俠的存在機(jī)制建構(gòu)與具象化創(chuàng)造
——“聶隱娘”形象演變與文化內(nèi)涵詮解

贠 娟

(新疆教育學(xué)院 人文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830046)

電影《刺客聶隱娘》雖然改編自唐傳奇《聶隱娘》，但實(shí)際是《聶隱娘》故事歷千年演變后的再創(chuàng)造，是隨著中國(guó)俠文化及存在機(jī)制的變化而孕育出的典型性“俠”的形象，“聶隱娘”不僅是一個(gè)俠者，更是中國(guó)俠文化的精髓呈現(xiàn)，是中華民族精神的重要組成部分，是理想人格的美學(xué)呈現(xiàn)。隨著不同時(shí)代的影響聶隱娘文本形象及其主題、文化意蘊(yùn)亦隨之變化，反映了中國(guó)觀念中對(duì)俠客存在機(jī)制的不斷建構(gòu)與具象化創(chuàng)造。

一、唐、宋、元：聶隱娘形象的雛形與“俠女”的具象化創(chuàng)造

中國(guó)俠文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，“俠”一詞最早見(jiàn)于《韓非子·五蠹》，至漢司馬遷首次給“俠”立傳并定義：“救人于厄，振人不贍[1]”“其行雖不軌于正義，然其言必行，行必果。已諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀，赴士之厄困[1]”基本道明了俠客的精神內(nèi)涵?！读凶印珕?wèn)》之來(lái)丹、《后漢書(shū)》之趙娥、《吳越春秋》之越女大致勾勒了唐前“俠女”的雛形，但多和復(fù)仇類(lèi)主題聯(lián)系在一起，至唐代，唐人精神風(fēng)貌與任俠之風(fēng)的結(jié)合，促進(jìn)了唐代俠義小說(shuō)的興盛。

唐裴铏《傳奇》中《聶隱娘》即聶隱娘故事之濫觴，《傳奇》原書(shū)已佚，宋李昉《太平廣記》卷一百九十四“豪俠部”收錄《聶隱娘》一文，末言出《傳奇》，今存其故事版本多出于此?！堵欕[娘》結(jié)構(gòu)完整、構(gòu)思精巧、人物充滿奇幻色彩，基本構(gòu)成了“乞食尼盜走隱娘—學(xué)成歸家—嫁夫“磨鏡少年”—棄魏投劉—功成歸隱”的故事概貌，奠定了聶隱娘故事的雛形。受“唐傳奇”筆法的影響，其文歸趣于“文采與意想”，語(yǔ)言凝練，大膽虛構(gòu)與想象，真與幻的情景自由切換，文中直接展現(xiàn)的飛行之術(shù)、隱形之術(shù)、變幻之法、用藥之術(shù)，側(cè)面展現(xiàn)的煉丹術(shù)、駐顏術(shù)、預(yù)言術(shù)等都超越了現(xiàn)實(shí)認(rèn)知充滿了玄幻色彩，尤其是“技?xì)⒕珒骸⒚顒倏湛諆骸逼渭?xì)節(jié)描寫(xiě)十分精彩；而在刺殺大僚“久滯”、嫁夫“磨鏡少年”與吊唁賜藥部分亦能感受到聶隱娘的憐憫之心、知恩圖報(bào)及對(duì)愛(ài)情的果敢態(tài)度，此乃現(xiàn)實(shí)化的描寫(xiě)。真與幻的多次切換將聶隱娘進(jìn)行了具象化創(chuàng)造，聶隱娘主要呈現(xiàn)出一位劍術(shù)精絕、懲惡除兇、行蹤無(wú)影的刺客兼?zhèn)b客形象，刺俠于一身。此后聶隱娘與紅線(袁郊《紅線》)、謝小娥(李功佐《異聞集·謝小娥傳》)、車(chē)中女子(皇甫氏《原化記·車(chē)中女子》)、崔慎思妾(皇甫氏《原化記·崔慎思》)、賈人妻(薛用弱《集異記·賈人妻》)、三鬟女子(康駢《劇談錄·潘將軍》)、荊十三娘(孫光憲《北夢(mèng)瑣言·荊十三娘》)等一眾女俠開(kāi)啟了俠女之風(fēng)的書(shū)寫(xiě)，成為文學(xué)作品中一類(lèi)獨(dú)特而又鮮活的藝術(shù)形象，奠定了具象化的“俠女”形象創(chuàng)造，后世多以此為底本，這些俠女的具體形象雖各不同，但其俠義的品格卻是相似的。

