“世界詩歌”之辯中的翻譯論題與中國當(dāng)代詩歌的語境化閱讀

郝琳

(中國消防救援學(xué)院 基礎(chǔ)部，北京 102202)

0 引言

新中國成立后至20世紀(jì)80年代以前，中國處于相對封閉的社會環(huán)境之中，中國當(dāng)代詩歌的英譯研究與實踐主要由國內(nèi)或華裔譯者發(fā)起；80年代以來，越來越多的英語母語譯者開始從事中國當(dāng)代詩歌的英譯工作，也有更多的海外學(xué)者開始將注意力轉(zhuǎn)向中國當(dāng)代詩歌。正是在這樣的文化語境中，中國當(dāng)代詩歌在世界范圍內(nèi)引發(fā)了一系列探討與爭論。1990年開始蔓延至今的“世界詩歌”之辯，便是其中最為典型的案例。這場由宇文所安掀起、無數(shù)學(xué)者關(guān)注并參與、前后綿延20余年的論爭，以一種吊詭的方式撕開了所謂“世界語言”的遮羞布，同時也打破了“全球化”“地球村”的虛幻美夢。而我們之所以將這場論爭形容為“吊詭的”，是因為其話題由翻譯范疇中的“可譯性”而起，卻少有學(xué)者(包括宇文所安在內(nèi))真正去闡述何為“可譯性”，以及所謂“可譯性”的限度。正如中國當(dāng)代詩歌的譯本在與英語讀者相遇時，后者的目光極少真正聚焦于文本之上，反而對超出文本之外的其他因素更感興趣。

本文尋根溯源，通過文本細(xì)讀，分析在這場論爭中學(xué)者們有意或無意忽視的翻譯論題，從而揭示中國當(dāng)代詩歌在世界文學(xué)空間中的真實境遇：中國當(dāng)代詩歌一方面通過世界“主流”語言——英語——獲得了更廣泛的關(guān)注、讀者與榮譽(yù)；但在另一方面，中國當(dāng)代詩歌借用“世界語言”而走向世界所帶來的不止鮮花和聲名，同時也夾雜著冷漠與擠壓——即便在語言翻譯思潮盛行一時的西方現(xiàn)代主義文化語境中，也少有譯者或?qū)W者真正對中國當(dāng)代詩歌的英語譯本就語言層面予以關(guān)注。宇文所安所謂的“可譯性”指責(zé)，恰恰反映出當(dāng)下我們需要警惕的對中國當(dāng)代詩歌的“語境化閱讀方式”。因此，當(dāng)我們在為中國當(dāng)代詩歌進(jìn)入世界文學(xué)空間時所收獲的關(guān)注與喝彩洋洋自得時，也要對這種“語境化的閱讀方式”產(chǎn)生警惕。

1 重訪：“世界詩歌”論爭中的翻譯問題

1990年，美國著名漢學(xué)家宇文所安在《新共和國》雜志發(fā)表了一篇名為《什么是世界詩》的文章。在文中，宇文所安指責(zé)中國當(dāng)代詩歌太“可被翻譯”，并以北島的詩歌以及杜博妮對其詩歌的翻譯為例進(jìn)行分析，得出“譯本就是原作”的結(jié)論。文章發(fā)表后，一場關(guān)于“世界詩歌”的論爭斷斷續(xù)續(xù)綿延至今。在此過程中，經(jīng)過無數(shù)學(xué)者的思辨，“世界詩歌”儼然成了一面多棱鏡，在某種意義上啟發(fā)了學(xué)者們對中國當(dāng)代詩歌在歷史、寫作、文化語境等方面的更深刻的思考。

