中央蘇區(qū)音樂(lè)活報(bào)劇考述

王穎峰

內(nèi)容提要：中央蘇區(qū)的音樂(lè)活報(bào)劇是以音樂(lè)、舞蹈為主要表現(xiàn)手段的戲劇樣式。中央蘇區(qū)早期化妝宣傳活動(dòng)為活報(bào)劇在蘇區(qū)的發(fā)展提供了良好的環(huán)境；從活報(bào)到活報(bào)劇再到音樂(lè)活報(bào)劇，從最初只演不說(shuō)到又演又說(shuō)再到載歌載舞，音樂(lè)活報(bào)劇不斷完善，彌補(bǔ)了早期活報(bào)劇的部分不足；歌唱、舞蹈以及內(nèi)奏音樂(lè)、音效模擬、催幕曲、出場(chǎng)曲等輔助手段，極大提升了音樂(lè)活報(bào)劇的藝術(shù)感染力，為中央蘇區(qū)的革命宣傳插上了音樂(lè)的翅膀，也為延安秧歌劇的興起提供了最直接的經(jīng)驗(yàn)。

活報(bào)劇源自1917年十月革命勝利后的蘇聯(lián)，雖然早在20世紀(jì)20年代就曾被引進(jìn)上海，但對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)影響小，直到1931年后被沙可夫、李伯釗、危拱之等一批從蘇聯(lián)學(xué)成回國(guó)的學(xué)生帶到中央蘇區(qū)，才使這個(gè)在中國(guó)大都市里沒(méi)有得到認(rèn)可的外來(lái)戲劇樣式經(jīng)過(guò)本土化改造之后，在中央蘇區(qū)轟轟烈烈的革命斗爭(zhēng)中和蘇區(qū)革命戲劇大眾化的歷史進(jìn)程中得到充分發(fā)展。早期的活報(bào)劇內(nèi)容簡(jiǎn)單，多采用紀(jì)實(shí)手法來(lái)傳遞新聞、報(bào)道當(dāng)下，即“由人的活動(dòng)代替圖畫和代替文字的描寫”的“活的報(bào)紙”①。后來(lái)隨著呈現(xiàn)內(nèi)容的復(fù)雜化和舞臺(tái)表演效果的需要，音樂(lè)和舞蹈手段被廣泛運(yùn)用且占有較大篇幅。此類活報(bào)劇一經(jīng)推出即深得廣大軍民喜愛(ài)，成為當(dāng)時(shí)各級(jí)各類俱樂(lè)部、劇社、劇團(tuán)和慰勞隊(duì)等文藝團(tuán)體最常見(jiàn)的演出形式，本文將其統(tǒng)稱為“音樂(lè)活報(bào)劇”?；顖?bào)劇的研究成果較少，且主要集中在戲劇本身，鮮有從音樂(lè)著眼的研究成果。本文將從中央蘇區(qū)音樂(lè)活報(bào)劇的興起緣由談起，通過(guò)實(shí)例對(duì)“以唱代言”的歌唱手段和“以舞敘事”的舞蹈手段在音樂(lè)活報(bào)劇中的運(yùn)用進(jìn)行基于現(xiàn)有資料的考述，并兼及其他音樂(lè)手段在音樂(lè)活報(bào)劇中的運(yùn)用。

一、 音樂(lè)活報(bào)劇的興起及特點(diǎn)

音樂(lè)活報(bào)劇能在中央蘇區(qū)快速興起，與中央蘇區(qū)特有的革命文化語(yǔ)境和“音樂(lè)傳統(tǒng)”密不可分，尤其是早期在形式上與之相似的化妝宣傳（講演）和無(wú)音樂(lè)的活報(bào)劇，為它在中央蘇區(qū)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并營(yíng)造了良好的藝術(shù)氛圍。

（一） 蘇區(qū)早期化妝宣傳（演講）和活報(bào)劇

化妝宣傳，又稱“化妝講演”或“化妝表演”，是活報(bào)劇傳入前就在蘇區(qū)廣受歡迎和廣為流傳的一種演劇形式與宣傳手段，是中國(guó)共產(chǎn)黨和紅軍加強(qiáng)政治宣傳工作的必然產(chǎn)物。早在井岡山斗爭(zhēng)時(shí)期，毛澤東就曾在1928年10月湘贛邊界各縣第二次黨代會(huì)中指出“化妝講演是很好的宣傳”②；1929年的古田會(huì)議又以決議（《古田會(huì)議決議案》）形式把化妝宣傳定性為“最具體、最有效的宣傳方法”③。隨后，紅四軍中的宣傳科（隊(duì)）普遍設(shè)置化妝宣傳股，通過(guò)這種化妝宣傳，以鼓舞士氣、發(fā)動(dòng)群眾。這種化妝宣傳與活報(bào)劇有相同，也有不同。這里進(jìn)行一個(gè)比較（見(jiàn)表1）。

表1 化妝宣傳與活報(bào)劇比較

由表1可以看出，兩者的共通點(diǎn)在于：都以革命宣傳為目的；都是以身邊的真人真事為素材；都具有主題鮮明、內(nèi)容簡(jiǎn)潔、富有戰(zhàn)斗性的特點(diǎn)；都對(duì)表演場(chǎng)所要求不高；都部分借助音樂(lè)或舞蹈等藝術(shù)手段；表演形式上都易學(xué)、易演、易創(chuàng)作，等等。它們的區(qū)別在于：活報(bào)劇的角色扮演和表演成分更多，更適合表現(xiàn)較為復(fù)雜的情節(jié)，戲劇性更強(qiáng)，結(jié)構(gòu)更大更完整，參演人數(shù)和演出規(guī)模更大，對(duì)肢體語(yǔ)言有較多的要求等。由此可見(jiàn)，化妝宣傳（講演）的高級(jí)階段接近活報(bào)劇，是活報(bào)劇的提前預(yù)演，為活報(bào)劇在中央蘇區(qū)的傳播奠定了良好的群眾基礎(chǔ)，并使群眾形成了文化習(xí)慣。在這種既“熟悉”又“新鮮”的革命藝術(shù)魅力下，活報(bào)劇與化妝宣傳（講演）、話劇共同成為中央蘇區(qū)革命戲劇運(yùn)動(dòng)中最主要的三大體系，是“廣大群眾最了解、最富興趣的宣傳方式”⑤之一。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅工農(nóng)劇社從1929年9月成立后的兩年內(nèi)就創(chuàng)作上演了39部活報(bào)劇。 ⑥正是這種既相似又有區(qū)別的化妝宣傳（講演）和活報(bào)劇，為本文所探討的音樂(lè)活報(bào)劇的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

