代聲音，情系人民心聲，歌頌平凡而偉大的人民，推動文藝的“人民性”在新時(shí)代綻放光彩。

(二)堅(jiān)持推進(jìn)馬克思主義文藝的中國化

中國共產(chǎn)黨之所以能夠帶領(lǐng)中國人民取得輝煌的成就，一個(gè)重要的原因就是我們黨始終注重和不斷推進(jìn)馬克思主義中國化，不斷推進(jìn)馬克思主義基本原理和中國革命、建設(shè)和發(fā)展實(shí)際相結(jié)合。與此相適應(yīng)，表現(xiàn)在文藝領(lǐng)域，就是黨不斷推進(jìn)馬克思主義文藝?yán)碚摵椭袊鱾€(gè)時(shí)期任務(wù)的緊密結(jié)合，發(fā)展社會主義文藝。毛澤東在中國共產(chǎn)黨第六屆中央委員會第六次全體會議上指出：“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點(diǎn)去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題?！盵7]534習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)拋棄了或者背叛了自己歷史文化的民族，不僅不可能發(fā)展起來，而且很可能上演一幕幕歷史悲劇。”[23]349新時(shí)代，繁榮文化，發(fā)展文藝，仍然要堅(jiān)定馬克思主義文藝中國化的道路，堅(jiān)定文化自信，從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化等基因中汲取力量，發(fā)展具有中國特色的文化事業(yè)。

(三)堅(jiān)持推進(jìn)文藝發(fā)展的民族化大眾化

民間文藝反映了人民群眾的日常生活、風(fēng)俗習(xí)慣和基本情感。延安時(shí)期，民間文藝之所以能夠發(fā)揮鼓舞群眾參加革命的斗志，離不開黨堅(jiān)持走文藝的民族化和大眾化的正確道路。文藝育德要采用群眾聽得懂的話語和耳熟能詳?shù)男问?。?dāng)下文藝領(lǐng)域存在小眾化的傾向，所謂“文藝范”成了區(qū)隔人與人之間身份的符號，脫離了大眾的生活。事實(shí)上，一種文化的背后必然反映的是一種哲學(xué)思維和一定層次的人的價(jià)值觀。文藝要鼓舞人首先要走進(jìn)人，深入人的生活。反過來講，文藝的創(chuàng)新發(fā)展如果沒有了傳統(tǒng)，就失去了根基。新中國成立初期，黨在文藝整風(fēng)運(yùn)動中就對崇洋媚外的藝術(shù)教育形式進(jìn)行了徹底批判，指出“輕視自己民族的民間的藝術(shù)傳統(tǒng)”[24]464的狹隘觀念。同時(shí)，要不斷創(chuàng)新文藝的內(nèi)容?！皠?chuàng)新是文藝的生命?！盵22]16因此，民間文藝如果跟不上時(shí)代發(fā)展的步伐，必然會被新的藝術(shù)形態(tài)所替代。藝術(shù)要保持生命力，必須要有民族根基并且面向大眾需要，賦予傳統(tǒng)藝術(shù)源源不斷的生命力。

(四)重視對民間藝人的培育、吸收和改造

延安時(shí)期，黨十分重視民間藝人的群眾影響力，重視對民間藝人的培育、吸收和改造，搭建了官方和民間溝通的“中介”，在贏得群眾、鼓舞群眾方面收到了事半功倍的效果。通過多領(lǐng)域塑造陜北民間藝人的典型，以點(diǎn)帶面，帶動更多的民間藝人參與革命的文藝創(chuàng)作，組成了文藝領(lǐng)域最廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線。群眾典型的特點(diǎn)是具有一種不同于政治權(quán)威的群眾示范性。延安時(shí)期的民間藝人宣揚(yáng)的文藝內(nèi)容，具有表現(xiàn)歷史發(fā)展潮流的本質(zhì)，是那個(gè)時(shí)代最容易被人們接受、最容易打動人的，因此民間的英雄榜樣往往能一呼百應(yīng)。對群眾具有一種不可抗拒的感染力，“于是就會追隨英雄和偉人而力圖去實(shí)現(xiàn)這種精神”[25]115。中國共產(chǎn)黨通過獎(jiǎng)勵(lì)表彰民間藝人、請黨的領(lǐng)導(dǎo)人觀看其演出等形式，進(jìn)一步強(qiáng)化和擴(kuò)大了他們的影響力，使民間藝人成為真正具有廣泛知名度的“英雄”?！坝萌罕娚磉叺娜撕褪陆逃罕姟盵26]231，這一被實(shí)踐證明最見效的群眾教育模式，在延安時(shí)期的陜北說書運(yùn)動中得以很好地應(yīng)用和體現(xiàn)。新時(shí)代，隨著自媒體的發(fā)展，民間藝人很容易憑借一技之長，成為大眾知曉的人物，其傳播的藝術(shù)內(nèi)容及其價(jià)值對社會的影響力空前擴(kuò)大。因此，重視對民間藝人的領(lǐng)導(dǎo)和塑造，促進(jìn)民間藝人與主流創(chuàng)作價(jià)值追求的同頻共振，整合傳播社會主義核心價(jià)值觀的主體，筑牢中華民族共同體意識依然是值得借鑒的方法。

延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨在民間文藝領(lǐng)域的艱辛探索取得了文藝育德的顯著成效，豐富和發(fā)展了中國化的文藝育德理論。新時(shí)代的文藝工作者仍然可以從中汲取寶貴的智慧和經(jīng)驗(yàn)，堅(jiān)持走文藝發(fā)展的“群眾路線”，重視喜聞樂見的民間文藝在教育、鼓舞群眾中的重要功能，重視培植民間藝人，形成對主流文藝工作者的互補(bǔ)力量。