然而，當(dāng)我們梳理這場論爭中學(xué)者們林林總總的觀點(diǎn)與論據(jù)，便會發(fā)現(xiàn)他們往往更容易偏向一種文化式的辯論，而恰恰有意無意地忽略或逃避了宇文所安原本重點(diǎn)提及的“翻譯”論題。事實上，我們并不能完全忽視宇文所安關(guān)于“世界詩歌”觀點(diǎn)的合理性，他選擇了北島的詩歌及其翻譯為靶子，第一次勇敢地揭開了連中國當(dāng)代詩人自己都不敢面對的部分事實與可能——中國新詩的源頭與存在的合法性；但在另一方面，他也是一個在文化上過分嚴(yán)厲的審視者。宇文所安引發(fā)“眾怒”的原因在于，他想當(dāng)然地站在自我文化的立場上，將中國當(dāng)代詩歌看作一個“抄襲”了西方現(xiàn)代主義元素的不倫不類的“落后者”，而持有類似觀點(diǎn)的學(xué)者其實不止宇文所安一人。只不過其他學(xué)者在論及此點(diǎn)時大多一筆代過，而宇文所安作出一篇文章對之進(jìn)行陳述。然而，“部分事實與可能”意味著我們并不認(rèn)同宇文所安的大膽與“想當(dāng)然”，相反，我們需要追源溯流，以一種并不想當(dāng)然的方式，去辨析“世界詩歌”論爭中的各種想當(dāng)然與事實：這一論爭的源頭，恰恰是宇文所安在開始便明確提及、而后來的學(xué)者們卻少有觸及的翻譯問題。

在《什么是世界詩》中，宇文所安認(rèn)為，《八月的夢游者》里的詩“大體上是國際詩歌”，“其成功的關(guān)鍵不在于文字(文字總是被困在語言的國籍里)，而在于只有用文字才能寫出來的意想中的畫面”(Owen，1990：28-32)。也就是說，在宇文所安看來，北島的“國際詩歌”之所以能夠被世界讀者所接受，是因為其詩歌中較少有中文語言層面的特質(zhì)，即語音、節(jié)奏、特殊含義的詞匯等，它們更多是以普遍性的意象的堆疊取勝，而這些意象“有其美的瞬間，可它沒有歷史，也不能留下可以構(gòu)成歷史的痕跡”(Owen，1990：28-32)。他以杜博妮譯《雨中紀(jì)事》(“Notes in the Rain”)為例：

……

書打開在桌上

瑟瑟作響，好像

火中發(fā)出的聲音

好像折扇般的翅膀

華美地展開，在深淵上空

火焰與鳥同在

……

譯文：

the book lying open on the table

makes a rustling noise, like

the sound of a fire

or fan-like wings

gorgeously opening, flame and bird together

in the space above the abyss

…

(Bei Dao，1990:99)

宇文所安指出，如同深淵上空華美展開翅膀的飛鳥般的書確實是一個極為出色的意象。“這個意象本身在任何一種語言里可能都是優(yōu)美動人的，但是杜博妮把充滿可替換意象的世界詩歌翻譯成了真正的英文詩，靠的正是文字的排列、特殊的詞匯和突出的音調(diào)效果(更不用說英美詩歌在其譯詩中的數(shù)處回響)?！?Owen，1990：28-32)英語讀者在讀到這首譯文時，會贊賞詩歌優(yōu)美的意象本身，但“詩的節(jié)奏、詩行中間語氣停頓的位置、用字的選擇，以及字的排列順序”才是其真正出彩之處。在這樣的境況下，讀者們會遐想在譯本中便已然如此優(yōu)秀的詩歌，若以原文來呈現(xiàn)該是如何震撼人心，殊不知，譯文便已是原文本的全部。

那么，以杜博妮為代表的優(yōu)秀譯者們是否真的只需要發(fā)揮自己對母語爐火純青的把握，便可以將中國當(dāng)代詩歌不做絲毫損減地呈現(xiàn)在異域讀者面前？以北島為代表的中國當(dāng)代詩人們的詩歌，是否又如宇文所安所批評的這樣簡單透明？要回答以上的問題，首先我們便需要對杜博妮的翻譯思想進(jìn)行辨析。