（二） 音樂(lè)活報(bào)劇的興起

音樂(lè)活報(bào)劇是活報(bào)劇的一個(gè)分支。從活報(bào)到活報(bào)劇再到音樂(lè)活報(bào)劇，從最初只演不說(shuō)到又演又說(shuō)再到載歌載舞，音樂(lè)活報(bào)劇的興起彌補(bǔ)了早期活報(bào)劇的部分不足。正如古人所云：“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！雹咭魳?lè)或舞蹈的加入，增強(qiáng)了活報(bào)劇的情感渲染和傳播力。中央蘇區(qū)本來(lái)就有著良好的音樂(lè)傳統(tǒng)與豐富的音樂(lè)形式，故無(wú)論是客家山歌、民間小調(diào)和采茶戲，還是東河戲、蓮花落、漁鼓和道情，都已成為蘇區(qū)軍民日常生活的一部分。尤其在以興國(guó)山歌為代表的文化生態(tài)圈內(nèi)，唱山歌更是群眾日常交流、娛樂(lè)的基本形式之一。因此，在活報(bào)劇中運(yùn)用音樂(lè)，無(wú)論是借用外來(lái)的旋律還是使用本土的曲調(diào)，都能達(dá)到既新鮮又熟悉的藝術(shù)傳遞效果。再加上其內(nèi)容又都是身邊發(fā)生的真人真事，故更容易吸引觀眾、感染觀眾，進(jìn)而獲得革命音樂(lè)表達(dá)上的文化共鳴與身份認(rèn)同。

音樂(lè)表達(dá)是音樂(lè)活報(bào)劇中情感烘托和劇情渲染的輔助手段而不是目的，因此其音樂(lè)并不追求炫技，因?yàn)槔世噬峡诘男珊屯ㄋ滓锥母柙~更適合大眾化的戲劇表達(dá)。由于專業(yè)作曲家極度缺乏，活報(bào)劇中的音樂(lè)鮮有原創(chuàng)曲調(diào)，絕大多數(shù)歌曲都是根據(jù)現(xiàn)成曲調(diào)填上具有革命內(nèi)容的歌詞，即“舊瓶裝新酒”。音樂(lè)活報(bào)劇所借用的曲調(diào)并沒(méi)有局限性，既有當(dāng)?shù)囟炷茉數(shù)纳礁栊≌{(diào)，也有古今中外的“流行歌曲”，只要能夠表達(dá)活報(bào)劇的劇情即可。因此，這些音樂(lè)都能夠達(dá)到“錦上添花”的宣傳效果。

二、 音樂(lè)活報(bào)劇中的歌唱

歌唱是音樂(lè)活報(bào)劇中最常見(jiàn)的音樂(lè)手段。這種“以唱代言”的敘事方式極大地提升了音樂(lè)活報(bào)劇的藝術(shù)表現(xiàn)力和吸引力。現(xiàn)以3部音樂(lè)活報(bào)劇為例，闡述歌唱參與劇情敘事的基本方式。

（一） 案例一： 《紅軍勝利活報(bào)》

該劇講述了1933年冬中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)工農(nóng)紅軍粉碎敵人進(jìn)攻而取得重大勝利的故事。劇作者不詳，劇中角色包括帝國(guó)主義、資本家、工農(nóng)兵群眾、蔣介石以及他的軍事、政治和財(cái)政部部長(zhǎng)等。劇中共使用了4首歌曲。

第一首歌曲采用開(kāi)門見(jiàn)山的形式呈現(xiàn)。這種以歌唱為開(kāi)場(chǎng)的方式既能快速吸引群眾聚集和前來(lái)圍觀，又可以讓臺(tái)下觀眾在歌聲中停止嘈雜、聚焦舞臺(tái)，在帶有劇情提示意義的歌曲中拉開(kāi)音樂(lè)活報(bào)劇這一“革命敘事”的帷幕。劇中，工農(nóng)兵群眾排成一列橫隊(duì)，一邊向臺(tái)口前進(jìn)一邊演唱：“同志們快快來(lái)拿著槍，我們是工農(nóng)的武裝，要消滅帝國(guó)主義國(guó)民黨，要?jiǎng)?chuàng)造蘇維埃共和國(guó)。敵人在發(fā)抖了，奮勇地向前進(jìn)，我們是鐵的紅軍。拼熱血頭顱，把革命完成，這是正義革命的戰(zhàn)爭(zhēng)?！备枨蹓延辛Γ挥袘?zhàn)斗性（譜例1）。 ⑧

譜例1 《紅軍歌》

這首歌曲在原劇中沒(méi)寫歌名，根據(jù)其曲調(diào)與歌詞內(nèi)容，經(jīng)考證，該曲實(shí)為當(dāng)時(shí)廣為流傳的《紅軍歌》，其旋律來(lái)自蘇聯(lián)紅軍歌曲《紅軍最強(qiáng)大》，卻沒(méi)有完全照搬原曲，而是在保持旋律骨架基本一致的情況下根據(jù)當(dāng)?shù)剀娒竦囊魳?lè)習(xí)慣對(duì)其進(jìn)行了“本土化”改造，以致在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性和節(jié)拍上與原曲存在“差異”。 ⑨這種“改造”大多是傳播過(guò)程中的自發(fā)行為，其“差異”則是蘇區(qū)歌謠“民歌式傳播”的結(jié)果。 ⑩在對(duì)該曲進(jìn)行考證的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)脫胎于《紅軍最強(qiáng)大》的《紅軍歌》在中央蘇區(qū)至少存在4個(gè)以上的版本，每個(gè)版本都與原曲存在差異。

第二首歌曲是七位工農(nóng)兵群眾的齊唱：“炮火連天響，戰(zhàn)號(hào)頻繁，決戰(zhàn)在今朝。我們少年先鋒隊(duì)，英勇武裝上前線，用我們的刺刀、槍炮、頭顱和熱血，嘿！堅(jiān)決與敵決死戰(zhàn)！”經(jīng)查證，此歌為《上前線去》（譜例2）。11

譜例2 《上前線去》

此曲旋律激昂，歌詞極具鼓動(dòng)性，據(jù)史料記載該曲是肖華于1933年根據(jù)蘇聯(lián)歌曲《布瓊尼騎兵隊(duì)》的旋律填詞而成。 12樂(lè)曲為24拍，節(jié)奏感很強(qiáng)，適合步伐行軍時(shí)強(qiáng)有力的律動(dòng)，與原譜相比，此曲調(diào)僅有細(xì)微的差異。這首《上前線去》在現(xiàn)存的史料中也有多個(gè)版本，并且都與原曲有出入。

第三首歌曲緊隨第二首，是工農(nóng)兵“雄赳赳地”齊唱：“工農(nóng)兵，聯(lián)合起來(lái)向前進(jìn)，萬(wàn)眾一心；工農(nóng)兵，聯(lián)合起來(lái)向前進(jìn)，殺盡敵人……最后勝利一定屬于我們工農(nóng)兵。”不難看出，該曲是《工農(nóng)兵聯(lián)合歌》（譜例3）。13

