《人世間》：年代劇中現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的新探尋

□ 陳曉震

《人世間》作為2022年開(kāi)年第一部年代劇，自1月28日開(kāi)播便收獲了單集1.690%的平均收視率，豆瓣評(píng)分更是高達(dá)8.1分。該劇改編自梁曉聲的同名小說(shuō)，該小說(shuō)榮獲了2019年第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?！度耸篱g》主要講述了上個(gè)世紀(jì)70年代初以來(lái)，周家五口人在平凡的生活里相互扶持、完成時(shí)代使命和自身成長(zhǎng)的故事，被《人民日?qǐng)?bào)》稱為“無(wú)愧于我們時(shí)代真正具有史詩(shī)性質(zhì)的長(zhǎng)篇巨制”。全劇在以“家國(guó)同構(gòu)”為核心命題展開(kāi)敘事時(shí)，也是對(duì)于過(guò)去生活的一種回望。通過(guò)還原過(guò)去的場(chǎng)景和情感，喚醒“集體記憶”，展示在苦難生活中人們對(duì)于“真善美”的追尋以及個(gè)體通過(guò)奮斗改變命運(yùn)的平民史詩(shī)，在潛移默化中融入中國(guó)傳統(tǒng)儒家倫理道德，構(gòu)建起中國(guó)人的精神家園。

揭示時(shí)代發(fā)展中多層次的主題

“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”是白居易對(duì)于文人歷史使命感的概括，延續(xù)到今天，更是要求文藝工作者創(chuàng)作的作品要“為歷史存證、為時(shí)代立心”。影視作品作為藝術(shù)的分支，也具有藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能、審美功能、教育功能。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的母題，《人世間》作為一部講述中國(guó)50年社會(huì)生活變遷的年代劇，其跨度之大，不僅僅是對(duì)過(guò)去歷史歲月再現(xiàn)，更是教育新一代青年認(rèn)識(shí)到個(gè)體命運(yùn)與國(guó)家、時(shí)代的緊密聯(lián)系。

在中國(guó)電視劇中，一直存在著“好人哲學(xué)”的主題，從中國(guó)第一部引發(fā)萬(wàn)人空巷的《渴望》到2022年的《人世間》，都有對(duì)于平凡生活中“好人”的形象設(shè)置，這是對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)道德缺失借助熒屏補(bǔ)償?shù)囊环N心理，同樣也是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)要求。學(xué)者丁亞平在《中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)史》中認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義要求“藝術(shù)家應(yīng)忠實(shí)地告訴人民：現(xiàn)實(shí)是怎么樣的和它應(yīng)該是什么樣。如果只說(shuō)現(xiàn)實(shí)“是怎么樣”這就是舊的現(xiàn)實(shí)主義，而“好人”形象是對(duì)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的一種具象化表達(dá)。在作品《人世間》中也包含這種“好人哲學(xué)”的價(jià)值觀，周家三代人都是這種“好人”形象，父親周志剛告誡兒女成為“好人”，大哥周秉義在成為官員后，將國(guó)家和群眾的利益放在個(gè)人之上，周蓉多年支援貴州貧困山區(qū)的教育工作，周秉坤作為普通人更是盡自己的力量幫助朋友、職員甚至是素昧平生的陌生人。周家第三代孩子，仍然堅(jiān)守著成為“好人”的價(jià)值觀，周楠替好友擋刀，馮玥資助山區(qū)孩子等行為，都印證了“做個(gè)好人”是周家一家人的價(jià)值引領(lǐng)。

