作為區(qū)域電影的內(nèi)蒙古電影：概念界定、發(fā)展歷史與地域性

□張帆

見證新中國誕生與發(fā)展的內(nèi)蒙古電影經(jīng)歷了八十年的斗轉(zhuǎn)星移，為中國的電影地理版圖書寫了濃墨重彩的影像華章?！安菰跋瘛笔冀K作為牢固的文化標(biāo)簽烙印在人們心里，這是內(nèi)蒙古電影與生俱來的文化基因與地緣因素所決定的。八十年守正創(chuàng)新，新成長起來的青年電影人正用自身創(chuàng)作來為內(nèi)蒙古電影增添多元的文化標(biāo)簽，其不僅延續(xù)先輩開創(chuàng)的“草原影像”的創(chuàng)作血脈，更融合時代精神與成長體驗將鏡頭對準(zhǔn)內(nèi)蒙古的“新草原”與城鎮(zhèn)空間，創(chuàng)作了一批反映現(xiàn)實社會與生存境遇等多元題材電影，形成了一道亮麗的“內(nèi)蒙古電影現(xiàn)象”藝術(shù)風(fēng)景線。

中國電影研究在時間與代際的探索中已取得了豐碩的成果，受“空間轉(zhuǎn)向”的影響，眾多研究者開始審視電影中的區(qū)域性問題。本文意在對當(dāng)下“區(qū)域電影研究”做出思考與回應(yīng)，特別是“西部電影”“貴州電影”“新疆電影”“西藏電影”已有相關(guān)研究基礎(chǔ)，本文認(rèn)為在此提出“內(nèi)蒙古電影”恰逢其時?？陀^來講，“內(nèi)蒙古電影”的提出是在具備了一定數(shù)量與質(zhì)量的電影作品及相關(guān)理論的支持下應(yīng)運而生?，F(xiàn)階段，內(nèi)蒙古電影研究未形成深入、系統(tǒng)的研究，并且當(dāng)前關(guān)于“西部電影”的研究無法達(dá)到對內(nèi)蒙古精準(zhǔn)地指認(rèn)與細(xì)致的描述，在“全球性—全國性—區(qū)域性（西部）—本土性”[1]的空間套層結(jié)構(gòu)中，對內(nèi)蒙古電影作出細(xì)致的辨認(rèn)尤為緊要。

內(nèi)蒙古電影的概念與界定

在區(qū)域電影的視野中，提及關(guān)于內(nèi)蒙古的電影作品，人們總會想到蒙古族題材的電影作品。當(dāng)前學(xué)界關(guān)于對內(nèi)蒙古的電影研究主要有蒙古族題材電影研究與內(nèi)蒙古民族電影研究。蒙古族題材電影研究已有相當(dāng)豐富的研究成果，在此不作細(xì)致介紹；而廣義上的內(nèi)蒙古民族電影則屬于少數(shù)民族題材電影的分支，主要指影片在題材內(nèi)容上以反映內(nèi)蒙古自治區(qū)境內(nèi)的蒙古族、達(dá)斡爾族、鄂溫克族、鄂倫春族及其他少數(shù)民族的歷史或現(xiàn)實生活，并由電影制片廠（電影集團(tuán)）拍攝，其中主要以內(nèi)蒙古電影制片廠（內(nèi)蒙古電影集團(tuán)）為主。因此，可以清楚地看出，二者均以“少數(shù)民族”維度出發(fā)。然而作為全國跨越東北、華北、西北的經(jīng)度范圍最大的省級行政區(qū)，廣袤的內(nèi)蒙古大地上不僅有蒙古族，還有滿族、鄂溫克族、朝鮮族、達(dá)斡爾族、回族、鄂倫春族等48個少數(shù)民族，也有占據(jù)人口總數(shù)78%的漢族。因此，筆者將研究范圍不限制在蒙古族題材電影或其他少數(shù)民族題材電影之中，而是將內(nèi)蒙古地區(qū)整體為研究范圍，以區(qū)域視角進(jìn)行關(guān)照。需要說明的是，內(nèi)蒙古電影與內(nèi)蒙古民族電影有著本質(zhì)的差異，兩者各有值得研究的意義與價值。