譜例3 《工農(nóng)兵聯(lián)合歌》

這首《工農(nóng)兵聯(lián)合歌》的旋律可以溯源到日本歌曲《學(xué)生宿舍的舊吊桶》（小池友七詞、小山作之助曲），原曲在學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期傳入中國(guó)后被“依樂(lè)填詞”為《中國(guó)男兒》并廣為傳唱。因此，此處的《工農(nóng)兵聯(lián)合歌》旋律應(yīng)是直接取材于學(xué)堂樂(lè)歌《中國(guó)男兒》。 14在諸多流傳版本中，這一版本的變化首先把原來(lái)的節(jié)拍改為節(jié)拍，結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了大幅壓縮（去掉了重復(fù)部分），在個(gè)別小節(jié)還出現(xiàn)了如時(shí)值、附點(diǎn)音符和結(jié)束前節(jié)奏強(qiáng)弱錯(cuò)位等細(xì)微變化。

第四首歌曲出現(xiàn)在第二幕，由工農(nóng)兵齊唱：“啊，工農(nóng)兵快聯(lián)合起來(lái)呀，我們的槍口對(duì)準(zhǔn)他，噼里啪，噼里啪，向前沖，向前殺！……”根據(jù)歌詞內(nèi)容查證，這首歌曲實(shí)為當(dāng)時(shí)極為流行的《霹靂啪》（或《噼里啪》，見(jiàn)譜例4），《霹靂啪》的旋律來(lái)源于蘇聯(lián)作曲家蘇 · 梅日維奇創(chuàng)作的《水手之歌》（后被A.亞歷山大羅夫填詞改為《乘風(fēng)破浪》和《穿過(guò)海洋，穿過(guò)波浪》）。15

譜例4 《霹靂啪》

由此可見(jiàn)，《紅軍勝利活報(bào)》中歌唱的運(yùn)用對(duì)劇情進(jìn)行了很好的烘托，甚至具有畫龍點(diǎn)睛的藝術(shù)效果。雖然劇中所采用的4首歌曲都是源自外國(guó)曲調(diào)，但其旋律早已中國(guó)化、本土化，為蘇區(qū)軍民所熟悉，甚至只要提到其中的歌詞，大家就能想到是哪首歌曲；只要一聽(tīng)到旋律，聽(tīng)者就能為之應(yīng)和?；蛟S，蓋因如此，劇作者干脆就省略了歌曲的名稱。

（二） 案例二： 《蔣介石出賣華北》

《蔣介石出賣華北》是一部篇幅短小的音樂(lè)活報(bào)劇，以1933年5月某國(guó)召開(kāi)的國(guó)際首腦會(huì)議為故事場(chǎng)景。人物角色包括帝國(guó)主義國(guó)家首腦（日、美、英、法4國(guó)各1人，共4人）、蔣介石、蘇區(qū)少先隊(duì)員（5人）、蘇區(qū)紅軍戰(zhàn)士（5人）。該劇劇情是：蔣介石進(jìn)攻蘇區(qū)、勾結(jié)帝國(guó)主義出賣中國(guó)；在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，全國(guó)工農(nóng)兵群眾反帝反蔣，建立蘇維埃政權(quán)，表達(dá)了將紅旗插遍全中華的革命信念。該劇共用了3首歌曲。第一首歌曲運(yùn)用在幕啟后，4個(gè)帝國(guó)主義國(guó)家的首腦正在開(kāi)會(huì)，突然臺(tái)左側(cè)響起了雄壯的歌聲，5位少先隊(duì)員手持梭標(biāo)、木棍沖將上來(lái)，齊唱：“工農(nóng)兵，聯(lián)合起來(lái)向前進(jìn)，萬(wàn)眾一心；工農(nóng)兵，聯(lián)合起來(lái)向前進(jìn)，殺盡敵人……最后勝利一定屬于我們工農(nóng)兵?！贝饲鸀椤豆まr(nóng)兵聯(lián)合歌》（參見(jiàn)譜例3）。第二首歌曲是當(dāng)5位紅軍戰(zhàn)士走到臺(tái)上用槍口對(duì)著英、法、美、日四帝時(shí)齊唱的曲二：“??！工農(nóng)兵快聯(lián)合起來(lái)呀，我們的槍口對(duì)準(zhǔn)它，霹靂啪，霹靂啪，向前沖，向前殺！……”根據(jù)歌詞提示，此曲應(yīng)為《霹靂啪》（參見(jiàn)譜例4）。歌唱在舞臺(tái)上就是一種強(qiáng)大的聲音武器，在“打倒反動(dòng)派，建立蘇維埃”雄壯歌聲的震懾下，四帝膽戰(zhàn)心驚，“顫抖著走向中間，彼此縮成一團(tuán)”。第三首歌曲由劇中紅軍戰(zhàn)士和少先隊(duì)員一起合唱，歌詞內(nèi)容為“炮火連天響，戰(zhàn)號(hào)頻繁，決戰(zhàn)在今朝。我們少年先鋒隊(duì)，英勇武裝上前線。用我們的刺刀槍炮、頭顱和熱血，嘿！堅(jiān)決與敵人決死戰(zhàn)！”經(jīng)考證，這首無(wú)名歌曲實(shí)為《上前線去》，其歌譜曾被刊登在1933年3月12日出版的《青年實(shí)話》（第二卷第七號(hào)）上，作者勇軍在歌譜中還特別注明了此歌的曲調(diào)取材于蘇聯(lián)歌曲《騎兵歌》（即《布瓊尼騎兵隊(duì)》，參見(jiàn)譜例2），值得注意的是，該劇音樂(lè)表達(dá)形式較為豐富，除常見(jiàn)的歌曲外，還較為罕見(jiàn)地出現(xiàn)了由樂(lè)器演奏的“內(nèi)奏音樂(lè)”。這種新穎的表現(xiàn)手段大大拓展了音樂(lè)活報(bào)劇的藝術(shù)表現(xiàn)空間。該劇中的“內(nèi)奏音樂(lè)”設(shè)定在幕啟之時(shí)，類似于序曲或開(kāi)場(chǎng)曲，起到預(yù)示劇情、烘托氣氛的作用，由樂(lè)器演奏?！皟?nèi)奏音樂(lè)”的旋律片段如下（譜例5）。16

譜例5 《蔣介石出賣華北》中的“內(nèi)奏音樂(lè)”

總體而言，“內(nèi)奏音樂(lè)”與歌曲是音樂(lè)活報(bào)劇《蔣介石出賣華北》中其極富特色的表達(dá)方式，也是該劇最具藝術(shù)魅力之處。劇中所用的3首無(wú)名歌曲，雖然都來(lái)自外國(guó)曲調(diào)，但并不影響該曲革命內(nèi)容的表達(dá)，并增添了一些“時(shí)尚感”。