赫勒認(rèn)為現(xiàn)代道德哲學(xué)的研究起點(diǎn)應(yīng)該是“好人存在”，在她看來(lái)，要成為一個(gè)好人，個(gè)體既需要有從外部來(lái)約束自身行為的社會(huì)倫理規(guī)范，同時(shí)又要具有良好的自我約束的個(gè)體道德，也就是說(shuō)，既要有一定程度上的他律更要有自律。[1]《人世間》中周秉坤的自律來(lái)自于周家的“好人”價(jià)值觀約束，那么他律就是來(lái)自好友、家人的引導(dǎo)。在周秉坤進(jìn)入醬油廠后，曲書(shū)記對(duì)他進(jìn)行職業(yè)觀的引領(lǐng)，后期周秉坤入獄后消沉低落，更是曲書(shū)記對(duì)他進(jìn)行疏導(dǎo)，教育他積極向上面對(duì)現(xiàn)實(shí)。影視作品中的“好人哲學(xué)”便是告訴觀眾“人”應(yīng)當(dāng)是什么樣的，梁曉聲就是通過(guò)對(duì)于平凡人樸素的想象，構(gòu)建起一個(gè)向善的世界，建立人與人之間的道德期許。

批判性是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的精神實(shí)要，這就要求藝術(shù)創(chuàng)作者既要臧否和質(zhì)詢社會(huì)的黑暗，也要歌頌和褒揚(yáng)時(shí)代的光明，以積極的現(xiàn)實(shí)主義精神提振觀眾情緒、蕩滌觀眾靈魂。[2]在一些年代劇中，創(chuàng)作者因題材限制，存在“掩蓋現(xiàn)實(shí)”、主觀強(qiáng)調(diào)歷史積極面、淡化或忽視歷史發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的問(wèn)題的現(xiàn)象，沒(méi)有辯證思考?xì)v史，因此陷入“假大空”的創(chuàng)作困境。這類影視作品過(guò)于關(guān)注歷史發(fā)展中成功的重大事件和英雄人物，強(qiáng)調(diào)成功、模糊失敗的藝術(shù)創(chuàng)作方法忽視了歷史的真實(shí)性，沒(méi)有做到辯證看待歷史問(wèn)題，是違背現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)律的?！度耸篱g》講述從上世紀(jì)70年代開(kāi)始中國(guó)50年的社會(huì)變遷，上山下鄉(xiāng)、三線建設(shè)、推薦上大學(xué)、知青返城、恢復(fù)高考、出國(guó)潮、下海、走穴、國(guó)企改革、工人下崗、個(gè)體經(jīng)營(yíng)、棚戶區(qū)改造、反腐倡廉等重大社會(huì)動(dòng)向和社會(huì)現(xiàn)象，該作品創(chuàng)作者帶著批判性的眼光看待歷史。例如在“文革”時(shí)期，馮化成、曲秀貞、馬冬梅父母等人被強(qiáng)加以莫須有的罪名，劃分為“右派”進(jìn)行勞動(dòng)改造。在改革初期，孫趕超、肖國(guó)慶等工人國(guó)企改革的政策下下崗再就業(yè)，生活得不到保障，孫趕超甚至在得白血病后為了不連累家人臥軌自殺。這些都是社會(huì)轉(zhuǎn)型中的“陣痛”，是重要的時(shí)代記憶?，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法要求藝術(shù)創(chuàng)作者要辯證看待歷史，《人世間》對(duì)于“上山下鄉(xiāng)”這段歷史的呈現(xiàn)并非是完全痛苦的、不堪的，這是周家三兄妹這一代人的年華，是他們?yōu)樾轮袊?guó)奉獻(xiàn)自己、追求愛(ài)情和理想的青春故事。正如周蓉在信中寫(xiě)到：“好的人生比好的年華更重要?！辈灰缘赖屡袛鄽v史，辯證地看待歷史的“陣痛”，是《人世間》的成功秘訣，也是積極現(xiàn)實(shí)主義的要求。

平民視角下書(shū)寫(xiě)多元化人物

藝術(shù)創(chuàng)作者要以人民為創(chuàng)作導(dǎo)向，關(guān)注大多數(shù)普通人。在過(guò)去的一些主旋律影視作品中，常常關(guān)注社會(huì)精英人物為改變普通人的命運(yùn)所做出的努力，借以塑造品格高尚、憂國(guó)憂民的英雄式人物展示家國(guó)情懷和道德傳統(tǒng)，忽視了社會(huì)發(fā)展中微小個(gè)體的力量。這使得作品中的主題思想常常流于表面，強(qiáng)烈的英雄化書(shū)寫(xiě)缺乏真實(shí)性，難以受到人民群眾的喜愛(ài)和支持。