“內(nèi)蒙古電影”的提出并非無源之水。2018年由中國電影家協(xié)會指導(dǎo)、內(nèi)蒙古電影家協(xié)會和《電影藝術(shù)》編輯部主辦的“內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演作品研討會”上，學(xué)者饒曙光認(rèn)為“內(nèi)蒙古新浪潮”現(xiàn)象不是憑空產(chǎn)生的，而是有一定的藝術(shù)傳承與精神脈絡(luò)。目前學(xué)界對內(nèi)蒙古地區(qū)電影的研究多為“蒙古族題材”電影研究、“內(nèi)蒙古民族電影”研究等，這些研究大多以“少數(shù)民族”視角來展開。既然內(nèi)蒙古電影已成為中國西部電影，甚至是中國區(qū)域電影的重要構(gòu)成部分，那么對其進(jìn)行新的思考與概念的命名就十分必要，這樣不僅對內(nèi)蒙古電影的歷史、現(xiàn)狀有了輪廓清晰的勾勒，更對中國區(qū)域電影研究提供相應(yīng)的參考價值。

由于學(xué)界目前對“內(nèi)蒙古電影”未作出明確的概念界定，本文參照《當(dāng)代電影》在“內(nèi)蒙古區(qū)域電影研究”專欄的導(dǎo)論中提到的，“以內(nèi)蒙古為表現(xiàn)空間的電影和內(nèi)蒙古本地創(chuàng)作者的電影”的基礎(chǔ)上進(jìn)行思考。本文贊同“以內(nèi)蒙古為表現(xiàn)空間”，而對“內(nèi)蒙古本地創(chuàng)作者的電影”持不同意見。本文認(rèn)為創(chuàng)作者的“本地身份”不應(yīng)成為限制其電影作品是否為“內(nèi)蒙古電影”的先決條件，作者原則的硬性條件會使內(nèi)蒙古電影自身陷入狹隘的境地，對創(chuàng)作、對學(xué)術(shù)都會有所桎梏。在此，筆者借鑒部分學(xué)者對“貴州電影”[2]“新疆電影”“西藏電影”等概念，對“內(nèi)蒙古電影”作出如下定義：電影以內(nèi)蒙古的歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實生活、草原文化等為題材，反映內(nèi)蒙古當(dāng)?shù)厝嗣竦纳蠲婷?、風(fēng)土人情與地域空間，表現(xiàn)內(nèi)蒙古的物質(zhì)文化、行為文化、精神文化及其文化自身的傳承與變遷的電影?！皟?nèi)蒙古電影”已無關(guān)乎創(chuàng)作者是否為內(nèi)蒙古人的身份，而是電影是否關(guān)照內(nèi)蒙古人的生命體驗，是否是反映內(nèi)蒙古地域空間和內(nèi)涵內(nèi)蒙古文化。[3]