（三） 案例三： 《粉粹敵人五次“圍剿”》

該劇由戈麗（李伯釗）創(chuàng)作，以1933年秋開(kāi)展的第五次反“圍剿”斗爭(zhēng)為背景，其結(jié)構(gòu)短小、主題突出。其角色包括美帝、蔣介石、宋美齡、資本家、地主、衛(wèi)兵、紅軍“少共國(guó)際師”戰(zhàn)士。該劇運(yùn)用了兩首歌曲，都只有歌詞片段，沒(méi)有曲譜提示。第一首歌曲出現(xiàn)在劇中蔣介石勾結(jié)美帝準(zhǔn)備再次發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)之時(shí)，突然幕后響起“少共國(guó)際師”戰(zhàn)士雄壯的歌聲：“我們就是少共國(guó)際師，九月三日在江西誓師出征去，高舉著少共國(guó)際的光輝的旗幟，堅(jiān)決的勇敢的武裝上前線……”17這首歌曲就是《少共國(guó)際師》（譜例6）。18有學(xué)者考證，這首《少共國(guó)際師》的曲調(diào)來(lái)源于學(xué)堂樂(lè)歌《桃花源》，不同之處僅在于把原來(lái)的拍改為拍，另外，在節(jié)奏、時(shí)值上也出現(xiàn)了一些細(xì)微差別。19

譜例6 《少共國(guó)際師》

第二首歌曲出現(xiàn)在幕落之前。“少共國(guó)際師”戰(zhàn)士們唱：“讓那垂死的統(tǒng)治階級(jí)在革命面前發(fā)抖，斬?cái)嗍稚系逆i鏈，獲得整個(gè)的世界，馬克思給我們創(chuàng)造了共產(chǎn)主義的武器。嘿！我們奮勇向前。殺！……”經(jīng)考證，這首歌曲應(yīng)是1933年3月19日出版的《青年實(shí)話》（第二卷第八號(hào)）中刊載的《共產(chǎn)主義進(jìn)行曲》，因?yàn)槠涓柙~基本一致。這首歌曲由微明（沙可夫）填詞，共4段歌詞（譜例7）。

譜例7 《共產(chǎn)主義進(jìn)行曲》（第一段歌詞）

在中央蘇區(qū)，以歌曲為主要表現(xiàn)手段的音樂(lè)活報(bào)劇還有《粉碎帝國(guó)主義的陰謀》（運(yùn)用了《擴(kuò)大百萬(wàn)紅軍》《工人罷工》《工農(nóng)兵聯(lián)合》《建立蘇維?！返认嚓P(guān)歌曲）和《粉粹敵人的烏龜殼》（運(yùn)用了《共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)真正好》等歌曲）等。這些音樂(lè)活報(bào)劇中的歌曲雖然大多是源于國(guó)外的旋律曲調(diào)，但在本土化及“民歌式”傳播過(guò)程中，都有意或無(wú)意地進(jìn)行了一些改良，且均被中央蘇區(qū)軍民所接受、喜愛(ài)，成為推動(dòng)革命宣傳的有力武器。

三、 音樂(lè)活報(bào)劇中的舞蹈

為了提高舞臺(tái)視覺(jué)效果，音樂(lè)活報(bào)劇在使用歌曲時(shí)也適當(dāng)加入舞蹈（或隊(duì)列造型），這也是當(dāng)時(shí)較為常見(jiàn)的做法。這里的舞蹈與音樂(lè)既密不可分又各有側(cè)重。在音樂(lè)背景中突出舞蹈或隊(duì)列行進(jìn)表演，是音樂(lè)活報(bào)劇向舞蹈的一種拓展，極大地增強(qiáng)了舞臺(tái)演出效果。這里也以3部作品為例，探討舞蹈在音樂(lè)活報(bào)劇中的運(yùn)用。

（一） 案例一： 《慶祝紅軍勝利活報(bào)》

《慶祝紅軍勝利活報(bào)》是一部表現(xiàn)中國(guó)工農(nóng)紅軍戰(zhàn)無(wú)不勝的音樂(lè)活報(bào)劇，在當(dāng)時(shí)具有較大影響，由李伯釗創(chuàng)編于1932年（劇本封面見(jiàn)圖1）。 20該劇分兩幕，每幕都有明確的標(biāo)題以方便觀眾理解。第一幕是“擴(kuò)大百萬(wàn)鐵的紅軍”，角色為8名紅軍戰(zhàn)士；第二幕是“慶祝紅軍偉大勝利”，角色包括8名紅軍、軍閥、土豪、國(guó)民黨、帝國(guó)主義和資本家等。該劇中的歌舞隊(duì)列非常具有代表性，其舞蹈手段主要體現(xiàn)在隊(duì)列的變化上，如第一幕開(kāi)幕時(shí)就要求8名紅軍戰(zhàn)士按照從1到8規(guī)定的位置在舞臺(tái)中央排好隊(duì)列造型（見(jiàn)圖2）。21

圖1 《慶祝紅軍勝利活報(bào)》（劇本封面）

圖2 《慶祝紅軍勝利活報(bào)》中的舞隊(duì)排列隊(duì)形

隊(duì)列移動(dòng)時(shí)，8人同唱《紅軍歌》：“同志們！快快來(lái)拿著槍，我們是工農(nóng)的武裝，要消滅帝國(guó)主義國(guó)民黨，要?jiǎng)?chuàng)造蘇維埃新世界?！保▍⒁?jiàn)譜例1）與原譜相比，此處的歌詞根據(jù)劇情需要作了一些調(diào)整，如把“要消滅帝國(guó)主義國(guó)民黨”改為“打倒帝國(guó)主義國(guó)民黨”，把“要?jiǎng)?chuàng)造蘇維埃共和國(guó)”改為“創(chuàng)造人民的新世界”，把“我們是鐵的紅軍”改為“我們是無(wú)敵的紅軍”，把“這是正義革命的戰(zhàn)爭(zhēng)”改為“這是我們神圣的戰(zhàn)爭(zhēng)”。

舞隨歌動(dòng)，歌伴舞行。在《紅軍歌》的歌聲中，演員的隊(duì)列造型隨著歌聲的流動(dòng)與歌詞的變化也在不斷地變換。其隊(duì)列變換的大致情況見(jiàn)圖3。22

圖3 《慶祝紅軍勝利活報(bào)》中《紅軍歌》與舞隊(duì)隊(duì)形變化

同一句歌詞用輪唱方式經(jīng)過(guò)4次重復(fù)及隊(duì)列變化后，舞臺(tái)上的隊(duì)列造型由原來(lái)的梯形變換為三角形，站到舞臺(tái)和隊(duì)列的最前端的4號(hào)紅軍戰(zhàn)士帶領(lǐng)大家呈三角沖鋒隊(duì)形，使整個(gè)舞臺(tái)充滿力量感和戰(zhàn)斗氣息。隨后，

