視點(diǎn)·時(shí)空·意蘊(yùn)：中華典籍的影像敘事
——以《典籍里的中國(guó)》為例

蒲昕雨 趙穎懿 張秋月

（作者單位：1.湖南科技大學(xué)；2.西北大學(xué))

《典籍里的中國(guó)》是由中央廣播電視總臺(tái)央視綜合頻道與央視創(chuàng)造傳媒聯(lián)合推出的原創(chuàng)文化類(lèi)電視節(jié)目。節(jié)目聚焦中華優(yōu)秀文化典籍，以“戲劇+影視化”的方式，講述典籍的成書(shū)、核心思想以及背后故事，展現(xiàn)典籍里蘊(yùn)含的中國(guó)智慧、中國(guó)精神和中國(guó)價(jià)值。節(jié)目一亮相就獲得了收視率與口碑的雙豐收，其影像敘事的方式為中華典籍的創(chuàng)新性呈現(xiàn)提供了成功經(jīng)驗(yàn)。

英國(guó)學(xué)者約翰·伯格（John Berger）指出：“歷史上也沒(méi)有任何一種形態(tài)的社會(huì)，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)這么集中的影像，這么密集的視覺(jué)信息。”[1]這種趨勢(shì)被界定為“視覺(jué)的轉(zhuǎn)向”。“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”預(yù)示著視覺(jué)文化時(shí)代的到來(lái)，影像在傳播媒介中逐漸奪取霸權(quán)。一方面，印刷文字的生存空間被影像所擠占，急需保護(hù)與創(chuàng)新性開(kāi)發(fā)；另一方面，正如麥克盧漢所認(rèn)為的，“讀者看書(shū)時(shí)是在用一種投射的方式使文字形象化……印刷文字和電影之間的聯(lián)系，就其使讀者或觀眾產(chǎn)生幻覺(jué)的力量而言，是怎么說(shuō)也不過(guò)分的”[2]。盡管印刷文字與影像之間存在差異，但基于二者在創(chuàng)作與接受方面的思維的相似性，從文字到影像并非無(wú)法轉(zhuǎn)化。相反，用影像敘述紙質(zhì)材料內(nèi)容有利于消解新舊媒介之間的矛盾，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，這不失為新媒體語(yǔ)境下的一種融合傳播方式。

在當(dāng)代媒介語(yǔ)境中，《典籍里的中國(guó)》借助多樣化的影像敘事來(lái)消解典籍閱讀與傳播的困境，完成從文字到影像的轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)典籍“硬內(nèi)容的軟表達(dá)”，開(kāi)拓解讀文化典籍的新思路，從而重塑中華文化記憶與主流價(jià)值認(rèn)同，是“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”下中華典籍當(dāng)代化傳播的一次創(chuàng)新性嘗試。

1 影像視點(diǎn)與敘事話語(yǔ)表達(dá)

敘事的核心就是講故事，敘事主體就是“講故事的人”，它既是信息的傳播者，也是敘事行為的組織者[3]。因此，影像敘事首先要處理好作品的視點(diǎn)問(wèn)題。視點(diǎn)不僅關(guān)系到形式層面“誰(shuí)”敘事，同時(shí)關(guān)系到對(duì)于作品故事元素的整合和價(jià)值體系的顯現(xiàn)[4]?！兜浼锏闹袊?guó)》采用以戲劇人物的主觀視點(diǎn)為主和外部主體的客觀視點(diǎn)為輔的多視點(diǎn)敘事，多重視點(diǎn)被賦予了不同的敘事角度和象征意義，共同建構(gòu)出節(jié)目的話語(yǔ)體系。