宋、元時(shí)期聶隱娘故事大同小異，受文學(xué)傳播局限性的影響，《聶隱娘》原文傳播不廣，反倒是宋蘇軾從《太平廣記》節(jié)選的片段撰入《漁樵閑話》(也稱(chēng)《漁樵閑話錄》)的影響力較大?！稘O樵閑話》通過(guò)“漁”與“樵”問(wèn)答形式來(lái)敘事，但僅節(jié)選《聶隱娘》前段，即學(xué)藝、學(xué)歸、陳許節(jié)帥三事，這基本造成了宋元流傳版本的不完整。蘇軾借聶隱娘之事首次提出了“劍俠”一詞，并借“樵”之口云：“隱娘之所學(xué)，非常人之能教也。學(xué)之既精，而又善用其術(shù)，世有險(xiǎn)诐邪惡者輒決其首，亦一家之正也。嗟乎，據(jù)重位厚祿、造惡不悛以結(jié)人怨者，不可不畏隱娘之事也。及尼與之戒曰‘須先斷其愛(ài)然后決之’，是欲奸兇之人絕嗣于世，尚恐流毒余及后，深可懼也?！盵2]蘇軾認(rèn)為，聶隱娘故事的重要意義在于借其暗殺神技威懾險(xiǎn)诐邪惡之徒，以正社會(huì)之風(fēng)，喻理深刻。也道明了“俠存在的必要性”，世人需要“俠”的存在源于世人懲惡揚(yáng)善、公平正義的社會(huì)訴求，在國(guó)家律法、社會(huì)道德以及個(gè)人意志之外，構(gòu)建一個(gè)理想的“俠”的存在，超脫于現(xiàn)有社會(huì)制度的束縛，卻能為現(xiàn)實(shí)社會(huì)造福，滿足普通老百姓的正當(dāng)訴求。

《漁樵閑話》將《聶隱娘》開(kāi)始上升到理論高度，以聶隱娘為代表的“俠”者成為了超脫于世俗卻又能夠匡扶正義的第三方存在，凌駕于國(guó)家機(jī)器之上。受蘇軾《漁樵閑話》影響的著作如宋曾慥《類(lèi)說(shuō)》、南宋孫奕《示兒編》、宋無(wú)名氏《湖海新聞夷堅(jiān)續(xù)志》、誤寫(xiě)的宋沈喆《寓簡(jiǎn)》、元李治《敬齋古今黈》中關(guān)于聶隱娘的部分均繼承了蘇軾的俠客理論，宋元去掉了其學(xué)成后之事，只留其前部分，突出其神術(shù)與高超武技，大概是因?yàn)樘瓢彩分畞y后的藩鎮(zhèn)割據(jù)形式于宋元兩朝不符，亦可能是任俠行刺之風(fēng)在宋元兩代有所消減。

二、明：聶隱娘故事的成熟與“劍俠”存在機(jī)制的建立

至明代，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮與俗文學(xué)的興盛促進(jìn)了俠文學(xué)的書(shū)寫(xiě)，聶隱娘的形象隨著小說(shuō)這一文學(xué)體裁的發(fā)展成熟也逐漸豐滿起來(lái)。明人在繼承前人理論的基礎(chǔ)上完成了思想層面的升華，對(duì)“劍俠”的存在機(jī)制進(jìn)行了系統(tǒng)構(gòu)建，產(chǎn)生了“劍俠為公”的核心思想，這個(gè)理論的提出對(duì)中國(guó)俠義小說(shuō)的發(fā)展具有重要意義。