大家齊唱“我們是無(wú)敵的紅軍……最后的戰(zhàn)爭(zhēng)”，唱時(shí)還是作預(yù)備放姿勢(shì)。舞臺(tái)上的8名戰(zhàn)士代表整個(gè)紅軍，在唱、舞相和之際，又加入口號(hào)的吶喊，表現(xiàn)出紅軍戰(zhàn)無(wú)不勝的強(qiáng)大氣勢(shì)（見(jiàn)圖4）。

圖4 《慶祝紅軍勝利活報(bào)》中口號(hào)、歌聲與舞隊(duì)隊(duì)形變化（其中的圖為手繪原圖）

劇中的歌曲《上前線》（參見(jiàn)譜例3）既無(wú)歌詞又無(wú)歌譜，強(qiáng)調(diào)的是與之適配的舞蹈造型變化。類似的舞蹈隊(duì)列要求在第二幕中也同樣出現(xiàn)，如其中一段全體演員出場(chǎng)的舞蹈動(dòng)作，其隊(duì)列造型要求如圖5所示。

圖5 《慶祝紅軍勝利活報(bào)》中的舞隊(duì)隊(duì)形變化

此圖中的“紅”是指紅軍戰(zhàn)士，“土”是土豪，“國(guó)”是國(guó)民黨，“軍”是軍閥，“資”是資本家。人數(shù)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的紅軍在劇中對(duì)“土、國(guó)、軍、資”形成碾壓，極大鼓舞了蘇區(qū)軍民的革命斗志，增強(qiáng)了革命必勝的信心。最后，在紅軍齊聲高唱《霹靂啪》（參見(jiàn)譜例4）的熱烈氣氛中結(jié)束全劇。

綜上所述，《慶祝紅軍勝利》中音樂(lè)和舞蹈是相互融合的，但舞蹈的“戲份”更大。該劇通過(guò)舞臺(tái)上的舞蹈、隊(duì)列、造型和站位的不斷變化和對(duì)比，營(yíng)造出舞臺(tái)視覺(jué)上的流動(dòng)性，表現(xiàn)出革命力量連綿不絕和勢(shì)不可當(dāng)。

（二） 案例二： 《反對(duì)資本進(jìn)攻》

《反對(duì)資本進(jìn)攻》是一部3場(chǎng)音樂(lè)活報(bào)?。ㄒ?jiàn)圖623），曾由江西省蘇維埃教育部在1934年3月27日正式印刷出版，作者不詳。該劇表現(xiàn)出了工人階級(jí)在反對(duì)帝國(guó)主義和國(guó)民黨反動(dòng)派的英雄氣概。劇中角色包括10名工人、英帝國(guó)主義者、國(guó)民黨、公安局局長(zhǎng)、馬弁、保安隊(duì)長(zhǎng)和5名士兵（保安隊(duì)士兵）等。第一場(chǎng)“開(kāi)灤罷工先聲”；第二場(chǎng)“國(guó)民黨血腥殘殺”；第三場(chǎng)“實(shí)行總的罷工”。該劇以對(duì)白為主，運(yùn)用了《反帝進(jìn)行曲》和《打倒帝國(guó)主義歌》等多首歌曲并伴以舞蹈（隊(duì)列造型）。

圖6 《反對(duì)資本進(jìn)攻》的劇本封面

第一次的音樂(lè)舞蹈出現(xiàn)在第二場(chǎng)劇情結(jié)束前，當(dāng)劇中工人甲號(hào)召大家罷工、爭(zhēng)取自己的解放時(shí)，“眾人踏步，唱歌《反帝進(jìn)行曲》（‘帝國(guó)主義瓜分中國(guó)……’歌聲未停時(shí)，保安隊(duì)長(zhǎng)帶著士兵上馬行至臺(tái)口，即向工人開(kāi)槍射擊，有工人甲乙丙三人倒下在地）”。《反帝進(jìn)行曲》（譜例8）是一首在當(dāng)時(shí)極為少見(jiàn)的三拍歌曲，較強(qiáng)的搖曳性與“眾人踏步”邊歌邊舞的步伐相互應(yīng)和，帶來(lái)極富感染力的視覺(jué)流動(dòng)感。

譜例8 《反帝進(jìn)行曲》

第二次歌舞隊(duì)列有較大變化的地方是在第三場(chǎng)幕啟時(shí)，此處的隊(duì)列變化要求極為嚴(yán)格，彼此的站位間隔甚至精確到“尺”和“寸”。比如劇中工人們一邊在臺(tái)上從右連著踏步一邊合唱《奮斗曲》：“工人們摩你的拳，擦你的掌……”在歌唱的過(guò)程中，表演者走向舞臺(tái)邊，面向臺(tái)口，以半圓形的隊(duì)列每隔一尺或八寸寬分站兩人，工人站在前面的中位，如圖7所示。

圖7 《反對(duì)資本進(jìn)攻》中的舞蹈示意圖

此隊(duì)列兩人一組共有5組，他們分別是馬家溝工人、日林西工人、唐哥莊工人、趙家莊工人、唐山工人，隨著歌聲大家依次走成半圓形的弧度站位，舞臺(tái)上充滿了各地工人的身影，顯示了工人階級(jí)力量的強(qiáng)大和無(wú)處不在，《奮斗曲》為此處演唱的歌譜，原歌詞的最后一句“新政府”在此處被改為“蘇維埃政府”（譜例9）。24

譜例9 《奮斗曲》

第三次歌舞隊(duì)列有較大變化是在劇中工人們分別控訴帝國(guó)主義國(guó)民黨的罪行并呼吁大家團(tuán)結(jié)起來(lái)反對(duì)資本進(jìn)攻時(shí)。工人們邊走圓形邊歌唱：“我本是一工人，數(shù)千年痛苦都受盡……”唱聲將畢時(shí)，一齊面向臺(tái)外站成一橫線，英帝國(guó)主義與國(guó)民黨從臺(tái)右登場(chǎng)。經(jīng)查證，其歌詞與《工農(nóng)兵團(tuán)結(jié)殺敵歌》完全吻合（譜例10）。25

譜例10 《工農(nóng)兵團(tuán)結(jié)殺敵歌》

此歌曲原有多段歌詞，由“工人、農(nóng)民、士兵、女人和砍柴人”等分別以自己特有的身份控訴了底層老百姓的苦難，發(fā)出“推翻統(tǒng)治階級(jí)反動(dòng)派”和“絕不做奴隸”的吶喊（此處僅摘錄第一段歌詞）。