主觀視點(diǎn)是指在鏡頭的拍攝過(guò)程中，以攝影機(jī)的視點(diǎn)來(lái)代表人物的視點(diǎn)，讓觀影者從影像人物的角度來(lái)觀看情節(jié)發(fā)展，產(chǎn)生貼近于影像人物的主觀感受[5]，類(lèi)似于敘事學(xué)中的內(nèi)聚焦視點(diǎn)?！兜浼锏闹袊?guó)》往往選取老年時(shí)期的典籍人物為主要敘述人，以其視點(diǎn)展開(kāi)追憶，串聯(lián)起人物少年、青年、中年和老年各階段。在個(gè)人視點(diǎn)的回憶下，觀眾能看到與典籍相關(guān)的各種人物、事件以及主人公思想的形成過(guò)程，這使主觀視點(diǎn)下的個(gè)體敘事具有一定的象征意義。一方面，可以使觀眾“述往事，知來(lái)者”，知道典籍從何處來(lái)，到何處去，乃至追本溯源，窺見(jiàn)中華文明生生不息的精神脈絡(luò)；另一方面，可以凸顯以“人”為核心的節(jié)目立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)宏大敘事所忽略的個(gè)體性、結(jié)構(gòu)性和差異性，使典型人物成為作品集中關(guān)懷與表達(dá)的對(duì)象。個(gè)體敘事從自身出發(fā)，通過(guò)切割宏觀敘事與串聯(lián)線性歷史建構(gòu)微觀主體的自我身份，以自我視角尋求個(gè)體間的共性，由此將個(gè)體敘事投射到家國(guó)敘事的高度[6]。

以第三期《史記》為例，節(jié)目以老年司馬遷的回憶展開(kāi)，集中表現(xiàn)了少年司馬遷遵父親教誨立志修史、青年司馬遷游歷四方、中年司馬遷因李陵之禍慘遭腐刑幾個(gè)中心事件；隨后，老年司馬遷的意識(shí)又回到當(dāng)下，親眼目睹《史記》落成入閣，漢武帝肯定其功績(jī)，終完成平生之志，多年屈辱得以紓解；最后，老年司馬遷跟隨“讀書(shū)人”穿越時(shí)空隧道來(lái)到當(dāng)下，以其視角展示《史記》在后世的流傳情況。由此，戲劇主人公的個(gè)體敘事完成了對(duì)人物生平的串聯(lián)。

同時(shí)，《典籍里的中國(guó)》還在戲劇中加入了一個(gè)介乎旁觀者、串聯(lián)者和表演者之間的“讀書(shū)人”角色，借“讀書(shū)人”的主觀視點(diǎn)實(shí)現(xiàn)個(gè)人意識(shí)與主流意識(shí)的融合?！白x書(shū)人”的作用不只是主持串場(chǎng)，還集串聯(lián)情節(jié)、進(jìn)入戲劇表演、觀看戲劇表演于一身，既是內(nèi)容的闡述者，又是情節(jié)的推動(dòng)者、意義的升華者。作為敘事者的主持人，角色近乎于觀看戲劇演出的普通觀眾，由此打破了“第四面墻”，給觀眾提供了沉浸式觀看體驗(yàn)，更易引發(fā)觀眾共情；作為旁觀者的主持人，為觀眾提供了個(gè)體觀點(diǎn)，將個(gè)人意識(shí)融入代表主流意識(shí)的典籍中，寓意多元化文化意識(shí)形態(tài)的共融。例如，在第三期《史記》中，“讀書(shū)人”撒貝寧自由出入于戲劇內(nèi)外，先是充當(dāng)解說(shuō)的角色，以其角度展示《史記》中的《五帝本紀(jì)》《秦始皇本紀(jì)》《陳涉世家》等篇目中的場(chǎng)面，開(kāi)場(chǎng)即烘托一種恢弘的故事氛圍，帶給觀眾沉浸式觀感。之后，“讀書(shū)人”與司馬遷“相遇”“對(duì)話”，“傾聽(tīng)”其回憶。戲劇結(jié)尾處，當(dāng)司馬遷親眼目睹史書(shū)落成入閣，向“讀書(shū)人”問(wèn)道：“此書(shū)當(dāng)?shù)梦宜抉R遷再活一世否？”“讀書(shū)人”回答道：“當(dāng)?shù)靡皇乐厣?，萬(wàn)世不朽?！睌S地有聲的話語(yǔ)令人動(dòng)容?！白x書(shū)人”作為進(jìn)入戲劇之內(nèi)的觀眾的代表，其話語(yǔ)實(shí)際是后世對(duì)司馬遷“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛”之風(fēng)骨的當(dāng)代化注解，傳達(dá)出當(dāng)代人對(duì)中華民族優(yōu)秀品質(zhì)的價(jià)值認(rèn)同。