明人對(duì)聶隱娘故事一方面局部刪改后輯錄，另一方面開(kāi)始突破再創(chuàng)作。明陶宗儀編《說(shuō)郛》、明陸楫編《古今說(shuō)?！?、明王世貞編《艷異編》《劍俠傳》、明錢(qián)希言《劍筴》(將其分為《聶隱娘劍》《精精兒劍》《空空兒劍》三部分?jǐn)⒅?、明自好子編《剪燈從話》、明秦淮寓客編《綠窗女史》皆收錄《聶隱娘》一文或進(jìn)行細(xì)微改編，以上故事來(lái)源均應(yīng)是《太平廣記》。這一時(shí)期，直接收錄聶隱娘故事的古籍中以明吳震元《奇女子傳》較為特別，書(shū)共收錄一百零七位奇女子，其卷三錄《聶隱娘》一文，未題作者，中有作者評(píng)點(diǎn)。借“長(zhǎng)卿”(吳震元，字長(zhǎng)卿)之口曰：“聶隱娘者，世所必不有也，有聶隱娘傳在是隱娘日日在世間也，隱娘日日在世間，則世間大僚有罪無(wú)故害人者固不得一日安枕臥也。是傳隱娘者更靈于隱娘矣。”“世間大僚有罪無(wú)故害人者不可不殺也，尚方寶劍莫請(qǐng)也，文士之劍不靈也，安得如尼者一借聶隱娘而用之乎？”[3]道出了聶隱娘故事流傳甚廣的原因即“震懾”作用，這種評(píng)點(diǎn)方式和解讀極可能受蘇軾《漁樵閑話》的影響。

明代真正奠定了“劍俠”存在機(jī)制及核心思想的著作是明胡汝嘉《韋十一娘》一文，見(jiàn)于朝鮮活字本和抄本《刪補(bǔ)文苑楂橘》，現(xiàn)藏于韓國(guó)國(guó)立中央圖書(shū)館一山文庫(kù)及韓國(guó)精神文化研究院，無(wú)名氏編。借韋十一娘與程德瑜對(duì)話言及“聶隱娘、紅線斯至妙者也”“隱娘備以神用、其機(jī)玄妙，鬼神莫窺，針孔可度、皮郛可藏、倏忽千里、往來(lái)無(wú)跡”，[4]并講述劍俠的發(fā)展歷程、如何運(yùn)用劍術(shù)及所遵循的原則戒律，提出所學(xué)劍術(shù)不以私仇行事即“劍術(shù)為公”，“世之為守令，而虐使小民，貪其賄又戕其命者；世之為監(jiān)司，而張大威權(quán)，悅奉已而害正直者；將帥殖貨，不勤戎務(wù)，而因僨國(guó)事者；宰相樹(shù)私黨，去異己，而使賢不肖倒置者，此皆吾術(shù)所必洙者也。”[4]為后世劍俠小說(shuō)體系建立了系統(tǒng)的理論依據(jù)。這里的韋十一娘雖非以聶隱娘命名，但很顯然是聶隱娘、紅線等一眾俠女的集合體，其中許多情節(jié)都與《聶隱娘》相似。雖然明胡汝嘉《韋十一娘》一文創(chuàng)作較先，可事實(shí)上影響后世較大的卻是明凌濛初《初刻拍案驚奇》卷四《程元玉店肆代償錢(qián) 十一娘云岡縱譚俠》一文。凌濛初在胡汝嘉《韋十一娘》基礎(chǔ)上進(jìn)行增飾和改動(dòng)，用白話將胡汝嘉《韋十一娘》一文進(jìn)行翻譯，并在“入話”部分?jǐn)⒓奥欕[娘、紅線、香丸女子、崔妾、解洵妻、三鬟女子等眾多劍俠女子的故事，交代了中國(guó)古代俠義小說(shuō)之所以流傳的原因。因白話更易于傳播與接受，且胡汝嘉原文早已在中國(guó)失傳，直至1994年才從韓國(guó)重新傳回中國(guó)，所以凌濛初本的傳播范圍更廣，影響力較大，多被后人提及。

胡汝嘉和凌濛初構(gòu)建了“劍俠”的存在機(jī)制及梳理了劍俠的發(fā)展歷程，對(duì)“劍俠”群體第一次完成了立體化的理論構(gòu)建，“自黃帝受符于玄女，而此術(shù)遂興，風(fēng)后習(xí)之”，[4]并例舉黃帝與蚩尤戰(zhàn)、張良遣力士、梁主、公孫述、李師道所遣盜皆乃此“術(shù)”，解釋昆侖摩勒與聶隱娘、紅線輩之差異，首次提出了“劍俠”的行為準(zhǔn)則及“劍俠為公”的核心思想。明人的“劍俠”理論不僅限于此，在明人的觀念中開(kāi)始對(duì)“俠”進(jìn)行嚴(yán)格的劃分，如明鄒之麟《女俠傳》便意識(shí)到俠義亦有差別，將女俠們分為豪俠、義俠、節(jié)俠、任俠、游俠、劍俠六類(lèi)?！镀媾觽鳌肪硭囊嘤小洞鍕D》一文，借“村婦斬盜”的故事云：“夫有村婦以斬村落之盜，有俠嫗以斬渠魁之盜，而又有聶隱娘以斬大寮之盜，天下安得不太平哉！”[3]這里已經(jīng)意識(shí)到聶隱娘與其他俠客的差異，俠客們“各司其職”，從另一層面維持著社會(huì)秩序與公眾權(quán)益，維護(hù)天下太平。