第四次舞蹈隊(duì)列有較大變化，在全劇即將結(jié)束之時(shí)?！肮と她R踏著步，向帝國(guó)主義國(guó)民黨方面前進(jìn)，并唱《打倒帝國(guó)主義歌》，帝國(guó)主義國(guó)民黨發(fā)抖著后退步，慢慢地從右退入，歌聲完畢，走成圓形，牽手?jǐn)[成五角星，工人站在這五星之中位，將手上紙牌抬舉仍踏著步?！?/p>

雖然在音樂(lè)活報(bào)劇《反對(duì)資本進(jìn)攻》中音樂(lè)或舞蹈并不占主導(dǎo)地位，但都是點(diǎn)睛之筆。這些隊(duì)列造型的變化不強(qiáng)調(diào)肢體動(dòng)作上的技巧難度，但精確到“寸”的站位間隔也充分體現(xiàn)出作者對(duì)這些輔助手段的重視程度。劇中無(wú)論是“半圓形”“圓形”還是“五角星”等造型都具有可操作性，既實(shí)現(xiàn)了肢體語(yǔ)言的情感表達(dá)，又降低了技術(shù)難度，“大眾化”的舞蹈動(dòng)作讓普通表演者能夠原樣復(fù)制，有利于活報(bào)劇的普及和傳播。

（三） 案例三： 《擁護(hù)省黨代表大會(huì)》

《擁護(hù)省黨代表大會(huì)》由江西省蘇維埃教育部于1933年9月20日編印發(fā)行（見(jiàn)圖8），作者不詳。26從內(nèi)容上看，該劇是以江西省蘇維埃政府舉行的第二次全省代表大會(huì)為歌頌對(duì)象，采用了角色扮演、舞臺(tái)對(duì)白、歌唱和舞蹈等藝術(shù)手段，角色有工人、農(nóng)民、婦女、白軍、紅軍、兒童、城市貧民、共產(chǎn)黨員等10多人。在音樂(lè)上不僅運(yùn)用了歌曲和舞蹈手段，還罕見(jiàn)地運(yùn)用了由特定樂(lè)器模擬音效背景的手法。該劇在開(kāi)幕時(shí)就以音樂(lè)和舞蹈造型的形式引入，即由工人、農(nóng)民、婦女、白軍、貧民、群眾等9人均站在帝國(guó)主義國(guó)民黨軍閥資產(chǎn)階級(jí)圓板下，各人的頭低下兩手扶緊圓板，一齊唱《伏爾加船夫曲》的前兩句。作者在這里把《伏爾加船夫曲》前兩句的號(hào)子或呼語(yǔ)用節(jié)奏符號(hào)標(biāo)記（見(jiàn)圖9）。27

圖8 《擁護(hù)省黨代表大會(huì)》的封面和封底

圖9 《擁護(hù)省黨代表大會(huì)》中的《船夫曲》

在號(hào)子的韻律中，表演者一起做用力拉船的姿態(tài)，當(dāng)唱完《伏爾加船夫曲》中的“受盡壓迫與剝削”這一句后，臺(tái)后即有三五人很雄壯地唱起《國(guó)際歌》的前幾句。圓板下的群眾靜聽(tīng)，忽抬頭做驚醒狀，再齊唱《伏爾加船夫曲》的中間兩句：“除了革命，誰(shuí)能救我們，我們呼喚自由與平等。”這種外來(lái)曲調(diào)“洋為中用”的音樂(lè)手法把熟悉的生活場(chǎng)景、新鮮的旋律與新穎的表演形式等融為一體，既適應(yīng)了蘇區(qū)軍民的文化水平與生活習(xí)慣，又給他們帶來(lái)了視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的震撼。

最令人印象深刻的是，這部活報(bào)劇中還出現(xiàn)了“音效模擬”等聲音手段。其中，樂(lè)器不再是用來(lái)演奏旋律或歌曲伴奏，而是用來(lái)進(jìn)行音效模擬以烘托舞臺(tái)氣氛。比如，為了營(yíng)造激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)景和殲滅敵人的效果，劇中采用了“風(fēng)琴”和“竹板”為音效模擬樂(lè)器，其演奏方式是“以風(fēng)琴作騷動(dòng)暴動(dòng)的戰(zhàn)聲或在臺(tái)后以竹板作響”。在這種獨(dú)特而強(qiáng)烈的音效沖擊下，劇中代表帝國(guó)主義、國(guó)民黨軍閥、資產(chǎn)階級(jí)的“圓板隨即倒了”。隨后，11人手挽手呈圓形向前踏步唱，“工農(nóng)兵聯(lián)合起來(lái)向前進(jìn)，推倒了敵人”（《工農(nóng)兵聯(lián)合歌》，參見(jiàn)譜例3）。

在隊(duì)列造型上，代表共產(chǎn)黨的扮演者將紅旗的第二面（即蘇維埃鐮刀、斧頭）立定展開(kāi)，其他10人圍繞共產(chǎn)黨員的扮演者呈半弧形隊(duì)列（見(jiàn)圖10）。

圖10 《擁護(hù)省黨代表大會(huì)》的舞蹈隊(duì)形

從圖10中可以看出，11人舞蹈隊(duì)列的站位從左到右依次是“農(nóng)、群、貧民、群、兒童、共、紅軍、白軍、婦女、群、工”，最前端和舞臺(tái)中心是中國(guó)共產(chǎn)黨，起到核心的領(lǐng)導(dǎo)地位。這正如劇中所說(shuō)的：“在共產(chǎn)黨正確領(lǐng)導(dǎo)下，依靠廣大工農(nóng)群眾革命的積極性，推翻了國(guó)民黨地主資產(chǎn)階級(jí)政府?！?/p>

第三次使用舞蹈隊(duì)列手段是出現(xiàn)在眾人歌頌共產(chǎn)黨正確領(lǐng)導(dǎo)時(shí)，其隊(duì)列造型變化如圖11所示。在此隊(duì)列造型中，共產(chǎn)黨的核心旗幟地位依然不變，左邊是“貧、群、紅、群、農(nóng)”，右邊是“兒、白、婦、群、工”，眾人如眾星捧月般的團(tuán)聚在中國(guó)共產(chǎn)黨的周圍。

此外，除上述3個(gè)代表性劇目外，還有一些突出舞蹈（隊(duì)列造型）的音樂(lè)活報(bào)劇，如沙可夫創(chuàng)編的《三八紀(jì)念》就是一部兼顧舞蹈隊(duì)列造型等藝術(shù)手段的音樂(lè)活報(bào)劇，該劇發(fā)表在1933年3月3日的《紅色中華》副刊上，其表演形式既有歌曲與對(duì)白，也有舞蹈隊(duì)列等要素。