2 細(xì)讀：“可譯的”與“被省略的”

杜博妮是最早對中國當(dāng)代詩歌的翻譯理論有著相對體系性建構(gòu)的西方翻譯家，她的譯作涵蓋了魯迅、何其芳、王安憶、阿城、北島等從現(xiàn)代至當(dāng)代、從小說至詩歌等數(shù)位作家的作品，她發(fā)表了多篇中國當(dāng)代文學(xué)翻譯研究的相關(guān)論文如《當(dāng)代中國文學(xué)翻譯的問題及可能性》(“Problems and Possibilities in Translating Contemporary Chinese Literature”)、《文學(xué)翻譯的快樂原則》(“Literary Translation: The Pleasure in Translation”)等以及一部有回憶錄性質(zhì)的著作《當(dāng)代中國翻譯地帶：威權(quán)命令與禮物交換》。但是杜博妮一生中最重要、影響最大的成就還是對中國當(dāng)代詩人北島的英譯。

同許多將中文譯為英文的英語母語譯者一樣，杜博妮最早的翻譯經(jīng)驗可以溯源至本科的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。在本科畢業(yè)論文中，她翻譯了近30首杜牧的詩歌。作為一名資歷尚淺的學(xué)生，她在翻譯時“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”，對每個詞語、每個意象都極盡忠誠。杜博妮的碩士論文則關(guān)注了中國現(xiàn)代詩人何其芳，在這次翻譯實踐中，她逐漸開始考慮讀者的閱讀需求。1980年，杜博妮來到外文出版社擔(dān)任英文編輯。在中國工作期間，杜博妮經(jīng)私人介紹與北島相識。經(jīng)過北島本人的授權(quán)，杜博妮開始翻譯北島的詩歌。

1983年，由杜博妮編譯的北島的詩歌譯本《太陽城札記：北島的詩》(NotesfromtheCityoftheSun:PoemsbyBeiDao)在康奈爾大學(xué)出版社出版，這是北島第一部個人英譯詩歌集。譯本出版后，不僅北島在英語世界聲名大作，杜博妮的翻譯水平也獲得了學(xué)界的認(rèn)可。不過在這部譯本的前言中，杜博妮并沒有就自己的翻譯過程與心得作過多的闡釋。1991年，杜博妮在TheAustralianJournalofChineseAffairs第25期發(fā)表論文《翻譯當(dāng)代中國文學(xué)的問題與可能》(“Problems and Possibilities in Translation Contemporary Chinese Literature”)中，詳盡闡釋了自己翻譯中國當(dāng)代文學(xué)包括詩歌在內(nèi)的翻譯經(jīng)驗與方法。