眾多作品對(duì)聶隱娘故事的分類(lèi)輯錄與改編使得聶隱娘“劍俠”的身份正式確立，并且趨于理想化，以聶隱娘為代表的劍俠形象“承載著中國(guó)古代知識(shí)分子憧憬的人生模式與人生境界?！盵5]與此同時(shí)也表明了明人對(duì)俠客存在的強(qiáng)烈訴求及懲惡揚(yáng)善、天下太平的渴求，聶隱娘的“義舉”實(shí)則反映了明代沖突激烈的社會(huì)階級(jí)矛盾以及黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。“劍術(shù)為公”奠定了后世劍俠小說(shuō)的理論基礎(chǔ)，“劍俠”成為“公平正義”的使者，是具有社會(huì)責(zé)任感與先進(jìn)思想性的特殊載體。

三、清代：聶隱娘故事的繁榮與“劍俠”的神化、世情化

清代聶隱娘故事呈現(xiàn)繁榮景象，但出現(xiàn)了一個(gè)比較獨(dú)特的現(xiàn)象是“劍俠”們逐漸神化，飛升為“劍仙”，出現(xiàn)了劍俠的另一個(gè)存在空間即神仙世界。與此同時(shí)，“劍仙”們下凡入世，在凡間“斬妖除魔”“匡扶正義”，后劫滿回歸天庭，又呈現(xiàn)世情化的傾向。

清代“聶隱娘”故事的繁榮主要表現(xiàn)在對(duì)聶隱娘故事的大量改編與重寫(xiě)上，重寫(xiě)比較成功的主要有清尤侗的雜劇《黑白衛(wèi)》、清裘璉小說(shuō)《玉湖樓第六種傳奇女昆侖》(又名《女昆侖》)、清呂熊小說(shuō)《新刻逸田叟女仙外史大奇書(shū)》(又名《女仙外史》)、清余國(guó)麟筆記小說(shuō)《蕉軒摭錄·聶隱娘》、清海上劍癡小說(shuō)《仙俠五花劍》(又名《飛仙劍俠大觀》)、清謝堃傳奇《黃河遠(yuǎn)傳奇》(又名《黃河遠(yuǎn)》)等，聶隱娘已然由“劍俠”修道而成“劍仙”，化身為不同的角色演繹不同的人物故事，除《蕉軒摭錄·聶隱娘》外，其他均為長(zhǎng)篇小說(shuō)或雜劇。這幾部作品對(duì)唐傳奇中未交代清楚的部分進(jìn)行了增添，如《黑白衛(wèi)》雜劇的表演性語(yǔ)言使得人物性格更加凸顯，劇中打破前代“俠者無(wú)情”的固有思路突出了聶隱娘對(duì)感情的自主態(tài)度。《女昆侖》《女仙外史》《仙俠五花劍》都是講述聶隱娘下凡斬妖除惡、懲強(qiáng)扶弱、匡扶正義，最后劫滿回歸天庭的故事。聶隱娘故事的大量重寫(xiě)與改編，一方面源自清人的慕俠心理，另一方面也體現(xiàn)了清代武俠小說(shuō)與志怪小說(shuō)、歷史演義小說(shuō)、世情小說(shuō)、神魔小說(shuō)的合流。