與《典籍里的中國(guó)》中戲劇人物的個(gè)體敘事往往采用局限性較強(qiáng)的主觀視點(diǎn)不同，戲劇之外的專(zhuān)家學(xué)者的客觀視點(diǎn)則可以獲得更廣闊的視野，從而起到講解補(bǔ)充、串聯(lián)情節(jié)、升華主題等作用。在客觀視點(diǎn)中，敘述者不再以書(shū)中人物的視角展開(kāi)敘事，而是置身于文本之外，通過(guò)全知視角來(lái)展開(kāi)敘事[5]，類(lèi)似于敘事學(xué)中的零聚焦視點(diǎn)。訪談間的專(zhuān)家學(xué)者通過(guò)與觀眾同步觀看戲劇表演，不時(shí)插入一些講解，從學(xué)理角度出發(fā)解釋典籍，完成典籍知識(shí)的輸入和典籍主題的升華。例如，第三期《史記》中除了司馬遷的個(gè)體敘事，節(jié)目也多次插入了專(zhuān)家的講解，并在結(jié)尾部分點(diǎn)明節(jié)目主題，即展現(xiàn)《史記》中的“大一統(tǒng)”歷史觀和家國(guó)情懷，有力地凸顯了節(jié)目家國(guó)敘事的高度。

《典籍里的中國(guó)》利用影像視點(diǎn)與敘事視點(diǎn)之間的聯(lián)系完成敘事，采用主客觀視點(diǎn)相交織的多視點(diǎn)敘事，完成個(gè)體與家國(guó)話語(yǔ)的聯(lián)結(jié)與共振，共同構(gòu)成《典籍里的中國(guó)》的話語(yǔ)體系。這不僅是一種多元化文化意識(shí)形態(tài)的共融，亦凸顯了節(jié)目由個(gè)體敘事到家國(guó)敘事的高度，從而完成節(jié)目的主題呈現(xiàn)和價(jià)值建構(gòu)。

2 影像非線性與敘事時(shí)空建構(gòu)

時(shí)空，即時(shí)間和空間。學(xué)者吳昊從媒介入手，分析了電影的時(shí)空屬性，“電影天生擁有一種以機(jī)械復(fù)制的方式來(lái)重塑時(shí)空關(guān)系的能力，再加上對(duì)其他感官的刺激，它能夠創(chuàng)造出一種替代現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特的媒介時(shí)空。這種媒介時(shí)空可以促成自我意識(shí)的消解和認(rèn)同感的誕生，以此增強(qiáng)觀眾的沉浸體驗(yàn)”[7]。影像可以重塑時(shí)空關(guān)系，在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間自由穿梭，打破傳統(tǒng)的線性時(shí)間模式，不再?gòu)?qiáng)調(diào)順時(shí)性，而是可以將任意時(shí)間段進(jìn)行轉(zhuǎn)化與銜接。影像的這種非線性敘事特征建構(gòu)了《典籍里的中國(guó)》的交錯(cuò)式時(shí)空結(jié)構(gòu)，利用蒙太奇效應(yīng)，使敘事在不同的時(shí)空顛倒跳躍，按照一定的邏輯線索和情節(jié)發(fā)展的需要重新組合，呈現(xiàn)出多樣化的敘事效果。