顯然，此時的杜博妮已不再是本科時期戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的、“忠誠”的學(xué)生，她將自己體認(rèn)為掌握著一定權(quán)力的“中介人”。杜博妮援引Roy Harris在TimesLiterarySupplement中對后結(jié)構(gòu)主義翻譯的概括：“譯者最主要的功能不是模仿，而是歸納?！?Harris，1987：924)指出譯者需要為自己的翻譯假設(shè)一種類別的讀者，以確定“歸納”的方式。在這一情況下，杜博妮所“設(shè)想的是非學(xué)術(shù)讀者群，他們并不首要關(guān)注對中國當(dāng)代詩歌的信息化閱讀，而是更希望能夠領(lǐng)略詩人在作品中所呈現(xiàn)的文學(xué)價值”(McDougall，1991：39)。在譯文中擁有相應(yīng)形式的同時，更要照顧其文學(xué)價值，這是杜博妮為自己的翻譯所定下的兩點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)。因此，杜博妮在詩歌的翻譯過程中，往往會根據(jù)中英文語言或文化的差異進(jìn)行具有個人風(fēng)格的改寫：在形式方面，當(dāng)代中國詩人一直在使用相對放松和隨意的韻律，它造成了令人震驚的現(xiàn)代效果，不過這種效果在現(xiàn)代英語詩歌中無法通過相同形式的缺席獲得回應(yīng)。于是杜博妮放棄在譯文中使用韻律，而是對每行詩句前大寫與小寫字母進(jìn)行有針對性的選擇，來對應(yīng)北島詩歌原文中韻律的缺席——大小寫字母的變化是20世紀(jì)英語詩的重大改變，大寫字母的缺席可以創(chuàng)造與中文詩格律的缺席相似的現(xiàn)代效果。比如北島早期的詩歌《回答》(“Answer”)是一首有著明確傳統(tǒng)格律和詩節(jié)的作品，杜博妮就在每行詩的開頭使用大寫字母；而在沒有格律或者是非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的作品中，她便幾乎全部使用小寫字母。在意象或內(nèi)容方面，杜博妮認(rèn)為，早期北島的詩歌中依靠一種直白的、標(biāo)準(zhǔn)的詩學(xué)語言，比如生活、死亡、愛、夢想等意象，都可以譯為英語而不損失任何意義。不過，其詩中也有一些具有特殊意味的意象，比如“太陽”的政治指涉，《白日夢》中“病樹”的古典指涉，“孤獨(dú)的垂釣者”暗示被君王忽視的學(xué)者等，這類詞語對西方讀者來說需要一些解釋，但“問題在于如何解釋這些本土化的指涉，而不將其帶入一種學(xué)術(shù)性的枯燥敘述” (McDougall，1991：47)。在杜博妮看來，自己譯本的目標(biāo)讀者為普羅大眾，腳注與尾注都會岔開讀者的注意力，前言與附錄中對詞匯的闡釋，對于解釋一些特定的政治標(biāo)語最為有效，但詩歌顯然并不適合這種方式。因此，杜博妮最終采取的方式是：“由于這些典故較少出現(xiàn)，由于我的譯本面對的是普通讀者，最好的辦法就是忽視?！?(McDougall，1991：48)

杜博妮承認(rèn)“北島詩歌的天賦在于具有沖擊力的意象，而非文字游戲或聲音模式”，另外，他的詩中“即便偶爾的對話也是用平易的白話語言，而非俚語或方言”，因此，他的詩歌的確是“可譯的”(McDougall，1991：48)。然而杜博妮也聲明，“我并沒有聲稱原文本中的一切都在這里”。事實上，當(dāng)杜博妮在《八月的夢游者》中，提及北島的詩歌是“可譯的”，其目的僅僅只是為了說明“翻譯1980年代充斥著俚語、方言與政治術(shù)語的中國白話小說給她造成的困境”(McDougall，1991：48)，相較之下，北島的詩歌給了她更大的空間來實踐自己“形式與內(nèi)容兼顧，文學(xué)審美價值至上”的翻譯準(zhǔn)則，她并沒有想到所謂的“可譯性”會被宇文所安拿去換了概念，用來指責(zé)以北島為代表的中國當(dāng)代詩人們所創(chuàng)作的這類具有西方現(xiàn)代詩歌特點(diǎn)的作品，是一種迎合國際讀者所創(chuàng)作的“世界詩歌”。