“劍俠”們因何化身為“劍仙”呢，大致是因?yàn)榍迦藢?duì)劍俠的存在空間進(jìn)行了合理化構(gòu)建，劍俠處于仙界，這樣便完全不受現(xiàn)實(shí)社會(huì)的約束，凌駕于現(xiàn)有國(guó)家制度之上，也使得其神奇的劍“術(shù)”具有合理意味。如《女仙外史》中便提到“飛劍法術(shù)，只有得劍仙，其劍能屈能伸，能剛能柔，能短能長(zhǎng)，可以通靈變化。若在劍俠，只講得擊刺，算在武藝之列?！盵6]此外，清代仙俠小說(shuō)的盛行及“因果”輪回的佛教思想為其提供了現(xiàn)實(shí)和理論支撐。在具體的描寫(xiě)中，聶隱娘在凡間的表現(xiàn)是重點(diǎn)撰寫(xiě)的，在清人的全新改寫(xiě)下，聶隱娘在形貌、情感、劍術(shù)、師承、歸隱后生活等細(xì)節(jié)均得以完善，形象愈加豐滿，卻呈現(xiàn)出世情化傾向。如《黃河遠(yuǎn)》講述王之渙與隱娘及傾慕他的紅線三人一同歸隱的故事，重點(diǎn)突出了聶隱娘的情感糾葛，弱化了俠義色彩，偏向于世情小說(shuō)的敘事模式。

清代俠義小說(shuō)的成熟促進(jìn)了聶隱娘故事的廣泛傳播，聶隱娘已然成為道俠一體的“劍仙”形象，成為一眾女劍俠們的集體“代言人”，除上述提及外，清代多部作品均言及聶隱娘故事，如佚名《續(xù)俠義傳》、羅浮散客《天湊巧》、王韜《淞隱漫錄·女俠》等30余種作品，①甚至在詩(shī)歌方面亦出現(xiàn)了大量詠聶隱娘的詩(shī)歌，如明屈大均《聶隱娘》、清楊淮《讀聶隱娘傳》、清王士稹《聶隱娘》等。“俠”與“情”的結(jié)合衍生出了更具特色的女俠形象，也表現(xiàn)了清人強(qiáng)烈的“慕俠”心理，甚至有一些女性讀者對(duì)“女俠”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的“共鳴”，如清震鈞《天咫偶聞》云：“《絮香詩(shī)稿》者，庫(kù)雅勒氏竹友女史所著，博覽群書(shū)，好談忠孝節(jié)義及聶隱娘、紅線諸故事，眉飛色舞，躍躍欲試，自恨身不為男兒?！盵7]

聶隱娘在清代俠義小說(shuō)中的神化與世情化的差異性實(shí)際上源于清人對(duì)俠客存在空間的二重建構(gòu)，仙界和凡界社會(huì)秩序的差異性、倫理道德的差異性以及主體存在的差異性導(dǎo)致了聶隱娘的文學(xué)形象的雙重塑造。而無(wú)論是唐傳奇還是后世文學(xué)創(chuàng)作，聶隱娘的最終結(jié)局均是歸隱，使得“俠”充滿了神秘色彩，在“劍仙”存在機(jī)制中，從“劍俠”到“劍仙”有一個(gè)“修道”的過(guò)程，這受道教思想影響較大，“下凡——?dú)v劫成功——回歸天庭”便是劍仙的再修行過(guò)程，也就是說(shuō)劍仙們的結(jié)局最終都是功成歸隱，這是中國(guó)隱逸思想的重要體現(xiàn)，由“劍”而“俠”，由“俠”而“仙”，代表著中國(guó)文人浪漫主義的理想寄托和精神歸宿。

四、現(xiàn)當(dāng)代：聶隱娘“刺客”形象的回歸與劍“道”文化的傳承

至當(dāng)代，新派武俠武俠作家們依然非常鐘愛(ài)聶隱娘，對(duì)聶隱娘故事進(jìn)行了現(xiàn)代化的改編，呈現(xiàn)出小說(shuō)、戲劇、散文、詩(shī)歌、電影、電視劇等多種形式。小說(shuō)方面以梁羽生“大唐游俠小說(shuō)”系列為代表，此外，還有唐棠《古傳奇新編·聶隱娘》、楊雪帆《新俠客傳·貞元年間的隱秘鏡子》、姚堯《聶隱娘》、季源業(yè)繪本《聶隱娘》、鄒莉繪本《聶隱娘九十圖》等。在影視方面主要有電影《戰(zhàn)地情花》《聶隱娘》《回馬槍》《刺客聶隱娘》；電視劇主要有《女俠傳奇》《大刺客之大唐聶隱娘》。當(dāng)代的聶隱娘形象塑造中，其表現(xiàn)形式已趨于多元，無(wú)論是傳統(tǒng)的文學(xué)、繪畫(huà)塑造，還是富有表演力的戲劇、影視塑造，都使得聶隱娘具象化了，新派武俠家們大多偏向?qū)憣?shí)，每一位作者都在打造自己心中的“俠者”形象，作品也呈現(xiàn)良莠不齊的態(tài)勢(shì)。