《人世間》以“工人階級(jí)”的視角為出發(fā)點(diǎn)，表面上展現(xiàn)的是普通中國(guó)人的生活狀態(tài)和精神世界，實(shí)質(zhì)上是展示中國(guó)50年的社會(huì)變遷。該作品以周姓一家人為線索，父親周志剛是新中國(guó)的第一代工人，他有著工人階級(jí)的自豪感和使命感，背井離鄉(xiāng)參加“大三線”的建設(shè)工作。大哥周秉義代表“上山下鄉(xiāng)”中成長(zhǎng)的干部群體，一心為民，盡職盡責(zé)，在父親母親去世后他又擔(dān)任起“長(zhǎng)兄如父”的責(zé)任，教育弟弟妹妹。姐姐周蓉代表在那個(gè)時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)知識(shí)分子，借助“恢復(fù)高考”改變命運(yùn)，但是她沉迷于自己的愛(ài)情和理想世界，短于實(shí)踐。周秉坤作為第二代“工人”，他的自豪感和使命感是有所衰退的。作為留城青年的代表，沒(méi)有參加“上山下鄉(xiāng)”，也沒(méi)有借助知識(shí)改變命運(yùn)，他是時(shí)代發(fā)展中的“被動(dòng)者”。在哥哥和姐姐“上山下鄉(xiāng)”、父親支援“大三線”建設(shè)祖國(guó)的時(shí)候，他守住周家，工作和生活都隨著社會(huì)發(fā)展漂泊沉浮。

顯然，周秉坤是劇中的關(guān)鍵人物，他有擔(dān)任“省長(zhǎng)女婿”的干部哥哥、大學(xué)教授的姐姐和底層好友的孫趕超、肖國(guó)慶、常進(jìn)步等，他將不同階層的普通人串聯(lián)在一起，展示一幅人間平民生活史。梁曉聲在《人世間》里寫(xiě)到了平民百姓在生活重壓下的自尊自愛(ài)、自立自強(qiáng)；他們的抱團(tuán)取暖、守望相助；他們的善良正直、樂(lè)觀坦蕩；他們對(duì)情義的看重、對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲约八麄優(yōu)楦淖兩嫣幘乘冻龅呐?。這是一種積極的力量，一種在艱難困苦中迎難而上的生存信念，是作者站在人民的立場(chǎng)去體驗(yàn)、去思考普通人的卑微生活。[3]

《人世間》中塑造了多元化的群眾和非符號(hào)化的干部形象，譜寫(xiě)了百態(tài)的平民史詩(shī)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)到來(lái)之時(shí)，周秉坤周圍的好友似乎已經(jīng)背離了曾經(jīng)“忠”“義”的初衷，曹德寶夫妻因補(bǔ)償房舉報(bào)周秉義，曾經(jīng)樂(lè)于助人的小龔叔叔也在成為公安局局長(zhǎng)后貪污腐敗，這也體現(xiàn)出國(guó)民的劣根性。與他們不同，周秉坤在物欲橫流的環(huán)境中堅(jiān)守本性，這與家庭教育息息相關(guān)，他常常反思自己并懷念過(guò)去，經(jīng)歷了人生的起起落落，始終在努力學(xué)習(xí)如何做一個(gè)“好人”?！度耸篱g》專注于展示個(gè)體生命歷程的同時(shí)，也提供了理解當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的思路。當(dāng)人們伴隨著周秉昆風(fēng)塵仆仆地跋涉到小說(shuō)的終點(diǎn)時(shí)，恍然發(fā)現(xiàn)，那正是我們自己。是的，這是所有真正文學(xué)的偉大任務(wù)，它讓我們意識(shí)到自己。[4]在《人世間》多元化的人物書(shū)寫(xiě)中，觀眾意識(shí)到自己的存在，完成了與作品中人物的認(rèn)同，我們或許是普通的孫趕超、肖國(guó)慶、鄭娟、喬春燕或是周秉坤，周圍有當(dāng)官的周秉義、知識(shí)分子周蓉這些優(yōu)秀的社會(huì)精英，也有貪污受賄的小龔叔叔等各式各樣的群體，但我們卻仍然保持善良、反思自己，雖然普通但不平凡。