《典籍里的中國(guó)》結(jié)合中華典籍跨越古今、容量宏大的特點(diǎn)，將古今時(shí)空交錯(cuò)串聯(lián)，實(shí)現(xiàn)古今對(duì)話和時(shí)空穿越。交錯(cuò)式時(shí)空結(jié)構(gòu)首先通過(guò)舞臺(tái)設(shè)計(jì)和空間轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景化表達(dá)。一方面體現(xiàn)為時(shí)間上的串聯(lián)，通過(guò)古今對(duì)話的方式，在古與今之間搭建一條甬道，實(shí)現(xiàn)文化與精神的傳承，找到古代人和現(xiàn)代人內(nèi)心貼近的共振點(diǎn)，由此引發(fā)觀眾共情；另一方面是空間上的串聯(lián)，通過(guò)多舞臺(tái)、多空間、沉浸式體驗(yàn)的設(shè)計(jì)，將歷史空間與現(xiàn)實(shí)空間連通。節(jié)目區(qū)分開(kāi)了歷史空間和現(xiàn)實(shí)空間，設(shè)置了三個(gè)室內(nèi)舞臺(tái)同時(shí)布景，并行演繹，并在三個(gè)舞臺(tái)之間設(shè)置了連通的甬道以營(yíng)造穿越效果，并以實(shí)時(shí)跟蹤、環(huán)幕投屏、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（Augmented Reality，AR）等技術(shù)為依托，完成物理空間和歷史空間的互文式隱喻。

在第二期《天工開(kāi)物》中，一號(hào)主舞臺(tái)被分割成兩部分，同時(shí)呈現(xiàn)古今麥田場(chǎng)景，古今共同的“禾下乘涼夢(mèng)”在由舞臺(tái)分割造成的不同時(shí)空中實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)隱喻；二號(hào)舞臺(tái)是書(shū)齋，老年時(shí)期的宋應(yīng)星和“當(dāng)代讀書(shū)人”撒貝寧就在此相遇；三號(hào)舞臺(tái)分上下左右四個(gè)空間，分別是宋應(yīng)星的家、碼頭、軍器局和蠶房，為戲劇演繹提供多層次的展示空間。三個(gè)舞臺(tái)之間還設(shè)置了一條甬道，古今人物在這里實(shí)現(xiàn)了握手和對(duì)話。同時(shí)，在核心故事的講述中，“當(dāng)代讀書(shū)人”撒貝寧能夠直接融入“歷史情景”，成為戲劇的一部分，即使二者相隔幾個(gè)朝代，但撒貝寧和宋應(yīng)星的扮演者在某種程度上能夠擁有共通的意義空間，從而達(dá)到潛移默化地啟迪觀眾的效果?；仡欉^(guò)去、立足現(xiàn)在、面向未來(lái)是《典籍里的中國(guó)》的概念表達(dá)，通過(guò)連接不同場(chǎng)景和時(shí)空，以縱向的姿態(tài)展現(xiàn)了我國(guó)古代典籍的時(shí)代智慧，也讓觀眾在交錯(cuò)中完成對(duì)經(jīng)典的靈活解讀。

古今時(shí)空交錯(cuò)造成的回憶和遙想是串聯(lián)起各個(gè)時(shí)空的隱性線索。自由流動(dòng)的意識(shí)在不同時(shí)空中來(lái)回穿梭，引發(fā)事件之間的因果聯(lián)系，并通過(guò)插敘、倒敘等形式將其進(jìn)行串聯(lián)。將每期節(jié)目橫向?qū)Ρ炔浑y發(fā)現(xiàn)，雖然每期節(jié)目都以不同的典籍為中心展開(kāi)，但在情節(jié)安排上有一定的相似性：首先，由典籍出土引出故事；其次，老年時(shí)期的“說(shuō)書(shū)人”登場(chǎng)，與“當(dāng)代讀書(shū)人”撒貝寧展開(kāi)對(duì)話，勾起“說(shuō)書(shū)人”對(duì)童年、青年、中年時(shí)期與修典、護(hù)典有關(guān)的回憶；再次，“讀書(shū)人”帶“說(shuō)書(shū)人”來(lái)到現(xiàn)代一覽典籍的流傳情況；最后，“說(shuō)書(shū)人”欣慰于典籍傳承之盛況，通過(guò)時(shí)空甬道回到自己的時(shí)代，完成余生未竟之事業(yè)。例如，第三期《史記》中典籍終于修成入閣，司馬遷無(wú)限感慨，回憶起自己少年、青年、中年與修史有關(guān)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。再如第七期《楚辭》中，家鄉(xiāng)的幾個(gè)橘子引發(fā)了屈原的無(wú)限遐想，并成為戲劇表演中多次出現(xiàn)的符號(hào)化物件，將屈原的生平串聯(lián)起來(lái)，表現(xiàn)出屈原始終如一的對(duì)故土、對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)之心。由此，《典籍里的中國(guó)》的敘事呈現(xiàn)出“一部典籍，一個(gè)人物，一條主線”的整體思路，由一部典籍挖掘典籍作者的一生，用作者生平展現(xiàn)典籍的前世今生，揭示出總體文化傳播的一般規(guī)律：典籍功成與作者成人、成事、成功互為參照，相互成就[6]。古與今的串聯(lián)揭示了典籍背后中華文明代代相傳、生生不息的文化景觀，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)典籍文本意義的當(dāng)代延伸。