此間最成功、反響最大的即2016年侯孝賢導(dǎo)演、阿城編劇的《刺客聶隱娘》，這部作品是在對(duì)中國(guó)俠文化深刻解讀的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，這種文化精神不是一朝一夕而成，是千年演進(jìn)慢慢融入骨血的過(guò)程，聶隱娘的身上有唐前“刺客”、唐代“俠客”、明代“劍俠”、清代“劍仙”的影子。《刺客聶隱娘》在具體情節(jié)上還原了一部分社會(huì)歷史，在細(xì)節(jié)上進(jìn)行了大幅改動(dòng)，如閨名“窈七”的少年生活、青梅竹馬的田季安、獨(dú)自撫琴的嘉城公主、政治聯(lián)姻的田元氏以及道姑、采藥老者、胡姬等均是新的元素。聶隱娘在情與理、正與邪的矛盾中成長(zhǎng)與成熟，為魏博穩(wěn)定、百姓安樂(lè)、少時(shí)情誼作出了抉擇，違背師命。至此，聶隱娘已經(jīng)擺脫了“劍道無(wú)情”的刺客身份，找尋回了一絲普通人的溫暖，最后隱娘護(hù)送磨鏡少年回新羅，“水汽凌空，蒼茫煙波無(wú)盡”，不知去向何方。這些元素的增加使得聶隱娘變成了一個(gè)“鮮活”的人物，這些“寫(xiě)實(shí)化”的處理給讀者和觀眾一個(gè)導(dǎo)向：俠者不是虛構(gòu)的人物、俠者存在于世間、俠的存在與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾。這也是《刺客聶隱娘》的成功之處，即在新武俠流派的“俠情”文學(xué)中，探索人性與社會(huì)的矛盾。

當(dāng)代作家對(duì)俠的存在機(jī)制重新進(jìn)行了建構(gòu)，對(duì)“俠”的形象與存在空間進(jìn)行了合理化想象，更重要的是借“俠”反映時(shí)代精神與社會(huì)反思。新派武俠家們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中，“注重對(duì)作品的歷史背景和歷史氛圍的描述，或致力于人性的刻畫(huà)，或通過(guò)作品表達(dá)一種批判意識(shí)、一種理想追求，或通過(guò)作品對(duì)歷史政治和歷史文化進(jìn)行反思?！盵8]這樣的創(chuàng)作思想誕生的聶隱娘形象比前代更有社會(huì)哲理意味，就像梁羽生所提出的創(chuàng)作理念：“集中社會(huì)下層人物的優(yōu)良品質(zhì)于一個(gè)具體的個(gè)性，使俠士成為正義、智慧、力量的化身，同時(shí)揭露反動(dòng)封建統(tǒng)治階級(jí)的代表人物的腐敗和暴虐”在作品中表現(xiàn)“所謂的時(shí)代精神和典型性”。[9]《刺客聶隱娘》完成了中國(guó)俠義小說(shuō)的回歸，聶隱娘從“劍俠”“劍仙”形象回歸到“刺客”、“俠客”，還原了其“人”的身份，減少了讀者的距離感、陌生感，一個(gè)有“七情六欲”“忠善之辨”的“刺客”才能成為真正意義上的俠者。