在過(guò)去的影視作品中，由于干部形象是黨和國(guó)家形象的具體化表達(dá)，因此在主流意識(shí)的引領(lǐng)下，干部常常被塑造成完美的人。為了黨的政策徹底落實(shí)，他們可以任勞任怨地付出，為“大家”舍“小家”。為了人民群眾的利益，通常他們會(huì)舍棄自己的利益，在道德和工作上完成自身形象的塑造。道德上的完美無(wú)瑕削減了角色的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)價(jià)值，導(dǎo)致扶貧等干部形象設(shè)計(jì)走向符號(hào)化、臉譜化的“不歸路”。[5]

《人世間》中不僅突破了符號(hào)化，還塑造出多元化的干部群體。作品中的干部可以劃分為四大類，第一種是以周秉義為代表的青年干部，“文革”開(kāi)始后，他提出要去最艱苦的生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)，與被“打倒”的副省長(zhǎng)女兒郝冬梅走到一起，放棄了看似一片光明的仕途。改革開(kāi)放后，考上名牌大學(xué)，懷揣著對(duì)于國(guó)家的理想與熱愛(ài)再次證明自己，在“國(guó)企改革”“棚戶區(qū)改造”中提出新方向、新思路，在被人誣告等各種考驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)了自己的政治理想。第二種是以曲秀貞為代表的干部，她善于做思想工作，與群眾打成一片，被大家親切的稱為“老太太”。在醬油廠中她利用自己的關(guān)系改善出渣工人的生產(chǎn)環(huán)境，關(guān)心烈士遺孤常進(jìn)步的生活狀況，甚至對(duì)周秉坤的一生起到了“引路人”的積極作用。第三種是以金月姬和郝省長(zhǎng)為代表的干部，由于前半生身處官場(chǎng)并在中年時(shí)期經(jīng)歷“文革”，因此對(duì)身邊的人和事處處充滿防備，做事謹(jǐn)慎，對(duì)于一些人情世故的請(qǐng)求也都考慮再三，卻也任勞任怨地為人民服務(wù)。第四種是以龔維則、姚立松為代表的貪官。姚立松在改革開(kāi)放后以國(guó)企領(lǐng)導(dǎo)的身份受賄，沉迷于深圳的燈紅酒綠中。龔維則曾是光字片的民警，由于待人親切，被孩子們稱為“小龔叔叔”，改革開(kāi)放后被權(quán)力迷惑也走上了不歸路。

《人世間》描述新中國(guó)50年來(lái)的社會(huì)變遷，聚焦底層群眾的生活狀態(tài)，“去符號(hào)化”的人物設(shè)置，擺脫了傳統(tǒng)年代劇的敘事方式，影片中每個(gè)人物都真實(shí)可信并鮮活生動(dòng)，符合現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的基本要求。作品以完全平民化的敘事方式，高歌在時(shí)代大潮中奮進(jìn)的個(gè)體，以點(diǎn)及面地將個(gè)體意志與國(guó)家政策緊緊相連。