總之，影像的非線性時(shí)間為交錯(cuò)式時(shí)空的建構(gòu)提供了可能，《典籍里的中國(guó)》通過(guò)蒙太奇等手法，使主人公的回憶和遙想在不同時(shí)空之間自由穿梭，完成對(duì)古今時(shí)空不同人物、不同故事的串聯(lián)，并最終達(dá)到場(chǎng)景化的呈現(xiàn)。

3 影像符號(hào)與敘事主題導(dǎo)向

影像作為一種視覺(jué)藝術(shù)，傾向于用具象化的視覺(jué)符號(hào)表達(dá)抽象情感意義。羅蘭·巴特（Roland Barthes）的符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為，圖像話語(yǔ)一般包含有三個(gè)層次的訊息，即語(yǔ)言學(xué)訊息、被編碼的圖像訊息和非編碼的圖像訊息[8]。在《典籍里的中國(guó)》中，導(dǎo)演組的前期籌備即為圖像編碼，被編碼的圖像以?xún)x式化的動(dòng)作、臺(tái)詞呈現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)符號(hào)隱喻和轉(zhuǎn)喻的表意機(jī)制對(duì)觀眾產(chǎn)生作用，從典籍內(nèi)容的表層呈現(xiàn)到達(dá)文化精神層面的深層主題。

隱喻是一種聚合關(guān)系，在相似的基礎(chǔ)上使人們的認(rèn)知水平從具體經(jīng)驗(yàn)層面抵達(dá)抽象概念層面。在視覺(jué)文本中，隱喻修辭通過(guò)隱喻性的視覺(jué)符號(hào)呈現(xiàn)[9]?！兜浼锏闹袊?guó)》中修書(shū)、護(hù)書(shū)之志在父子、師徒之間的傳承實(shí)則是中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、生生不息的隱喻。轉(zhuǎn)喻是一種組合關(guān)系，在相關(guān)或鄰接基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)意義表達(dá)。在視覺(jué)文本中，基于轉(zhuǎn)喻修辭的“圖像指代”使人們通過(guò)事物的部分認(rèn)識(shí)事物的整體[9]?！兜浼锏闹袊?guó)》以“一部典籍，一個(gè)人物，一個(gè)主題”為線索串聯(lián)起整個(gè)節(jié)目，從一部典籍挖掘典籍人物的生平經(jīng)歷，再由人物生平反映中華文明發(fā)展的階段性圖景，做到了大時(shí)代和小敘事的統(tǒng)一。符號(hào)的象征意義通過(guò)隱喻和轉(zhuǎn)喻的表意機(jī)制傳遞給觀眾，觀眾對(duì)其進(jìn)行解碼，所以觀眾所感知到的并不只是語(yǔ)言、人物、建筑、器皿，也不僅僅是社會(huì)規(guī)范、民風(fēng)民俗，而是表層呈現(xiàn)之下中華文明的多樣景觀，進(jìn)而延伸至中華民族精神層面，喚起文化記憶，激發(fā)文化自信，強(qiáng)化文化認(rèn)同。