因此，判斷一部電影是否為內(nèi)蒙古電影應(yīng)當(dāng)同時滿足“人、地、文化”這三點要求：一、電影主要人物以反映內(nèi)蒙古人或生活在內(nèi)蒙古并受到當(dāng)?shù)匚幕?、?xí)俗浸染的異鄉(xiāng)人，也可稱之為“精神上的內(nèi)蒙古人”；二、電影主要場景以展現(xiàn)內(nèi)蒙古的地域空間為主；三、電影主要精神內(nèi)核是否反映內(nèi)蒙古文化。只有同時滿足以上條件才能稱其為內(nèi)蒙古電影，如果僅滿足“人”這一要求，未反映內(nèi)蒙古的地域空間與內(nèi)蒙古文化，顯然不能算作為內(nèi)蒙古電影；如果僅滿足“地”這一要求，未展現(xiàn)內(nèi)蒙古人或受內(nèi)蒙古文化、習(xí)俗熏陶的主要人物與內(nèi)蒙古文化，僅在內(nèi)蒙古地區(qū)取景，那么影片故事內(nèi)核便具有可移植性，內(nèi)蒙古特性便隨之抽離，整個影片也就不能算得上是內(nèi)蒙古電影了；如果僅滿足“文化”的要求，未能展現(xiàn)“人”與“地”的要求，那么內(nèi)蒙古電影這一概念便成為悖論，未展現(xiàn)“人”與“地”，何來展現(xiàn)“文化”？又或者滿足了“人”與“地”的要求，但并沒有涉及任何內(nèi)蒙古文化，或只是將內(nèi)蒙古文化用于效果點綴，并未深入展現(xiàn)，也不能算作其為內(nèi)蒙古電影。因此，上述三點要求必須同時滿足才是衡量一部影片是否為內(nèi)蒙古電影的關(guān)鍵。

內(nèi)蒙古電影的歷史及發(fā)展

早在1947年成立的內(nèi)蒙古自治區(qū)作為新中國最早成立的少數(shù)民族自治區(qū)，具有多元包容的文化環(huán)境與民族團(tuán)結(jié)的社會背景，這為內(nèi)蒙古電影事業(yè)的誕生與發(fā)展提供了生長土壤。內(nèi)蒙古電影作為新中國的見證者，早在1937年作家楊翰笙便創(chuàng)作了電影劇本《塞上風(fēng)云》，這部于1942年公映的同名電影也是早期內(nèi)蒙古電影的發(fā)軔之作。此后《內(nèi)蒙春光》由新中國最高領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東主席親自更名為《內(nèi)蒙人民的勝利》，這部幾經(jīng)考驗的影片為新中國社會主義電影事業(yè)作出了卓越貢獻(xiàn)，成為新中國成立后內(nèi)蒙古電影不絕涌動的氣脈之源。

追溯內(nèi)蒙古電影的歷史發(fā)展長河，不難發(fā)現(xiàn)構(gòu)成內(nèi)蒙古電影版圖的兩大來源分別為：國營電影制片廠（電影集團(tuán)）或其他電影事業(yè)機構(gòu)，借助民間資本投拍的個體創(chuàng)作者。

內(nèi)蒙古自治區(qū)于1956年“雙百方針”提出后，開始籌備建立電影制片廠。1958年至1978年為內(nèi)蒙古電影制片廠創(chuàng)立初期，這一時期生產(chǎn)的影片如《草原晨曲》等帶有濃烈的國家意識形態(tài)色彩的影片。文革期間內(nèi)蒙古電影制片廠停產(chǎn)。1979年至1989年這十年間，內(nèi)蒙古電影制片廠進(jìn)入探索期，拍攝了眾多題材的電影，如《阿麗瑪》《獵場扎撒》《重歸錫尼河》《成吉思汗》《綠野星辰》《古墓驚魂》等，這些影片初步完成觀眾對內(nèi)蒙古的“民族想象”與“草原想象”的建構(gòu)。1990年至1999年迎來了內(nèi)蒙古商業(yè)電影的浪潮，成就最為矚目的塞夫、麥麗斯夫婦開創(chuàng)的“馬上動作片”成功將類型電影與民族風(fēng)情融合，邁進(jìn)內(nèi)蒙古電影事業(yè)的輝煌時期。2000年至2008年，這一時期內(nèi)蒙古電影制片廠生產(chǎn)的內(nèi)蒙古電影（包括內(nèi)蒙古電影制片廠獨立攝制及與其他電影集團(tuán)、電影制片廠或電影頻道聯(lián)合攝制）主要有《悲情驛站》《紅色滿洲里》《重返希日塔拉》《草原母親》《鹿兒谷》《珠拉的故事》《敖包相會》《索蜜婭的抉擇》《遙遠(yuǎn)的敖魯古雅》《草原的思念》《望沙》《愛在鄂爾多斯》《北草地》《布爾塔拉》等影片。2009年內(nèi)蒙古電影集團(tuán)成立，進(jìn)行事業(yè)單位向現(xiàn)代企業(yè)轉(zhuǎn)制。2009年至今，內(nèi)蒙古電影集團(tuán)拍攝了大量內(nèi)蒙古電影（包括內(nèi)蒙古電影集團(tuán)獨立攝制及與其他電影集團(tuán)、電影制片廠或電影頻道聯(lián)合攝制），如《天之恩賜》《斯琴杭茹》《月亮之上》《錫林郭勒·汶川》《成吉思汗的水站》《烏蘭木倫》《額吉》《老哨卡》《德吉德》《母親的飛機場》《漫瀚調(diào)》《母親的肖像》《天下黃河老牛灣》等。