年代劇的溫情化敘事創(chuàng)新

傳統(tǒng)的年代劇有相對(duì)寬廣的時(shí)空跨度和宏闊的敘事規(guī)模，它通過(guò)對(duì)特定歷史時(shí)期的回溯性描寫(xiě)，以家族的興衰和人物的命運(yùn)變遷展現(xiàn)國(guó)運(yùn)之變化，在傳奇敘事中將“家國(guó)同構(gòu)”的精神內(nèi)核貫穿始終，將英雄史詩(shī)和世態(tài)人情雜糅一身，于個(gè)性中寄寓民族性和史詩(shī)氣質(zhì)，逐漸形成了自身獨(dú)特的敘事美學(xué)表達(dá)。[6]而《人世間》放棄了傳統(tǒng)的傳奇化敘事手法，開(kāi)始追求溫情化的敘事手法。該作品延續(xù)傳統(tǒng)年代劇中寬泛的時(shí)空跨度和“家國(guó)同構(gòu)”的精神內(nèi)核，對(duì)作品中的兒女情長(zhǎng)刪繁就簡(jiǎn)，主人公也不再有著傳奇般的人生經(jīng)歷和精神世界，反而著重表現(xiàn)社會(huì)生活中小人物的坎坷人生和溫情故事，為年代劇記錄時(shí)代歷史和講好人民故事提供新的敘事策略。

與以往的年代劇相比，《人世間》更注重多種情感類型的融合，作品中飽含著時(shí)代發(fā)展中人物的親情、友情、愛(ài)情等情感變遷，以多種情感線索交織，關(guān)注小人物的精神世界。在“每個(gè)人只有一條棉褲，拆了洗了就沒(méi)辦法出門”“兩串冰糖葫蘆賺一分錢”物資匱乏的年代，周秉坤接過(guò)水自流和駱士賓口中“給好友妻子”的三十元補(bǔ)貼和五元跑路費(fèi)，首次與鄭娟相遇。出于同情，他每月將自己的跑路費(fèi)補(bǔ)貼給這個(gè)貧窮的家庭，又將紅糖等稀缺物資送給懷孕的鄭娟，周秉坤的行為將中國(guó)傳統(tǒng)的儒家思想內(nèi)核——仁義“外化”于熒屏之上。吉春市作為東北的一所小城，大都在描寫(xiě)大雪紛飛的冬季，畫(huà)面中以暗調(diào)為主。當(dāng)鄭娟第一次出現(xiàn)時(shí)，陽(yáng)光灑落在她的身上，此時(shí)畫(huà)面充斥著冬日的暖調(diào)，這種呈現(xiàn)方式偏向“虛構(gòu)化”的主觀視角，展現(xiàn)周秉坤這一“大疙瘩”對(duì)愛(ài)情的懵懂初識(shí)。

法國(guó)學(xué)者熱奈特將敘事分為故事時(shí)間和敘事時(shí)間，在此基礎(chǔ)上并進(jìn)一步劃分為休止、場(chǎng)景、概略、省略四種“時(shí)況價(jià)值”。[7]年代劇由于時(shí)間跨度大，展示的社會(huì)層次也比較宏觀，因此在敘事策略上常采用省略敘事。這種敘事方式被表述為TR＜TH(TH代表故事實(shí)況，TR指敘事文的偽時(shí)況或約定時(shí)況)。[8]由于故事內(nèi)容小于敘事內(nèi)容，因此該劇的故事情節(jié)比較緊湊，將日常生活包裹在歷史中的重大事件中，觀眾的情緒比較連續(xù)，有助于作品感情的傳達(dá)?！度耸篱g》采用省略敘事，故事從1969年開(kāi)始講起，時(shí)間跨越了50年，大量不必要的故事時(shí)間在作品中進(jìn)行了省略。例如，在“文革”期間，由于周秉坤向邵主編提供了關(guān)于馮化成悼念周總理的詩(shī)，觸及當(dāng)時(shí)的“政治敏感區(qū)”，被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄改造。直至1976年10月“四人幫”被粉碎后，周秉坤才被放回家。在周秉坤被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄改造的這半年時(shí)間，創(chuàng)作者并沒(méi)有大量描述他的獄中經(jīng)歷，而是通過(guò)幾組鄭娟和好友到家中幫忙的鏡頭進(jìn)行呈現(xiàn)。這一部分的省略敘事傳達(dá)出人情冷暖，本該困苦的生活因?yàn)楹糜训恼辗骱袜嵕甑纳屏级陡袦嘏?976年冬，周秉坤返回家中觀眾才明白時(shí)間竟然已經(jīng)過(guò)了半年之久。另外，劇中對(duì)于孩子們的成長(zhǎng)也是省略敘事，自周秉坤搬進(jìn)新房后到1988年駱士賓回到吉春找周楠的這一段時(shí)間，是孩子們逐漸成為獨(dú)立個(gè)體的過(guò)程。成長(zhǎng)過(guò)程完全被省略，而主要是通過(guò)幾組社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的紀(jì)錄影片表明時(shí)間的前進(jìn)，展示宏大的社會(huì)變遷的背景。