聶隱娘是中國(guó)千年俠文化的重要承載者，她的身上反映了中國(guó)“俠”觀念、存在機(jī)制的不斷重構(gòu)，是中國(guó)劍“道”文化的載體，當(dāng)然影視文學(xué)作品中的文學(xué)形象實(shí)際上是作者的思維建構(gòu)與思想再現(xiàn)。侯孝賢認(rèn)為聶隱娘最有趣的一點(diǎn)是她價(jià)值觀的瓦解和再建，她不忠于任何團(tuán)體，只隨己意而行‘道’。這種“道”的追求符合中國(guó)俠文化的審美意境與理想范式，因而深入人心。但與此同時(shí)，也在暴露當(dāng)代社會(huì)的一系列問(wèn)題，“俠”的立場(chǎng)是什么？“俠”的行為與社會(huì)矛盾如何平衡？更重要的是“俠”在當(dāng)代社會(huì)如何生存與傳承？聶隱娘在影片中是一個(gè)孤獨(dú)的俠者，“一個(gè)人沒(méi)有同類(lèi)”，天地之間，孑然獨(dú)立，她不僅僅是一個(gè)個(gè)體，而是一類(lèi)人的象征，甚至在影片中化用了“青鸞鏡舞”的意象表達(dá)突出這種強(qiáng)烈的孤獨(dú)感。

俠文化歷千年傳承，已經(jīng)成為中華民族精神的重要組成部分，“俠的形象是中華民族精神理想人格的象征，俠之精神是中華民族高尚情操和生命意志的自然流露[10]”?！洞炭吐欕[娘》用寫(xiě)實(shí)寫(xiě)意的風(fēng)格創(chuàng)造出了具有東方美學(xué)的俠客形象，但這部影片引來(lái)了眾多非議，很多人表示晦澀難懂，這恰恰是源于我們大部分人對(duì)中國(guó)“劍道”文化理解的淺薄與缺失，當(dāng)今社會(huì)“俠義”之風(fēng)的缺失以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的忽視，這是需要我們亟待挽救的。

總之，聶隱娘形象歷千年傳承，承載著中國(guó)的“劍道”文化，反映了不同時(shí)代背景下文人對(duì)中國(guó)俠文化、俠精神的思考，也反映了歷代文人對(duì)俠的生存機(jī)制的不斷瓦解與建構(gòu)及具象化創(chuàng)造。從俠女-劍俠-仙俠-刺客，聶隱娘經(jīng)歷了由人而俠而仙再到人的過(guò)程。唐宋元時(shí)期聶隱娘俠情分離，重點(diǎn)突出其高超技藝，除貪刺惡，無(wú)情冷血，體現(xiàn)“俠”存在的意義在于威懾作用；至明代奠定了“劍俠為公”的理論基礎(chǔ)，正式構(gòu)建了“劍俠”的存在機(jī)制及劍俠的行為準(zhǔn)則，為后世俠義小說(shuō)奠定了基調(diào)；清代的聶隱娘塑造受神魔小說(shuō)創(chuàng)作影響，修道飛升而為“劍仙”，至情至性，成為一眾女劍俠的代言人，但聶隱娘在雙重生存空間中呈現(xiàn)出“神化”“世俗化”兩種傾向；至當(dāng)代，聶隱娘在眾多新派武俠作家的筆下突破，開(kāi)始反映當(dāng)代社會(huì)背景下的時(shí)代精神與文化反思。我們生活的時(shí)代雖未有真正意義上的俠客，但這種俠義之風(fēng)，尚俠之氣卻需要我們不斷繼承與發(fā)揚(yáng)，這種劍道精神是中華民族精神的重要組成，是中國(guó)人理想化的美學(xué)呈現(xiàn)。

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(1)清佚名小說(shuō)《續(xù)俠義傳》、清陳維崧《婦人集》、清羅浮散客《天湊巧》、清震鈞《天咫偶聞》、清解鑒《益智錄·張春嬌》、清張潮《虞初新志》、清王韜《淞隱漫錄·女俠》、清楊懋建《京塵雜錄》、清徐謙《物猶如此·雪冤鑒》、清李汝珍《鏡花緣》、清唐蕓洲《七劍十三俠》、清張小山《平金川》、清平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》、清湯用中《翼駉裨編·隱娘尚在》、清張潮《幽夢(mèng)影全鑒》、清徐沈亞《蘭閨恨》、清宣鼎《夜雨秋燈錄》、清周亮工《書(shū)影》、清何恭弟《苗宮夜合花》、清碧荷館主人《黃金世界》、清梁溪司香舊尉《海上塵天影》、清陳裴之《湘煙小錄》、清陳元龍《格致鏡原》、清陳裴之《香畹樓憶語(yǔ)》、清歸鋤子《補(bǔ)紅樓夢(mèng)》、近代錢(qián)基博《技擊余聞補(bǔ)》、近代張起南《橐園春燈話》等書(shū)均言及聶隱娘故事。