此外，電影頻道節(jié)目中心、中國電影集團(tuán)、長春電影制片廠、山西電影制片廠、安徽電影制片廠、興安盟委宣傳部、沈陽軍區(qū)政治部電視藝術(shù)中心、內(nèi)蒙古電視臺、內(nèi)蒙古電影家協(xié)會等電影事業(yè)機構(gòu)也生產(chǎn)了一批內(nèi)蒙古電影，如《紅石敖包》《嘎達(dá)梅林》《圣地額濟(jì)納》《獵豹》《狼襲草原》《草原日記》《巴林石傳奇》《圖雅的婚事》《我的母親大草原》《在那茫茫的草原上》《雕花的馬鞍》《圣山》《馴馬手》《愛在原野上》《哦，我的鄂倫春》《祈禱》《巴圖快跑》等電影。

我國2003年、2004年先后出臺的改革政策與方案中將電影業(yè)由事業(yè)主導(dǎo)轉(zhuǎn)為由產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)，并準(zhǔn)許民營資本進(jìn)入電影制作業(yè)，自此，一些個體創(chuàng)作者得以在電影領(lǐng)域施展才華。其中誕生了一批優(yōu)秀的內(nèi)蒙古電影作品，如寧才導(dǎo)演的《季風(fēng)中的馬》、寧浩導(dǎo)演的《綠草地》、哈斯朝魯導(dǎo)演的《長調(diào)》、卓·格赫導(dǎo)演的《蔚藍(lán)色的杭蓋》《尼瑪家的女人們》、禾家導(dǎo)演的《鄂爾多斯騎士》等。自由靈活的創(chuàng)作者為內(nèi)蒙古電影注入了新鮮的血液，使內(nèi)蒙古電影永葆活力，迎立時代潮頭。

自2015年起，出現(xiàn)了一批明顯區(qū)別于之前銀幕中所展現(xiàn)的民族歷史寓言、歌頌草原英雄的馬背史詩的電影，其著重表現(xiàn)內(nèi)蒙古新草原、城鎮(zhèn)人物生活、聚焦社會問題與生存境遇等多元化題材電影。2015年導(dǎo)演德格娜創(chuàng)作了電影《告別》，2016年導(dǎo)演張大磊執(zhí)導(dǎo)拍攝了電影《八月》，2017年導(dǎo)演周子陽的處女作《老獸》問世，2017年導(dǎo)演忻鈺坤憑借《暴裂無聲》獲得第二屆澳門國際影展評審團(tuán)特別獎，2020年北京電影學(xué)院王瑞教授拍攝的《白云之下》成為疫情影響下第一批復(fù)產(chǎn)復(fù)工上線的電影，2021年導(dǎo)演周子陽執(zhí)導(dǎo)的《烏?！飞嫌场@些電影創(chuàng)作者將藝術(shù)觸角伸向現(xiàn)實，將普通人的精神世界書寫在銀幕中，使內(nèi)蒙古電影不再拘泥于以民族文化與地域特色為主的影像書寫，而是以更加多元開放、深刻細(xì)膩的筆觸將社會大眾的共同情感與生命體驗融進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作中。以2015年為分水嶺，可以清晰地看到，內(nèi)蒙古電影已由傳統(tǒng)的“草原影像”向著“新草原影像”轉(zhuǎn)變，由經(jīng)典時期展示草原英雄史詩的宏大敘事向現(xiàn)代草原個體的內(nèi)心探照轉(zhuǎn)變；同時大量增添對“城鎮(zhèn)影像”的書寫，向著“城鎮(zhèn)影像”轉(zhuǎn)變。梳理內(nèi)蒙古電影的歷史脈絡(luò)，不僅助于厘清內(nèi)蒙古電影的歷史形態(tài)，更能夠為內(nèi)蒙古電影今后的發(fā)展樣態(tài)提供思路，繼承與發(fā)揚優(yōu)秀的地域文化與民族文化。