《典籍里的中國(guó)》中“中國(guó)智慧、中國(guó)精神和中國(guó)價(jià)值”的敘事主題通過(guò)視覺(jué)符號(hào)的表意機(jī)制傳遞出來(lái)，體現(xiàn)節(jié)目的思想意義與價(jià)值導(dǎo)向，喚起大眾的文化記憶?！拔幕洃洝钡母拍钣傻聡?guó)的阿斯曼夫婦提出，是一種能夠鞏固和傳播集體形象并讓這個(gè)集體中的成員對(duì)這種形象產(chǎn)生認(rèn)同的記憶，主要依托各種文化層面上的符號(hào)和象征建構(gòu)而成[10]。典籍是承載文化記憶的媒介，跨越時(shí)空聯(lián)結(jié)古今思想與國(guó)民記憶，形成文本與意象系統(tǒng)的互文式隱喻，從而引發(fā)觀眾的情感共鳴，實(shí)現(xiàn)思想共振。作揖叩首、師徒相授、古今對(duì)話……這些帶有強(qiáng)烈導(dǎo)向的儀式性動(dòng)作符號(hào)闡釋了典籍文化乃至中華文明代代傳承、生生不息的力量，從而串聯(lián)起古人精神與當(dāng)下需求，溯中華民族之源流，辟中華文脈之新篇。而且，情感共鳴和思想共振最終會(huì)強(qiáng)化價(jià)值認(rèn)同。

主流媒體擔(dān)負(fù)著塑造主流價(jià)值觀念、倡導(dǎo)主流意識(shí)形態(tài)的社會(huì)責(zé)任?！兜浼锏闹袊?guó)》以“中國(guó)智慧、中國(guó)精神和中國(guó)價(jià)值”為導(dǎo)向的敘事最終體現(xiàn)了以愛(ài)國(guó)主義為核心的民族精神內(nèi)核，但《典籍里的中國(guó)》的影像敘事并不是對(duì)主流價(jià)值觀的概念圖解，而是將抽象的價(jià)值觀念通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)的象征意義傳遞出來(lái)，在喚起文化記憶和引發(fā)思想共振的同時(shí)潛移默化地引導(dǎo)觀眾對(duì)典籍意義進(jìn)行解讀，促進(jìn)觀眾的無(wú)意識(shí)認(rèn)同。例如，從第一期《尚書(shū)》中的“民為邦本，本固邦寧”，到最后一期《傳習(xí)錄》中的“吾心光明，亦復(fù)何言”，主流價(jià)值導(dǎo)向都貫穿始終，以記憶與情感為線索完成意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)在敘事過(guò)程中的滲透。

由此，《典籍里的中國(guó)》借助影像的符號(hào)化傾向，將抽象的文字義理轉(zhuǎn)化為具象的視覺(jué)符號(hào)，通過(guò)符號(hào)隱喻和轉(zhuǎn)喻的表意機(jī)制，從內(nèi)容的表層呈現(xiàn)到達(dá)深層內(nèi)涵，完成“中國(guó)智慧、中國(guó)精神和中國(guó)價(jià)值”敘事主題的闡釋?zhuān)罱K引領(lǐng)觀眾的情感導(dǎo)向，喚起觀眾的文化記憶，強(qiáng)化觀眾的價(jià)值認(rèn)同。

4 結(jié)語(yǔ)

《典籍里的中國(guó)》采用多樣化的影像敘事，在影像與文字相似性的邏輯基礎(chǔ)上，將敘事視點(diǎn)、敘事時(shí)空與敘事主題進(jìn)行創(chuàng)新性編排和呈現(xiàn)。多視點(diǎn)、交錯(cuò)式時(shí)空和“中國(guó)智慧、中國(guó)精神和中國(guó)價(jià)值”的主題不僅給節(jié)目的敘事安排了合適的表達(dá)主體、故事背景、講述方式以及思想意蘊(yùn)等，還為故事的展開(kāi)奠定了基調(diào)；更重要的是，實(shí)現(xiàn)了影像對(duì)中華典籍的重新解讀與呈現(xiàn)，強(qiáng)化了文化記憶與價(jià)值認(rèn)同，體現(xiàn)出對(duì)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展?？偠灾?，《典籍里的中國(guó)》影像敘事的成功經(jīng)驗(yàn)值得研究者和相關(guān)制作者進(jìn)一步研究與借鑒。