圖11 《擁護(hù)省黨代表大會(huì)》的舞蹈隊(duì)形

四、 音樂(lè)活報(bào)劇中其他輔助性音樂(lè)手段

音樂(lè)活報(bào)劇中也運(yùn)用其他輔助音樂(lè)手段，如開(kāi)幕前的“催幕曲”，當(dāng)活報(bào)劇某些角色出場(chǎng)時(shí)“固定”搭配的“出場(chǎng)曲”等。這不僅在劇中積極參與劇情建構(gòu)，而且開(kāi)拓了戲劇音樂(lè)表達(dá)的新領(lǐng)域。

（一） 開(kāi)場(chǎng)前的“催幕曲”

求新求變是“革命”的本質(zhì)，中央蘇區(qū)廣大軍民對(duì)用外來(lái)藝術(shù)形式表現(xiàn)革命內(nèi)容的宣傳方式喜聞樂(lè)見(jiàn)。正如1933年11月26日《紅色中華》描繪的關(guān)于瑞金全縣俱樂(lè)部大檢閱時(shí)的盛況那樣，“雖表演到兩點(diǎn)鐘之夜，而看的人還有2 000多，沒(méi)有先走一個(gè)，直到完畢，才熱熱鬧鬧地散會(huì)”。觀眾對(duì)音樂(lè)活報(bào)劇的喜愛(ài)和期待也難以形容，故出現(xiàn)了由觀眾創(chuàng)造的“催幕曲”。開(kāi)場(chǎng)前，觀眾一邊拍手一邊唱，掌聲與歌聲相互應(yīng)和，營(yíng)造出熱烈的氛圍，直到大幕拉開(kāi)（見(jiàn)譜例11）。 28由于即將演出的節(jié)目不可預(yù)測(cè)，故“催幕曲”常常沒(méi)有具體的唱詞，只有“來(lái)哩來(lái)”這樣的語(yǔ)氣詞。從音樂(lè)特點(diǎn)上看，詞曲朗朗上口、一音一詞，對(duì)仗工整，易學(xué)易唱易傳播，節(jié)奏明快、歡樂(lè)跳躍的附點(diǎn)音符和終止前具有強(qiáng)烈期待感的八分休止符共同營(yíng)造出熱烈、歡快的氛圍。這是一場(chǎng)臺(tái)下與臺(tái)上的音樂(lè)對(duì)話，在無(wú)形中創(chuàng)設(shè)了一個(gè)龐大的共享音樂(lè)場(chǎng)域，臺(tái)下觀眾用歌聲對(duì)著舞臺(tái)上呼喚，等待帷幕拉開(kāi)節(jié)目開(kāi)演?！按吣磺钡某霈F(xiàn)不僅適用于活報(bào)劇，也同樣適用于其他類型的節(jié)目。在中央蘇區(qū)，“催幕曲”可以說(shuō)是一種象征“晚會(huì)”開(kāi)始的音樂(lè)符號(hào)。

（二） 具有固定角色意義的“出場(chǎng)曲”

音樂(lè)活報(bào)劇作為中央蘇區(qū)廣受歡迎的一種戲劇種類，其角色形象在長(zhǎng)期、大范圍的演出過(guò)程中逐漸固化，故其音樂(lè)也開(kāi)始有“固定搭配”。于是，一些具有角色身份意義

譜例11 音樂(lè)活報(bào)劇開(kāi)場(chǎng)前的“催幕曲”的音樂(lè)符號(hào)逐漸出現(xiàn)了。這就是具有固定角色意義的“出場(chǎng)曲”。當(dāng)然，活報(bào)劇中的這種“出場(chǎng)曲”還不能像西方歌劇中人物的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”那樣精準(zhǔn)和細(xì)化，只能分“正義”與“邪惡”兩大類。比如，下面這句八小節(jié)“出場(chǎng)曲”就代表著活報(bào)劇中“正義”的人物（譜例12）。 29這個(gè)旋律片段只能代表正面人物的集體形象，而不能代表某個(gè)人物。此時(shí)，劇本對(duì)此進(jìn)行的說(shuō)明是：“各路紅軍、耕田隊(duì)、工農(nóng)兵群眾等出場(chǎng)時(shí)均按此曲進(jìn)行?！边@就是說(shuō)，此曲代表了正義的一方，代表的是一種群體力量，是革命的、光明的固定音樂(lè)表征。

譜例12 音樂(lè)活報(bào)劇中正面人物的“出場(chǎng)曲”

下面的旋律片段則是一個(gè)表現(xiàn)反面人物的例子（譜例13）。30這個(gè)“出場(chǎng)曲”代表的也是一個(gè)固定的角色類型，常常是帝國(guó)主義者特有的音樂(lè)身份符號(hào)。帝國(guó)主義是蔣介石的“主子”，為了讓其音樂(lè)身份表征更加直觀，作者在劇本中還特別注明表演者要按照特定的步伐姿態(tài)出場(chǎng)，要“以反八字步型大搖大擺地按此曲進(jìn)行”。此曲在節(jié)奏律動(dòng)上最顯著的特點(diǎn)就是二分休止符的多次運(yùn)用，分別出現(xiàn)在第一、二、四、五小節(jié)的三、四兩拍，在節(jié)奏上造成了前緊后松（空）不穩(wěn)定效果，形象地刻畫了大腹便便的帝國(guó)主義者行走時(shí)“頭重腳輕”和踉踉蹌蹌的丑態(tài)。

譜例13 音樂(lè)活報(bào)劇中反面人物的“出場(chǎng)曲”

結(jié) 語(yǔ)

中央蘇區(qū)音樂(lè)活報(bào)劇的興起是中國(guó)共產(chǎn)黨革命音樂(lè)文化在土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期得以發(fā)展和蘇區(qū)革命戲劇大眾化的縮影。通過(guò)上面“考述”發(fā)現(xiàn)：第一，早期化妝宣傳（講演）的流行為音樂(lè)活報(bào)劇提供了良好的傳播環(huán)境，從活報(bào)到活報(bào)劇再到音樂(lè)活報(bào)劇，從最初只演不說(shuō)到又演又說(shuō)再到載歌載舞，音樂(lè)活報(bào)劇的興起彌補(bǔ)了早期活報(bào)劇的部分缺憾。第二，歌唱是音樂(lè)活報(bào)劇最常用的音樂(lè)手段，對(duì)外來(lái)曲調(diào)進(jìn)行“本土化”的填詞改編是其最通行的音樂(lè)創(chuàng)編手法。第三，“歌舞不分家”的創(chuàng)作模式使很多音樂(lè)活報(bào)劇中都頻繁地加入了舞蹈（或隊(duì)列造型）等手段，進(jìn)而提高了舞臺(tái)表演上的視覺(jué)感染力。第四，隨著觀眾的“催幕曲”和具有固定角色意義的“出場(chǎng)曲”以及“內(nèi)奏音樂(lè)”的出現(xiàn)，音樂(lè)活報(bào)劇的綜合藝術(shù)特征愈發(fā)明顯；“以唱代言”的音樂(lè)或“以舞敘事”的舞蹈在劇中具有越來(lái)越重要的地位，甚至統(tǒng)領(lǐng)全劇，并開(kāi)始向“歌劇”和“舞劇”靠近。中央蘇區(qū)音樂(lè)活報(bào)劇的影響是深遠(yuǎn)的，隨著中央紅軍長(zhǎng)征到達(dá)陜北，音樂(lè)活報(bào)劇在延安得到了很好的復(fù)制與推廣，并催生了以秧歌劇為代表的革命戲劇的誕生。正如埃德加 · 斯諾回憶延安時(shí)所說(shuō)的：“幾乎每天變更活報(bào)劇，許多軍事、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)上的新問(wèn)題都成了演戲的材料。”31從這里足見(jiàn)音樂(lè)活報(bào)劇在延安的盛行和普及，也正是這種音樂(lè)活報(bào)劇為后來(lái)秧歌劇的興盛提供了最直接的經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