內(nèi)蒙古電影中地域性的表露與遮蔽

“電影的效果不在于將某個地方或某種意義呈現(xiàn)給人們。由于每一個地方都是與其他地方相聯(lián)系的，這其中數(shù)不清的聯(lián)系賦予每一個地方無數(shù)的意義，而電影的作用就是展現(xiàn)這些不同的聯(lián)系”。[4]作為區(qū)域電影，內(nèi)蒙古電影對地域空間的呈現(xiàn)程度是其最具辨識性與魅力的來源之一；而地域空間的建構(gòu)需要創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖來呈現(xiàn)，因此內(nèi)蒙古電影中的地域性呈現(xiàn)程度存在差異，這種差異使得內(nèi)蒙古電影的藝術(shù)樣態(tài)豐富多彩。內(nèi)蒙古電影中的地域性元素或明或暗地運用在空間層面中：如部分影片明確的指向內(nèi)蒙古的自然空間或文化空間；而部分影片則并非刻意追求地域性的特征及意義，而是有意無意留下地域性的痕跡，這為觀眾對電影的文本解讀帶來多種可能性與理解空間，也為當(dāng)前電影研究提供多重研究思路。

內(nèi)蒙古電影中的眾多電影均以不同程度展現(xiàn)了其對地域性的表露，最具代表性的便是其中一批優(yōu)秀的“草原影像”。通過對草原、荒漠、沙漠等自然空間的展露，真摯地表達(dá)了這一地區(qū)充滿原生態(tài)的生活氣息與社會畫卷。除了對自然、地理空間的直接展露，有些電影還借助地域性元素來體現(xiàn)地域特質(zhì)，如在電影《漫瀚調(diào)》中作為故事主線的內(nèi)蒙古西部地域性元素——內(nèi)蒙古西部小調(diào)漫瀚調(diào)；又如《我和神馬查干》《狼圖騰》《馴馬手》《孤駝淚》等影片中涉及的草原狼、蒙古馬、蒙駱駝等象征地域性的元素；再比如《重返希日塔拉》《遙遠(yuǎn)的敖魯古雅》《愛在鄂爾多斯》《情歸伊敏河》《成吉思汗的水站》《圣地額濟(jì)納》《哦，我的鄂倫春》《百靈廟的槍聲》《鄂爾多斯騎士》《呼倫貝爾城》等影片直接以內(nèi)蒙古的地名或?qū)Ｓ忻~命名的電影。這些影片都將內(nèi)蒙古的地域性特質(zhì)直接或間接的表露出來，使電影有著濃重的內(nèi)蒙古味道與極為鮮明的地域性象征，對于觀眾來說相當(dāng)具有辨識度。