如今看來，“可譯的”早已是翻譯研究中的陳詞濫調(diào)，無數(shù)學(xué)者已經(jīng)闡明，在文學(xué)翻譯中，原文本與譯文并非簡單的對應(yīng)關(guān)系，而是有著更為深廣復(fù)雜的歷史文化語境的互動。也就是說，翻譯不僅僅是語言的轉(zhuǎn)換，更是一種帶有文化背景、個人意愿、多重目的的行為活動。即便杜博妮認(rèn)為北島的詩歌是“可譯的”，她也并不宣稱“原文本中的一切都在這里”。她的文章多次提及自己作為譯者在翻譯時以審美為目的對原文本進(jìn)行的改寫。比如上文中提及的《雨中紀(jì)事》，其詩節(jié)短小精煉、用詞簡單，甚至沒有過于復(fù)雜的邏輯與構(gòu)詞關(guān)系。的確如宇文所安所說，詩中的意象經(jīng)過語言的轉(zhuǎn)換，不會給譯語讀者的閱讀造成任何障礙，他們同樣可以感受到這宏大壯麗帶有“普遍性”的美感。然而，宇文所安卻忽略了一點(diǎn)，在中文的傳統(tǒng)語法中，帶有修飾、限定、說明作用的定語往往在主語之前，而英文則恰巧相反；同樣，中文中從句在主語之前，而英文中從句在主句之后。北島的這段詩歌在原文本中是對傳統(tǒng)中文句式的完全逆寫，這種陌生化與格律的缺席一樣，造成了一種現(xiàn)代的效果，然而杜博妮在譯文中傾向于使用符合英文語法的自然順序，顯然這使譯文更具流暢性與可讀性，但卻是以犧牲原句中的高潮感為代價的。

杜博妮在翻譯中對中國當(dāng)代詩歌的改寫并不能被指責(zé)為是一種強(qiáng)勢的文本操縱，更不應(yīng)被冠以“西方中心主義”之標(biāo)簽。但需要承認(rèn)的是，杜博妮對于譯文“文學(xué)價值”的追求也確實沒有呈現(xiàn)出中國當(dāng)代詩歌中的實驗性。這種翻譯方式與譯文流暢性的閱讀結(jié)果，契合了勞倫斯·韋努蒂(Lawrence Venuti)的論斷：

一個翻譯文本……只有讀起來流暢、明晰而沒有任何語言或風(fēng)格的怪異，大多數(shù)出版商、評論家和讀者才會認(rèn)為它是可被接受的……流暢的話語效果、譯者通過運(yùn)用當(dāng)下的習(xí)慣表達(dá)、保持連貫的語法規(guī)則、確定精確的意義而努力確保明白易懂造成了譯本明晰的錯覺。此處這種錯覺如此明顯，它掩蓋了大量翻譯行為的前提，首先譯者對外來文本進(jìn)行了極大的干預(yù)。(Venuti，1995：2)

也就是說，并非由于北島的詩歌是一種特地為國際讀者所創(chuàng)作的“世界詩歌”而具有“可譯性”，而是在譯者杜博妮以“文學(xué)價值”為目標(biāo)對原文本進(jìn)行干預(yù)后，譯文才呈現(xiàn)出一種“譯本即原作”的錯覺。面對宇文所安的評價，杜博妮的回應(yīng)值得我們進(jìn)一步深思，“我也好奇有些評論家是否在尋找一個‘他者’甚或是更加異域的聲音，而這種聲音也許已經(jīng)在年輕的城市知識分子所寫的中國詩歌中徹底消失了”(McDougall，1991：49-50)。

3 警惕：并非“完美”，只是“不在乎”

事實上，自20世紀(jì)中期開始，西方翻譯學(xué)界便隨著現(xiàn)代語言學(xué)的興起產(chǎn)生了語言學(xué)轉(zhuǎn)向，文學(xué)翻譯成為一門顯學(xué)得到人們的關(guān)注，曾經(jīng)隱身的譯者也開始從幕后進(jìn)入前臺，他們不僅擁有了對原文本與譯本的闡釋權(quán)，同時更與其翻譯的文本越來越多地出現(xiàn)在學(xué)者們的研究之中。然而，相對于主流學(xué)界如火如荼進(jìn)行著的文學(xué)翻譯研究，1949—1990年41年間，雖然英語學(xué)界對中國當(dāng)代詩歌的研究論文并不少，但竟然沒有一篇專門論述中國當(dāng)代詩歌翻譯的文章出現(xiàn)在我們的視野。此時，宇文所安提出的這一論題便顯得尤為珍貴。