電視劇《人世間》中將國(guó)家重大政策與個(gè)體人物的生活結(jié)合在一起，“以小見(jiàn)大”的敘事方式構(gòu)建起“家國(guó)同構(gòu)”的時(shí)代命題。面對(duì)物質(zhì)匱乏的現(xiàn)實(shí)狀況，個(gè)體借助各種方式尋找出路，有人被時(shí)代浪潮裹挾前行，有人意志先于國(guó)家政策，還有人走上不歸路。年代劇關(guān)注社會(huì)變遷中的獨(dú)立個(gè)體，當(dāng)舊的思維模式無(wú)法適應(yīng)社會(huì)發(fā)展時(shí)，人們對(duì)于自身和未來(lái)的尋找與適應(yīng)具有強(qiáng)烈的沖突性和戲劇性，形成年代劇的敘事動(dòng)力。以《人世間》中鄭娟和周蓉兩個(gè)具有代表性的女性形象為例，探尋不同女性角色在社會(huì)變遷中尋找出路，引發(fā)對(duì)于女性命運(yùn)關(guān)注的敘事張力。鄭娟和周蓉代表兩種完全不同類型的女性，前者是恪守本分的“賢妻良母”，后者則是追尋自由的“知識(shí)女性”。鄭娟是沒(méi)有多少文化的底層女性的形象，在周秉坤因詩(shī)歌入獄時(shí)，她扛起這個(gè)支離破碎的家，對(duì)外界的閑言碎語(yǔ)置若罔聞，為周秉坤照顧植物人的母親和年幼的侄女。周秉坤第二次因過(guò)失殺人入獄時(shí)，鄭娟忍著喪子和丈夫鋃鐺入獄的痛苦再次扛起這個(gè)家。而周蓉作為受到高等教育的知識(shí)分子，眼中的自己融合了眾多文學(xué)作品典型人物的特質(zhì)，“艾絲美拉達(dá)的沒(méi)心沒(méi)肺”“卡門的任性”“馬蒂爾德的叛逆”“娜塔莎的純真”“晴雯的剛烈”“黛玉的孤芳自賞式的憂郁”“寶釵的圓通”，[9]“上山下鄉(xiāng)”初期她便不顧父母反對(duì)孤身一人前往貴州山區(qū)，與知名詩(shī)人馮化成結(jié)成伴侶，追逐自己的愛(ài)情。而在得知丈夫出軌后，她便果斷與之分離，尋找新的愛(ài)情。鄭娟和周蓉這兩名典型女性形象給予作品巨大的敘事張力，她們代表女性成長(zhǎng)的不同階段，吸引著不同年齡段觀眾的關(guān)注。不可否認(rèn)，而她們意識(shí)的覺(jué)醒是受到中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的影響，甚至可以說(shuō)是現(xiàn)代化的一部分，因此對(duì)于她們命運(yùn)走向的關(guān)注也成為年代劇敘事動(dòng)力的一部分。

結(jié)語(yǔ)

《人世間》立足于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格，表現(xiàn)在漫長(zhǎng)的人生長(zhǎng)河中，中國(guó)普通百姓跌跌撞撞尋找出路，尋找自己。中國(guó)人民從苦難中走來(lái)，也從不懼怕苦難，但究其一生，都在為擺脫苦難矢志不渝地奮斗著，創(chuàng)作者關(guān)注這些奮斗改變命運(yùn)的普通人，盡管生活坎坷，卻依然能在這苦難的人間找到愛(ài)與希望。