內(nèi)蒙古電影中對地域性的遮蔽主要體現(xiàn)在其對“無地域空間”的形塑上。受全球化的影響，地域觀念被現(xiàn)代媒介逐漸解構(gòu)，正在向“跨地域性”或“去地域化”發(fā)展，這種發(fā)展成為解構(gòu)身份定位、自我意識、本土經(jīng)驗等方面的重要手段。“無地域空間”的突出特征在于“可移植性”，不僅對原空間形成隱喻，又能超越原空間，具有“無名性、去地域性、普在性”。[5]這在青年導(dǎo)演的作品中最為顯著，比如影片《八月》《告別》《老獸》《暴裂無聲》均有不同程度的地域性遮蔽痕跡。青年導(dǎo)演多數(shù)出生在上世紀(jì)80年代以后，其在成長過程中真切目睹了中國社會發(fā)生的歷史性巨變，在經(jīng)濟(jì)全球化、工業(yè)化、城鎮(zhèn)化、經(jīng)濟(jì)體制改革的歷史浪潮中，逐漸成長為具有個性的青年一代，在其電影作品中，刻意拒絕地域性元素的空間表露，甚至進(jìn)行一定程度的遮蔽，將鏡頭對準(zhǔn)沒有明顯地標(biāo)性質(zhì)的城市建筑：如“千城一面”的高樓大廈、工業(yè)痕跡斑駁的廢棄工廠，寬闊空曠的街道，燈紅酒綠的酒吧等“可移植性”的空間，為觀眾呈現(xiàn)出一個跨越地理分界、消除時間隔閡的“懸浮”的“無地域空間”。

“去內(nèi)蒙化”已成為多位青年導(dǎo)演作品的創(chuàng)作特色，在眾多電影作品中，“無地域空間”成為故事場域，已然沖淡地域性特質(zhì)。如周子陽導(dǎo)演的電影《烏?！?，影片雖以城市之名作為電影名稱，然而電影講述的故事卻具有“可移植性”，它可以發(fā)生在世界上的任何地方。影片中出現(xiàn)的城市景觀具有“無地域空間”的特征，與大多數(shù)中國城市并無二致。正如導(dǎo)演所設(shè)想的，“烏?！边@兩個字給人一種被欲望吞噬的感覺，他要拍出“烏?！钡闹黝}：人心即欲望，欲望即烏海，而并非是一部關(guān)于城市的電影，導(dǎo)演也曾多次在媒體采訪中表示他今后電影的拍攝地點將不再局限于內(nèi)蒙，而是“去內(nèi)蒙化”。盡管影片出現(xiàn)沙漠、內(nèi)蒙古民族樂器演奏、天空蒙古包、成吉思汗雕像等地域性元素，然而，影片著重展現(xiàn)的卻是現(xiàn)代社會中的道德困境與現(xiàn)實話題，其中的地域性元素僅僅作為敘事的服務(wù)手段。影片展現(xiàn)的地貌與故事本身的魔幻、荒誕氣質(zhì)相似，影片的沙漠、月亮、恐龍、瑜伽等生活中常見的景觀，作為導(dǎo)演精心設(shè)置的帶有荒誕意味的隱喻，更將這種荒誕修飾的愈加厚重與真實，揮發(fā)出濃濃的超現(xiàn)實氣息，從而將地域性特征遮蔽隱去。

結(jié)語

對于作為區(qū)域電影的內(nèi)蒙古電影來說，精確的界定是十分必要的，內(nèi)蒙古電影的歷史源流與新中國對政治的高度重視密不可分，同時，作為大眾藝術(shù)的電影亦是發(fā)揚地域文化、草原文化的絕佳舞臺。眾多電影創(chuàng)作者正不斷將內(nèi)蒙古電影充實得更加多元、豐富，不斷刷新長久以來觀眾對內(nèi)蒙古電影存在的“草原想象”的刻板印象，將地域性元素發(fā)揮出“另類”的功能，使觀眾得以從影像中見到面貌清晰、完整的內(nèi)蒙古。對于內(nèi)蒙古電影研究而言，仍需投入更多的關(guān)注目光以及不斷的爭鳴，筆者僅以本文作為對內(nèi)蒙古電影淺略的思考。