作為一位執(zhí)教于哈佛大學(xué)東亞系的知名漢學(xué)家，宇文所安半生沉浸于中國文學(xué)。他癡迷中國古典文化，同時也對中國古典詩歌的翻譯有著專業(yè)而獨(dú)到的見解，他翻譯的英文版《杜甫詩》全集，被奉為中國古典詩歌譯介領(lǐng)域的里程碑。這樣一位對中國文學(xué)有著極深翻譯與閱讀經(jīng)驗、在世界文學(xué)空間中有著舉足輕重地位的學(xué)者，提出了一個關(guān)于中國當(dāng)代詩歌寶貴的翻譯論題，它本應(yīng)開啟學(xué)界對中國當(dāng)代詩歌翻譯領(lǐng)域更加深入、體系性的研究序幕，但宇文所安在其文章中的論證與結(jié)論卻并沒有落在語言文本之上，他打著看似中立、客觀的“可譯性”的旗號，卻并沒有在文章中對翻譯文本進(jìn)行認(rèn)真品鑒與審視。有趣的是，宇文所安之后，眾多參與討論的學(xué)者似乎也有意或無意地選擇性遺忘了論證所謂的“可譯性”本身，從而使論爭始終徘徊于文本之外，向更廣闊的文化、社會領(lǐng)域延伸開去。

顯然，不論對宇文所安還是大多參與討論的學(xué)者來說，中國當(dāng)代詩歌所承載的文化與社會內(nèi)涵遠(yuǎn)比其自身的語言更值得關(guān)注。本文并不意在否認(rèn)宇文所安及其引發(fā)的“世界詩歌”之辯，相反，這是一場在中國當(dāng)代詩歌史上值得被書寫的論爭，它揭開了中國當(dāng)代詩歌內(nèi)在的最大隱痛，也讓中國當(dāng)代詩歌在不斷地自省與自辯中尋得了自我身份的合法性。但對于中國當(dāng)代詩歌來說，若期待在世界文學(xué)空間中真正以文學(xué)性獲得更廣泛的讀者，或逐漸在世界文學(xué)的殿堂中走向經(jīng)典化，僅僅靠文化與社會內(nèi)涵來吸引關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，一個好的譯本從來都是異域文本在異語空間中立足的根基所在。而跨文化譯介是一個永遠(yuǎn)在路上的行為，正如我們前文中所論證的，中國當(dāng)代詩歌的譯本遠(yuǎn)未至“完美”之境，相反，其粗糙、尚需打磨之處數(shù)不勝數(shù)。但西方譯者或讀者在對譯本進(jìn)行介紹或反饋時，卻極少針對翻譯的語言層面進(jìn)行詳盡的論述。大多數(shù)中國當(dāng)代詩歌譯本的書評者往往會在文章的結(jié)尾以類似“(譯者)竭盡所能忠誠于原文，并且在詩學(xué)、流派和風(fēng)格的譯法方面與眾不同”(Galla，1967：387)、“本卷作品的翻譯標(biāo)準(zhǔn)很高，譯作都很好地完成了”(Link，1984：191)，有時甚至只是簡單一句“她為讀者提供了很好的翻譯”(Pollard，1984：888)。

華裔澳大利亞學(xué)者歐陽昱對中國當(dāng)代詩歌的英譯實踐便是另一個鮮明的案例。歐陽昱是一位“叛逆”的譯者，他往往在翻譯中會打破目標(biāo)語的慣常用法，創(chuàng)造性地發(fā)揮譯者的造詞能力，以達(dá)成一種陌生化和異化的效果?！皻W陽昱從來都沒有(關(guān)于選稿或翻譯的標(biāo)準(zhǔn))，事實上(他)一直在抵抗代表性和責(zé)任?！?Maghiel van Crevel，2019：338)。比如在《打破新天》中，歐陽昱將“風(fēng)景”譯為“windscape”，而標(biāo)準(zhǔn)英語中通常都會使用“l(fā)andscape”，對此，他認(rèn)為“需要使用源語言中看似無趣平常的東西添加在目標(biāo)語中，填補(bǔ)目標(biāo)語中的漏洞，同時增加了譯文的陌生性”(Ouyang，2013：9-10)。而除了譯者自覺的“叛逆”外，其譯文里還有語言中更加微妙且無意識的“離經(jīng)叛道”。荷蘭漢學(xué)家柯雷指出，在歐陽昱的翻譯中可以找到多處對本土語言慣習(xí)的背離。那些非母語者極難掌握卻又終生渴求習(xí)得的一些語法標(biāo)準(zhǔn)與熟練度，比如冠詞、小品詞、介詞、標(biāo)點(diǎn)符號、動詞時態(tài)、單復(fù)數(shù)等細(xì)節(jié)的組合與使用，作為非母語英語譯者，歐陽昱的譯文顯然不能用“完美”來形容(Crevel，2019：340)。