① 江西省/福建省文化廳革命史料征集委員會(huì)編： 《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，江西人民出版社，1994，第215頁(yè)。

② 劉云主編： 《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》，百花洲文藝出版社，1998，第48頁(yè)。

③ 同①，第27頁(yè)。

④ 廉靜： 《我們的演藝生涯》，中國(guó)書(shū)店，2008，第75頁(yè)。

⑤ 尚昆： 《轉(zhuǎn)變我們的宣傳鼓動(dòng)工作》，原載中國(guó)共產(chǎn)黨蘇區(qū)中央局機(jī)關(guān)報(bào)《斗爭(zhēng)》第2期，1933年2月4日，第8—11版。

⑥ 同①，第369—370頁(yè)。

⑦ 王育頤等編撰： 《中國(guó)古代文學(xué)詞典》第4卷，廣西教育出版社，1989，第393頁(yè)。

⑧ 注：為了達(dá)到期刊出版對(duì)樂(lè)譜印刷質(zhì)量的要求，本文把原有的簡(jiǎn)譜全部改寫為五線譜。此曲原譜可參見(jiàn)汪木蘭、鄧家琪主編的《中央蘇區(qū)戲劇集》，百花洲文藝出版社，1992，第561—562頁(yè)。由于在原簡(jiǎn)譜中沒(méi)有標(biāo)明調(diào)高，根據(jù)其整體旋律的音區(qū)范圍和演唱習(xí)慣，這里暫且將其定調(diào)為A調(diào)。［譜例第11、19和20小節(jié)可能存在印刷或抄寫上的“筆誤”，但因最新版的《中央蘇區(qū)戲劇集》（《中央蘇區(qū)文藝叢書(shū)》編委會(huì)編，2017，長(zhǎng)江文藝出版社，第373頁(yè)）中的譜例也與之完全一致，因此，此處保留原樣。］

⑨ 石磊曾對(duì)其中一個(gè)版本與蘇聯(lián)的原版進(jìn)行過(guò)比較分析，（參見(jiàn)《中國(guó)人民解放軍文藝史料（上、下）》，解放軍出版社，1986，第635頁(yè)）。李詩(shī)原教授也曾對(duì)這首歌曲在傳播過(guò)程中出現(xiàn)不同版本差異或訛誤現(xiàn)象的原因進(jìn)行了深度剖析（詳見(jiàn)李詩(shī)原： 《蘇區(qū)歌謠民歌式傳播中的差異及其解讀—音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的反思和探討（五）》，載《音樂(lè)藝術(shù)》（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2020年第1期，第176—190頁(yè)，第5頁(yè)）。

⑩ 李詩(shī)原： 《蘇區(qū)歌謠民歌式傳播中的差異及其解讀—音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的反思和探討（五）》，載《音樂(lè)藝術(shù)》（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2020年第1期，第176—190頁(yè)，第5頁(yè)。

11 原譜無(wú)調(diào)高，這里暫定為A調(diào)，此譜參見(jiàn)⑧，第532頁(yè)。譜例第4、7等小節(jié)與其他版本略有不同，比如《中國(guó)工農(nóng)紅軍歌曲選》（解放軍歌曲選編輯部，中國(guó)青年出版社，1956，第27頁(yè)）中的永新石印版就與之略有差異，這里暫以前者為例。

12 《布瓊尼騎兵隊(duì)》的曲譜參見(jiàn)石磊： 《中國(guó)近代軍歌初探》，解放軍文藝出版社，1986，第128頁(yè)。

13 同⑧，第455頁(yè)。

14 錢仁康： 《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，上海音樂(lè)出版社，2001，第72—73頁(yè)。

15 《霹靂啪》的樂(lè)譜參見(jiàn)汪木蘭、鄧家琪： 《中央蘇區(qū)戲劇集》，百花洲文藝出版社，1992，第523頁(yè)；《乘風(fēng)破浪》的曲譜參見(jiàn)中國(guó)人民解放軍文藝史料編輯部： 《中國(guó)人民解放軍文藝史料（上、下）》，解放軍出版社，1986，第648—649頁(yè)。

16 同⑧，第530頁(yè)。

17 同⑧，第542頁(yè)。

18 此版本為黃沙收集于興國(guó)縣的記錄版，參見(jiàn)解放軍歌曲選集編輯部： 《中國(guó)工農(nóng)紅軍歌曲選》，中國(guó)青年出版社，1956，第26頁(yè)。

19 石磊曾對(duì)這兩首歌曲作過(guò)比較，本文的版本與之略有不同。參見(jiàn)12，第151頁(yè)。

20 參見(jiàn)《石叟資料》，卷5—5。井岡山大學(xué)圖書(shū)館館藏資料，ss號(hào)：14007776，分類號(hào)0k209000。該劇與前文所提到的《紅軍勝利活報(bào)》應(yīng)為同源劇目，但問(wèn)世的先后順序尚無(wú)法考證。

21 原始圖例比較模糊，為達(dá)到期刊出版要求，此范例中的部分圖示是由原圖的手繪臨摹而成。

22 同20。

23 本范例中的所有圖例、譜例均來(lái)自《石叟資料》，卷5—5。

24 《青年實(shí)話》第三期，1931年1月1日出版，第4版。

25 佚名： 《贛南閩西紅色歌曲集》，江西高校出版社，2012，第126頁(yè)。

26 同20，此范例中的圖例或譜例，來(lái)自《石叟資料》，卷5—5。

27 同20。

28 楊衍梯、陳紅編： 《歷史的回音—中央蘇區(qū)歌曲選》，百花洲文藝出版社，2004，第59頁(yè)。

29 同28，第179頁(yè)。

30 同28，第179頁(yè)。

31 埃德加 · 斯諾： 《西行漫記》，董樂(lè)山譯，生活 · 讀書(shū) · 新知三聯(lián)書(shū)店，1979，第99頁(yè)。