當(dāng)然，我們并非意在批判這種不僅“不完美”、甚至看起來像是一種“誤譯”的翻譯。正如柯雷所說的，“存在許多樣子的英語；英語的霸權(quán)地位的缺點(diǎn)也在于每個人都可以使用它并且可以攪亂它。誰又說你不可以使用這種用法？” (Crevel，2019：340)我們希望探討的是這樣一種現(xiàn)象，即歐陽昱譯文的“不完美”并沒有阻止他的譯本在英語世界的傳播，澳大利亞詩人、小說家Tina Giannoukos甚至還在書評中稱贊歐陽昱“清晰明白的翻譯凸顯了(中國)當(dāng)代詩歌的活力”(Giannoukos，2014)。對此，柯雷戲謔地提及，英語世界的讀者對波德萊爾的譯本可遠(yuǎn)沒有如此寬容(Crevel，2019：340)。

4 結(jié)語

宇文所安曾將世界文學(xué)場域比作一個充斥著各種無形偏見和潛規(guī)則的美食廣場，在這里，每個國家的文學(xué)都成為待價而沽的商品。而若想要脫穎而出，它們便必須成為一個鮮明的“符號”，以引起食客味蕾的“條件反射”。同樣的道理也可以解釋，中國當(dāng)代詩歌在英語世界擁有一批世界讀者。但對大部分讀者來說，中國當(dāng)代詩歌在語言或翻譯上是否完美并非他們關(guān)注的重點(diǎn)，他們更渴望解決的問題是，作為一個符號的“中國當(dāng)代詩歌”，是否在觀感上符合他們在走入美食廣場之前的蒼白想象。這是一個弱勢文明在進(jìn)入充斥著隱形霸權(quán)的“世界文學(xué)”場域之初所必須承受的閱讀方式，美國華裔學(xué)者黃運(yùn)特將之稱為“語境化的閱讀”：“所謂語境化的閱讀通常是將一首中國詩的翻譯，扭曲為一個極易制造出某類主題的版本，這個主題與預(yù)設(shè)的‘語境’或‘民族學(xué)’化的事實相吻合?！?Huang，2002：167-168)黃運(yùn)特的論點(diǎn)一語道破了中國當(dāng)代詩歌在英語世界的真實處境：對于非中文閱讀者來說，“完美的”翻譯并非他們的首要閱讀期待，作品中所描述的場景與字里行間所蘊(yùn)含的“東方”特質(zhì)或意識形態(tài)才是大部分讀者的獵奇目標(biāo)。

因此，當(dāng)中國當(dāng)代詩歌在為自己進(jìn)入世界文學(xué)空間時所收獲的關(guān)注與喝彩洋洋自得時，也需要對這些關(guān)注中的“語境化閱讀”產(chǎn)生警惕。因為，英語世界的讀者對語言層面的寬容，有時并不代表“接受”，它也許意味著“冷漠”或“不在乎”——這種態(tài)度往往在文學(xué)體系的邊緣更有可能發(fā)生。這表明，一個平等的世界文學(xué)空間遠(yuǎn)未到來。